张清华+等

　　前 言

　　张清华

　　城市的历史在人类文明中已经十分古老，无论是古代埃及、巴比伦与希腊，还是古罗马与拜占庭，还是中国与印度，甚至美洲的印第安文明，都有着久远而丰富的城市文化遗存。不过，除了考古学意义上的城市发掘与研究，除了历史文献的记载，历史上许多曾经的城市文明，其活体的存在与文化都已经消失了，即便没有消失，如今也早已面目全非。那么去哪里寻找这些曾经的历史与活体的记忆，去寻找它们昔日的辉煌与灿烂、精美与富丽？或者去想象它们那些五光十色又藏污纳垢、千姿百态的情态与景致？

　　只有在文学中。只有文学，才能记录这些生动和全息的景象，才能展现其活体的生命与想象力，并且成为其百科全书式的珍藏样本，就像我们在《荷马史诗》中看到的希腊城邦的文明，特洛伊城池的雄伟与坚固，那些贵族、英雄、平民的生活，那些繁复与奢靡、壮烈与悲情，那些诗意与活剧、甚至那些宗教仪式、军事政治、风俗民情的的林林总总；也像我们在莎士比亚戏剧中看到的中世纪欧洲城市的生活，那些城堡与王宫中刀光剑影的杀伐，波谲云诡的背叛，无数戏剧的阴谋与爱情，还有那些被称作“福斯塔夫背景”的小酒馆中所活动着的三教九流各色人物；也像我们在《金瓶梅》《水浒传》中看到的明代中国的家庭与社会情态，那些风俗伦理、饮食起居，那些典章礼制、衣食住行，乃至江湖匪盗与行侠义士，形形色色的五花八门……，所有的细节与人心、性情与世相，都不可能在文献中出现、在博物馆里陈列，而只能是在文字中、在文学的形象中得以留存。

　　现代以来也是这样，人们常常说起的“老北京”或者“大上海”，虽然也会因为现代以来影像技术的出现，而留有某些鲜活的记录，但毕竟是特地的时空、特殊的事件，不可能有太多细节的描绘。只有在文学中才能看到全息的、活体的城市历史，才能找到鲜活的有生命的文化样本。就像我们在老舍的小说和戏剧中才能真正复活老北京的故事，在张爱玲的小说中才能找到旧上海的影子一样。

　　可见某种意义上，文学与城市，或者文学与一个文化样态之间，是互相赋予对方生命的一种关系，是互相因为对方而存在的，它们互相召唤，互相赋形，互相成为对方的依据与镜像。没有文学就没有城市，没有文学就很难说一个城市有什么“文化”的情态。而且，现代以来城市的变化，它作为一种文化样态与传统的农业文明之间、与传统的城市伦理之间的传承与断裂，扭曲与变异关系，也只有文学才能生动地记录和呈现出来，除了文学作品，我们在任何文化的样本中都很难找到全息的影像。从这个意义上，研究城市叙事，不但可以透见文学本身的变化，也可以从某些角度去梳理现代文明与文化的演变轨迹，去找寻世道人心的变迁与演绎。

　　但是，当我们考察诸多关于城市描写的文学作品，会发现，能够生成某种成熟而典范的“文化样态”意义上的城市叙事，其实并不多。在现代以来的中国文学中，能够称得上文化形态的城市叙事，也就只有北京、上海了。这两座城市，除了在现代中国就有成形的和成熟的文学传统，在当代也孕育出了许多不同形态的书写，出现了许多风格独异的作家。而除了它们，能够零星有所表现的就只有南京、苏州、武汉、西安了，其中南京和苏州是因为某些传统的城市文化的积淀而进入了当代的叙事，而武汉和西安，则主要是因为其孕育了特殊的当代文化形态——如前者独有的市民文化，后者特殊的“废都”情态。在此之外，假如我们再扩展一些，也许还可以有深圳和广州，相比之下这两座城市所标注的，主要是时代性的文化特质，比如白领生活、打工命运，等等。至于其他的城市，要么是因为尚未出现有文化自觉的作家，要么是因为城市的文化形态不够重要和鲜明，很难为写作者提供有效的资源。

　　我们第一站的目的地是北京。作为一座建城3000多年、建都800多年的历史名城，北京有着深厚而独特的历史资源为新文学作家提供了充分的书写内容与空间，宫城红墙、沧桑变迁，大宅门、四合院、胡同里的家长里短，语言中的风俗仪典，在“京味”作家老舍、邓友梅、叶广岑的笔下，“老北京”的味儿总是那么足。与此相对，作为一个经历和承载了中国近现代社会大变局的新兴都市，北京的气质中也依次涵容了从前现代向现代、后现代转型而生成的混杂经验。王朔笔下的军政“大院”，邱华栋描写的“玻璃社区”，徐坤勾画的真真假假的先锋艺术家，徐则臣所讲述的小人物奔波的“中关村”……，不同时代、不同阶层、不同性别、不同年龄的人感受和关注着不同的北京，留下了迥异的北京形象。总体而言，实体之城北京为中国现当代文学提供了取之不竭的素材和主题，而新文学也用丰富的想象和修辞营建了一座繁复多义的语言之城——“文学中的北京”。

　　通过作家们的文学想象研究北京的“城与人”，探寻属于“北京”的城市气质，呈现身在“北京”的众生相，是以下几篇文章的共同点。它们试图从不同的角度，从所关注的文学叙事中钩沉打捞这座古老城市的历史记忆，通过文本分析去想象和构建一座城市的美学形象，应该说是富有启示的。

　　不同性别视角下的北京叙事

　　——以铁凝与冯唐为例

　　薛红云

　　铁凝的《永远有多远》和冯唐的《北京三部曲》都是以上个世纪八九十年代的北京为背景的小说，都写了主人公与异性的几段感情，也都有着浓厚的伤逝之感。在两位不同性别的作者笔下，北京呈现出不同的面貌。

　　作为女性意识比较突出的女作家之一，铁凝写于上个世纪末（1999年）的中篇小说《永远有多远》一开头就用了一个比喻，把北京、胡同、女孩子直接联系起来，而且三者之间有着明显的同构关系：“北京若是一片树叶，胡同便是这树叶上蜿蜒密布的叶脉。要是你在阳光下观察这树叶，会发现它是那么晶莹透亮，因为那些女孩子就在叶脉里穿行，她们是一座城市的汁液。胡同为北京城输送着她们，她们使北京这座精神的城市肌理清明，面庞润泽，充满着温暖而可靠的肉感。”“我常常觉得，要是没了她们，胡同还能叫胡同么？北京还能叫北京么？”现代北京让“我”迷失，而胡同口的两级台阶却让“我比任何时候都更清楚我回到了北京，就是脚下这两级边缘破损的青石台阶，就是身后这朝我背过脸去的陌生的门口，就是头上这老旧却并不拮据的屋檐使我认出了北京。”

　　在怀旧的氛围中，“我”的表妹白大省出场了，这个“相貌一般”的胡同女孩从小就“仁义”：“她上小学一年级的时候，就曾经把昏倒在公厕里的赵奶奶背回过家（确切地说，应该是搀扶）。小学二年级，她就担负起每日给姥姥倒便盆的责任了”；看《卖花姑娘》时，“好像让哭给呛着了，一个劲儿打嗝儿”。“仁义”为她赢得了好人缘，在工作上她的“扫楼”成绩在她们销售部名列前茅，但这无助于赢得感情上的幸福。她曾经历过四次以失败告终的恋情，最终毫无悬念地与返回头来找她的郭宏结婚，因为带着孩子的郭宏“太可怜了”。

　　从白大省的几次恋爱可见，白大省作为女性是缺乏主体意识的。从某些方面来说，她所交往的男友其实都是不如她的，但这并没有帮她树立起自信心，她的想“有靠山”、她的“跪”等，无不说明她的自卑。她对自己的“仁义”、善良、纯正的美好品质并不重视，“就为了这个她不快活”，甚至非常厌恶，因为“我现在成为的这种‘好人根本就不是我想成为的那种人！”她曾盲目地崇拜“西单小六”，在世纪末女性的生存环境有了很大改观的情况下，受过大学教育的白大省却仍然执迷不悟，由此可见女性自立自强任重而道远。在这里作者或许发现了一个悖论：白大省受传统文化的教育而形成“仁义”的品德，但这种传统文化无法滋养出白大省的主体精神，这一点从结尾处“我”对于白大省的爱恨交加中略见一斑。贺桂梅说铁凝《永远有多远》中的“都市书写似乎是对一种现代化主流意识形态的质询，但它同时也是另一种或许并非反主流或非主流的意识形态的重申”（《三个女人与三座城市——世纪之交“怀旧”视野中的城市书写》），她忽略了小说中还有对于传统的某种程度的质询，只是这种质询因为对于“仁义”的强调而显得不那么明显。

　　作为在北京生活过的人，铁凝在描写世纪末的北京时，对于胡同所表达出的强烈的认同感，有着京味儿文学的特质。作为一种文学流派，京味儿文学中的“北京”有着明显的象征意义，那就是象征着乡土中国。铁凝说，《永远有多远》是“在物欲横流的时代对于清洁正派的老北京精神的呼唤与怀想”，而“老北京”无疑就是传统的乡土中国。这种乡土感的产生，与铁凝的文化意识、文学观念相关。她认为，文学应该提升人的灵魂，拓展人的心灵空间，要引导人向善。而“善”与“仁义”在汉语中几乎是同义的。这种文学观念恰恰契合了老北京的精神。

　　如果说铁凝笔下的北京是女性的、仁义的、传统的、旁观的，那么冯唐笔下的北京则是男性的、欲望的、现代的、亲历的。

　　冯唐是当今文坛的异数，他成名的《北京三部曲》（也叫《万物成长》三部曲）弥漫着浓烈的男性荷尔蒙的味道，虽然作者一再强调作品是基于自身经历的虚构，但是他却写出了真实的青春记忆，特别是男性的青春记忆。作为北京土著，作者在记录同时代人青春期骚动的同时，他们的成长背景——1985至2000年间的北京也凸显出来。

　　《十八岁给我一个姑娘》写的是秋水中学时期对于女生朱裳的暗恋，凸显的背景是80年代的北京。“那个时候，我的生活总体说来简单枯燥”，吃抹芝麻酱和白砂糖的馒头，喝瓷瓶装、瓶口罩白纸的酸奶，穿父母劳保发的白棉线手套拆洗后织成的毛衣，住单位分的房子，用灯塔牌的肥皂洗头，用保温瓶到国营餐厅去打啤酒。那个时候“文学绝对是显学，所有青年人可以分为三类：文学男青年、文学女青年和不上进青年”。在这样的社会氛围下，秋水以及其他男同学暗恋的女生朱裳是纯洁的，丝毫没有欲望的气息。作者描写朱裳用词最多的就是“白”字。“一条白裙子，从脖子一直遮到脚面，好像个白面口袋……”“震了台下大大小小的混混”。这样纯洁的北京女孩形象是秋水等萌动期纯情男生的自身投射，“事过多年我隐约感到，那时我们执手相看的其实是我们自己”。

　　《万物生长》和《北京，北京》写的都是秋水进入大学后的感情故事。这个时候北京已经进入90年代，在全面进入市场经济时代之后，北京俨然变成了一个现代化的国际大都会。在小说中作者写到了与女友、小红、柳青几位女性之间的感情，特别是代理国外某种医疗器械的高级白领柳青，象征意义很明显，既满足了男性对于成熟女性的性幻想，也在一定意义上是现代北京的代表。在“我”出入都是乘公交，最多打车的时候，柳青开着自己的车，先是欧宝，后是SAAB；她穿职业套装，出入凯旋门、萨拉伯尔等西式餐厅，喝澳洲红酒，喝的过程之讲究让秋水大开眼界；她住燕莎附近，“自用的洗手间比我们六个人住的宿舍还大，里面的瓶瓶罐罐比我实验室药品柜里的还多。”但同样是这个柳青，不仅吃穿住行很现代，连情感也是现代的：不但跟一个有实权的已婚处长有长达三年的婚外恋情，还几乎每天给秋水的呼机留一通爱情留言，当秋水坚信“这个呼机能使一辈子”的时候，她又跟一个白种男人上了床。

　　与《永远有多远》中女主人公白大省在感情上的不幸一样，《北京三部曲》中的秋水在感情方面也很受伤。一直暧昧的初恋女友最终跟了开奔驰的年轻副局长，一起到美国去了；之后的女友先是抛弃他跟有留美预科之称的清华大学的男生好上了，接着又在长城饭店开的国际学术会议上“认识了一个五十多岁美国教授，第一天就一夜未归，第二天早上才回来”；他一直暗恋的小红则嫁了美籍华人小白。柳青更是一副现代做派，同时跟几个男人交往，老幼中外通吃。如果说白大省感情的失败要归因于自己的自卑和过于善良，是主人公自己的过失的话，秋水感情的失败则全是外因，虽然这些女人都爱他，但最终爱情都败给了金钱，败给了物欲横流的现实。

　　虽然冯唐并没有像铁凝一样，直接将北京、胡同、女孩等同起来，但北京的膨胀发展与男孩的成长、成熟之间在某种意义上是同构的。冯唐在小说中对于他自幼生活的垂杨柳一带有详细的描写。那里原本是北京东郊，是重工业集中地，终日黑烟笼罩。虽然名字为“垂杨柳”，却并没有多少杨树和柳树，有的是知了和吊死鬼、防空洞、无数在街上摆摊的小贩和街道居委会大妈。亚运会后，东三环通路，大北窑、通惠渠和垂杨柳成了CBD，北京发展变化的速度开始快起来。在《万物生长》中，冯唐这样写至今仍是北京地标的国贸：“后来一个叫郭鹤年的财主推平了第一机械厂，在大北窑的西北角建了国贸中心（后来，大北窑桥也改叫国贸桥了），这附近的外国人开始多了起来。……他们空虚寂寞，他们每到夜晚脱了内裤拔枪四顾心茫然，他们是坏了一锅汤的那一马勺。”“总之，斗转星移，那些新来的外国人把燕莎附近渐渐变成了厕所，自己变成了苍蝇。或是自己先变成了苍蝇，燕莎附近渐渐变成了厕所。”成熟后的男孩们“离开毛茸茸的状态”“成为社会中坚”，现代化的北京与国贸一样，毫不掩饰赤裸裸的欲望，不再纯情。

　　与《永远有多远》一样，《北京三部曲》中也有浓浓的伤逝之感。不过这种伤逝不是对“老北京精神”的留恋和怀旧，而是对青春不在、纯情不在的感伤，是对于个体生命消逝的感伤。对于亲历的变化了的北京，作者反而抱着“一颗平常心”，因为“北京腐朽的时间太长了，在里面待久了，不读二十四史，心里也会有浓浓的流逝感，感觉到规律。骆驼祥子和的士司机，绿呢大轿和奔驰六百，八大胡同和八大艺术院校，青楼和夜总会，他们之间的区别也只是薄薄的一张纸。美人很快就会老的，英雄很快就会被忘记的，一眨眼，荒草就已经齐腰高了”。

　　由上可见，同样是写北京，在铁凝笔下，它是“老北京精神”、是传统文化、是女性的主体意识；在冯唐笔下，它是男性成长的见证者，是个人经验的背景，是色转瞬成空。之所以呈现出这么多的不同，除了跟两位作者的性别不同之外，显然还有代际、社会经历、文学观念等的原因。

　　（此文系北京学研究基地课题“新世纪以来京味儿小说的新变”的成果之一，项目编号：BJXJD-KT2013-B07）

　　“他们”或徐则臣笔下的北京叙事

　　任 萍

　　“北漂”一度是媒体的热词。工作累、挣钱少——外在物质的窘迫并不是“北漂”们在这座城市里感到失落乃至绝望的根本原因；没有户口、没有编制、没有房子——归属感的缺失——城市对他们的拒绝和排斥才是“北漂”们痛苦的根源。“北漂”们像一群植物，从自己熟悉的环境中拔根而起，游荡在北京这座充满诱惑与矛盾的城市里，努力想重新扎下根来。徐则臣的“京漂”系列小说关注的就是这样一群挣扎在北京的漂泊者。

　　从《啊，北京》开始，《三人行》《西夏》《伪证制造者》《我们在北京相遇》《跑步穿过中关村》《暗地》《把脸落下》，到《天上人间》《逆时针》《居延》，边红旗、西夏、沙袖、敦煌、子午、居延……，我们看到一个一个的“外来者”当然也包括小说的叙述者“我”在北京城里来回穿梭，他们一边迷茫一边坚定地向前走，一时绝望一时又被虚幻的激情所振奋，他们的脚步画出了北京的另一副面孔。而那又是怎样的面孔？以至于一批又一批冒险家们踩着前辈们失败的重重阴影，仍旧不甘心地前赴后继，固执地要在北京书写他们的历史。正如沙袖迷失在庞大的北京城，一遍又一遍地追问：“他们都挤到北京来干什么？”（《我们在北京相遇》）

　　希望之都，失落之城

　　在中国传统叙事中，北京是作为一种至高无上的辉煌象征而存在的。毫无疑问，赋予北京如此崇高地位的首要因素是政治。自元朝以来北京一直是国家政权所在地，特别是新中国成立后，随着中国与世界交往的与日俱增，北京更是承担着展示国家形象的重要职责，因此我们从新闻宣传中看到的北京永远都是那么雄伟庄严。这种庄严也赋予北京人一种巨大的优越感了——他们属于这座城市，仿佛也就因而分享了它的崇高地位和荣光。当然，在小说中徐则臣极力避免直接描写这座城市的外在象征，诸如鳞次栉比的大厦或车水马龙的盛景并不是北京独有，他用一个细节来展现北京的骄矜，那就是京腔。卷舌、儿化与吞音，“京片子”构成了北京身份的一张名片，它轻易地把北京城里喧嚣的人群区分为本地人和外来者，东北腔、山东腔、河南腔……，各色方言在弥漫着皇城味儿的“京片子”面前总显得有些挺不起腰杆。“北京公交车的售票员，耳朵也越来越挑剔了，听到外地口音的就把你归入民工行列，问路都爱理不理的，儿化音重得都有点阴阳怪气了。沙袖去菜场买菜，一张嘴就露馅，买菜的大妈就提价，爱买不买，好像外地人缺了这点菜就会饿死。”因此沙袖严禁一明讲普通话，“偏偏在香野地张嘴就地瓜味的孟一明，到了北京一开口就像穿了西装，跟个正儿八经的北京人似的。让沙袖觉得这地方真是离她很远”。京腔，这北京的自负让外来者感到受伤与排挤，它筑起了一道无形的墙，把他们隔离在生活之外，于是学说一口京腔成为外来者们在北京扎根的第一步：《天上人间》里的子午颇具天赋，“一个月他的舌头就学会拐弯了，能跟老北京一样‘儿、儿和‘丫、丫了”；《伪证制造者》里的姑父很快也能把普通话说得溜了。

　　当然，使北京与众不同的因素不仅仅是政治，徐则臣笔下的北京就像一幅画轴，不同的世界同时在此展开：天安门广场、人民大会堂与中南海作为中国政权的最高象征矗立在市中心，走在长安街上就能想象掌握这个国家命运的领导者们与我们在同一片天空下呼吸，也许来往的某辆车里就坐着来访的政要，北京给人们这样一种错觉，仿佛下一瞬自己也能变成英雄叱咤风云；但拥挤的公交车和推推搡搡的人群立刻又会把幻想打回现实，中南海那矮矮的墙隔断的不仅仅是人们的视野。西单、王府井和望京亮闪闪的玻璃橱窗泛着金钱的狂欢，然而霓虹灯的阴影下也会有瑟瑟发抖的乞丐。此外，文化是北京具有如此吸引力的另一重要因素，北大清华等云集的顶级学府曾是多少人求学时的梦中之地，更不论各种诗人圈、作家群、研讨会、出版社和艺术区所形成的巨大而神秘的文艺场域了。可是正如徐则臣在小说中所展示的，大多数憧憬在现实面前只能灰头土脸地退败，生计逼迫一心要当诗人的边红旗去办假证，身为作家的叙述者“我”也只能眼睁睁地看着自己的小说被出版商改得面目全非。然而正是这瞬息万变的可能性才构成了北京致命的吸引力，它处处充满风险处处又隐藏着成功的玄机，让人前一秒自我膨胀下一刻又灰心丧气。“很多时候盘旋在内心和理想里的，并不是什么美好的生活，而是‘北京这个地名。首都，中国的中心、心脏，成就事业的最好去处，好像待在这里就是待在了所有地方的最高处，待在了这里一切都有了可能。而可能在哪里，大家都不去想了，或者不敢去想，因为你要待在北京。”（《三人行》）

　　但是另一方面，憧憬越多，现实也许会越令人失望。徐则臣借边嫂见证了北京作为理想之都在现实中狠狠失落的过程，“‘这就是天安门？边嫂站在广场前，突然就哭了。‘怎么没有我想像中的高大？她哭得很认真，很伤心，她画了这么多年的天安门，原来是这样的。”（《啊，北京》，《人民文学》2004年第4期）对于从小唱“我爱北京天安门”的人来说，天安门上就该太阳升，北京应该总是高大神圣的。然而现实和想象的差距是如此之大，原来踏上这座城市的地面才会发现，北京就是一座城，它也会矮小破败、拥挤平庸。徐则臣笔下的北京有时像一位伛偻的老妪，裹着黯淡的衣衫，蹒跚地走在狭窄的路上。承泽园的破出租屋简陋到令人心酸，门前的老柳树已肚腹空空，铺天盖地的沙尘暴吹得人满嘴黄土，简陋的街边饭馆洋溢着俗世的气息，这些意象一遍又一遍地出现在小说里；办假证和卖盗版碟的小贩游荡在街边，他们的行踪遍布蓝旗营、中关村、北大，直到知春里、牡丹园，故事就在我们熟悉的脚下展开，也许在那些麻木而疲惫的面孔中我们就见过边红旗，在那些仓皇的背影中曾经闪过敦煌。这也是北京。

　　即便如此，对渴望创造传奇的漂泊者们来说，北京始终是一个充满诱惑的魔魅之都。“北京那边放个屁，到这里有可能变成惊雷，因为那是首都，大城市。北京帮你加了分。全国人民都仰脖往那里看，你只要能挤出一个头，露一下脸，那你就被十三亿人都看见了。登高而招，见者远；顺风而呼，闻者众。北京就是你脚底下的珠穆朗玛峰，给你送来了风。”（《小城市》）

　　从巴黎到北京，从游荡到奔跑

　　徐则臣的北京是不能离开他笔下形形色色人物的，只有在敦煌们奔跑的脚下这座城市才拥有生命和性情。“那么，到底他们和北京之间达成了什么样的契约？这就是我想知道的，是人与城的秘密，也是人与城之间的张力，它推动小说沿着自己的道路往前走。”（《文学、世界与我们的未来——徐则臣访谈录》，《创作与评论》2012年第1期）

　　这让人想起波德莱尔的《七个老头子：给维克多·雨果》中的诗句，诗人行走在19世纪的巴黎街头，他注意到熙熙攘攘的人群像洪流被不知名的力量牵引而四散流淌。被本雅明称为“游荡者”的那些人就混迹在大众之中，“游手之徒就在这个世界里得其所哉，他们为闲荡的人，抽烟的人喜欢逗留的地方，为各行各业的小人物可以发泄气愤的地方提供了编年史家和哲学家”（本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》），当然诗人也在此。而“这个大众是英雄轮廓借以出现的背景。波德莱尔以他自己的方式为这幅画配上了解说词：‘现代人”。

　　某种程度上，徐则臣小说里的主人公就像从19世纪的巴黎走出来的“游荡者”，在21世纪的北京城继续着他们的英雄事业。首先，这些主人公们不顾一切来到北京的动力并不是金钱。《啊，北京》中的边红旗是最典型的代表，他辞掉了苏北小镇教师的工作，怀着满肚子的诗人情怀来到北京，就算为了生活不得不蹬三轮车、办假证也未能熄灭他写诗的激情，边红旗称自己为“一个绝对的民间诗人”“写诗的时候叫边塞”“拿起笔的时候我是个诗人”。《三人行》中的班小号也是个民间诗人，尽管他的本职是北大食堂里的厨师；哪怕是《跑步穿过中关村》里的敦煌、《天上人间》里的子午、《暗地》里的山羊和歪头大年以及《伪证制造者》里的姑父，虽然从事着非法的“勾当”，看起来一切都受欲望所驱使，但实际上他们本质上和边红旗都是同一类人。因为每个人心里都有一个燃烧的理想，对金钱的追逐是他们能够找到的实现理想的方式。而理想是什么？——爱情、幸福，与所有人类永恒的命题并无二致。其次，徐则臣的主人公们的确是一群游荡者，从事着办假证或卖盗版碟的非法职业，每日在中关村的街道边和各大高校周围游荡，物色着合适的顾客，他们自嘲为“站街”。大部分的时间都消磨在游荡等待的过程中，看周围的人漠然地匆匆走过，看城市的车水马龙从不属于自己，这时，现代人的茫然与孤独就无可抑制了，正如徐则臣所言：“一个人深陷重围，完全可以忽略不计，是一滴水落在大海里。在天桥上看得更清楚，尤其是上下班高峰，你看见无数辆车排列整齐，行驶缓慢以至于不动，这个巨大的停车场中突然少了一辆车！一个人，你知道吗？这个世界知道吗？他为什么要呆在这个地方，北京？你，我，我们为了什么要呆在这里，北京？人之渺小，车之渺小，拿块橡皮轻轻一擦，碰巧一阵风来，干干净净地没了。我站在天桥上常常觉得荒谬又悲哀。咱们都是谁啊。我觉得自己很陌生，北京很陌生，这个世界也很陌生。”（《与写作有关》，《艺术广角》2011年第5期）

　　另一方面，徐则臣笔下的“游荡者”与波德莱尔笔下的游荡者又并不相同，边红旗们的血液里虽然流淌着十九世纪巴黎的天真、浪漫、忧郁、孤独与理想主义，但我们也该注意，敦煌、子午、边红旗、沙袖等主人公们大都来自乡村或边远的小城镇，他们身上同样留下了乡村文明的烙印。那么，当背景成为21世纪的国际化大都市北京时，前现代与后现代的冲突就格外激烈且悲壮了。也因为此，边红旗们要比19世纪巴黎的游荡者们承受更多的绝望与焦虑。于是很自然地，游荡变成了奔跑。“真就跑步去了知春里。敦煌发现跑起来速度并不比自行车慢多少。他一路跑得意气风发，闯了三次红灯，两辆车为他紧急刹车，很多人盯着他看。在拥挤繁华的中关村，很难看到狂跑不止的疯子。”（《跑步穿过中关村》）哪怕是被警察追赶着为了保命的奔跑，跑着跑着竟也生发出些许哲学意味，“我跑得更快了，追在我身后的人好像更多了，满耳朵里都是杂沓的脚步声，我前面的人也跟着跑起来。满大街的人都在跑，满天地都是跑步声，我的喘息呼哧呼哧的，肺部变成了一个巨大的风箱。我竟然跑得很轻盈，脚底下长毛似的。”只有奔跑的时候主人公才能暂时从琐碎的生活中挣脱出来，在那一刻他们感到自己是自由的；也只有奔跑能暂时缓解他们作为外来者的不安，只有奔跑才能稍稍发泄他们内心熊熊燃烧的火焰——无名之焰，为着没有希望的爱情，为着遥不可及的梦想。

　　作为小说叙事者的“我”常常被忽略，但事实上也许“我”更加贴近波德莱尔或他笔下的“游荡者”这一角色。在故事中“我”通常以作家或记者的身份出现，然而却很难维持自己作家的尊严与操守。虽然“我”一直想好好写点什么，为了生计却不得不为小报写一些甜腻腻的小文章来换取稿费，在《我们在北京相遇》中甚至还客串了一把伪证制造者。《啊，北京》更是直接表现出这一无奈处境，“我”辛辛苦苦写好的小说被出版商改得面目全非，以出位的封面和标题来吸引读者，而波德莱尔早就为此嘲讽过自己：

　　为一双鞋她卖掉了灵魂，

　　但在卑鄙者身旁，我扮出

　　伪善的小丑般的高傲，老天爷耻笑

　　为当作家我贩卖我的思想……

　　通过这种“失败”的作家身份，徐则臣像波德莱尔那样化身为游荡的人群中的一员，用小说为身边的游荡者和他们的北京留下一张张画像。既然身为游荡者的一分子，“我”就不可能是高高在上的俯视者，更不可能只用怜悯或控诉的语气来讲述漂泊者们力图在北京扎根的故事。“我”是一个参与者，但徐则臣巧妙地安排了“我”与其他主人公不远不近的距离，使自己既同样经历北京带来的一切希望与绝望、温暖与伤痛，又能够保持相对冷静的观察与思索，从而更深入地表达出外来者在北京遭受到的精神创伤。

　　其实故事远远没有落幕，“我”的目光追随着边红旗们的脚步仍旧出没在大街小巷。对于北京、对于徐则臣，我们还可以期待更多。

　　精神上的漂浮者

　　——漫谈王朔小说中的北京叙事

　　刘诗宇

　　“漂浮”一词，一方面象征着自由，一方面象征着无所凭借，令人向往与令人厌恶两种情绪同时包含在了这个词当中。对于王朔作品的评价，也总是伴随两种截然不同的状态，非褒即贬，其中也总是暗含着强烈的情感。能够同时调动起世人两个方向的极端情感，对于艺术作品而言，某种程度上就象征着成功。

　　纵观王朔的小说作品，诸如调侃、黑色幽默、痞气等特征随处可见，种种受人喜爱或诟病的鲜明特点，都根植于发生在北京城的形色故事当中。虽然王朔在书中并不像老舍、邓友梅等人一般着意于环境与文化的描写，但一座城的气质还是与王朔的城市叙事如影随形。王朔笔下的故事大多发生在“文革”结束前后直至改革开放大潮当中，主人公们随着时代潮涨潮落的过程恰如其分地反应了一代人特殊的生活际遇与心灵历程，主人公们相对统一的精神状态，往往就是王朔小说城市叙事所要传达的精神所在。

　　对于王朔小说中的人物，尤其是主人公，笔者倾向于用精神上的漂浮者来形容，这种精神上的漂浮，与作者的生活环境、写作动机，作品中的诸种环境、各个要素互相成就、难分你我，精神漂浮者文学化状态的呈现，就是小说城市叙事过程的具体展开。

　　从《看上去很美》到《动物凶猛》，从《顽主》到《我是你爸爸》，王朔笔下不同年龄段的主人公几乎可以统而化之为一个人物不同阶段的人生，这些主人公身上有种贯穿始终的气质，即精神上的漂浮。这种气质根植于精神，并外化到人物的身份、行为之上，成为伴随人物一生的命运。在王朔笔下的城市叙事中，这一系列人物给读者最深刻的印象便是无所事事，游手好闲，终日嬉笑怒骂，仿佛人生只是活在嘴上。他们聪明伶俐，但是几乎从不去想自己从何而来，更不担忧今后要去向何处，仿佛放松一切神经只是为了把自己全权交给生活的激流，随性所至而不知所止。

　　虽然在缺乏一种绝对标准的情况下，对这样的生活状态我们不能予以褒或贬的简单评价，但事实上精神上的漂浮消磨了他们的人生追求并进一步使他们的生活琐碎化。游玩、聊天、泡妞或者行骗，他们的生活衣食无忧、怡然自得，似乎每天都是一番风景，然而统观之下则不难发现这种生活中缺乏一份明确的目的，生活的足迹也随着时间的演进杂乱无章地指向不同方向，短暂的快乐成为了这一系列城市人物生活的路标。他们偏安在自己的小圈子里，对整个社会无谓贡献同时也不构成威胁，看似可有可无，实际上却是城市当中权重非常大的构成部分。

　　这种如同绝对自由的状态常常为读者营造出一种欢喜热闹的氛围，但透过表面的现象，或是直接书写或是通过留白，小说实际也道出了漂浮者的痛苦。与漂浮相伴的效果除了所谓的自由之外，还包含着无法消除的迷失与孤独。“侃”是他们面对生活、享受生活、消解生活的一大法宝，然而他们的“侃”在解构权威与生活的同时，也在解构着他们自己。正所谓无规矩不成方圆，有敬畏才知行止，无所凭借的状态看似自由，实际上可能是举步维艰，小说中的角色常常漂浮在人生的某一个阶段上而无法前进一步。

　　在阅读作品时，读者的理解常常会被人物主观上的性格左右，以至于忽略漂浮状态形成过程中所带有的无可奈何之感。这种存在状态，不仅是王朔风格化写作的产物，更是一代城市人的生活写照，除了与人物主观性格有关之外，它更是在时代与社会的变革之下，由社会关系的演变与人物身份的迁移共同形成的。当中国由农村文明向城市文明逐渐过渡、文学当中的城市叙事不断扩张时，这样的一种精神漂浮的状态不仅是应时而生的文学产物，更表达了一代城市人的欢喜与隐忧。

　　就如漂浮这个词本身的含义一样，精神上的漂浮，必是不受实在社会关系约束的结果。像《顽主》《一半是火焰，一半是海水》《空中小姐》等作品所呈现的那样，小说中的主人公虽多为成年男性，但是他们在无所事事的同时并不为生计所牵绊，工作或有或无，都无法对他们的人生造成实质性的约束。习惯了历史性乡村叙事中对于饥饿状态的描写以及对于食的强调，读者常常会对这些闲人生存的合理性进行质疑。这种质疑正说明了城市叙事与乡村叙事的不同。二者的不同之处首先就在于农业文明当中，生存是人们行为的首要目的，而在物质相对丰富、社会分工明确的城市文明当中，由于人类的基本生理需求都不再对人们的生存构成威胁，因此叙事的焦点也就渐渐从生存之争上转移开来，化为对其他事情的关注。较少关于挨饿受冻、人们挣扎在最低生存水平上的集中描写，可以说是王朔等人的现代城市叙事区别于历史性乡村叙事之处。而主人公们虽然游手好闲难以富裕，但他们却始终不必为吃穿发愁，这一方面是当时城市生活的特点，另一方面也是作者叙事倾向使然。物质难以对人构成束缚，成就了精神上的漂浮。

　　小说描写对象多为青壮年，这些青壮年或有父母妻儿，在小说中却常常以孑然一身的状态示人，仿佛他们上无老下无小一般，本应成为主人公生存压力或者说生活责任来源的社会关系，都在叙事中被有意无意地淡化了。随着改革开放的步伐不断前进，社会经济越来越发达，当家庭以外的世界变得越来越精彩，城市家庭对于成年劳动力的需求也不似乡村迫切时，一代年轻人开始与家庭渐行渐远，走上另外一条生活道路。相比于乡村社会，家庭规模的缩小以及联系密度降低使人们面对更多独处的可能，家庭在王朔的小说世界里不再是捆缚人的锁链，却也难以成为前进的借力点。并且随着新媒介的发展，时下信息的摄取解脱了社交的捆绑，人们在独处时更可以进一步封锁内心，而不必担忧因信息脱节而使自己落后于社会，至此，孤独状态的代价也日渐减轻了。

　　主人公身边都或多或少地聚集着一班同类，常常在一起闲逛游玩是他们的常态。群居生活的人理应不显得孤独，于是从王朔时代开始的城市经验的特点就在这个疑问中显现了。以《许爷》为例，这篇小说讲述了“我”的一个朋友的一生，比较典型化的体现了这一时期社会交往的特点。许爷这个人物从主人公的童年时期开始，基本上贯穿了小说叙述时间截止之前“我”的一生。交往时间的长度理应沉淀出一份不寻常的友谊，但听到许爷已死时“我”却谈笑依旧，仿佛此事毫不相干。虽然这一事实在小说叙事中被淡化处理了，但当这样的事实直白呈现在读者眼前时，其冷漠的味道仍足以令人咋舌。然而可叹的是，在王朔笔下时代的城市生活，乃至今天我们所处的城市生活中，这就是最真实的经验。交通运输的发展使得人们生存的地点越来越具有偶然性，人们天各一方的同时心灵间的距离也在不断拉大，彼此都处于一种自足的状态当中，这时朋友的死之于他人的意义也许就只是茶余饭后的谈资而已，一如王朔笔下的主人公，甚至没有为朋友的死狠狠地皱上一回眉头、自虐式地狠吸一口烟，更没有掉上几滴眼泪。

　　家庭关系与社会关系的冷漠或者缺失，加上物质无虞、孤独代价的消弭，共同将王朔笔下的城市人物推上一个无所着落的漂浮状态。在传统乡村叙事当中，春种秋收，保证自己与家人能够避开饥寒得到善终，这既是人们源于本能而略显被动的生活要求，也是一个明确可靠的前进方向。当人还是那样的人，生存的阈限却在短时间内因为经济的发展而被淡化，这时失去生活目标也许就成为了无可厚非的状态，王朔笔下的精神漂浮者们，往往因为这种“山不转水转”的不确定性而感觉进退维谷。

　　有着最基本的生活保障却失去明确的追求方向，于是王朔笔下的人物们或漂浮在原地或随波逐流，生活中俨然充满了无聊之感。无聊与漂浮，将最终混合成一种无法排遣的孤独与寒冷，于是在进退失据与生活焦点迷乱的状态下，“爱情”成了暂时麻醉孤独的一剂良药。关于爱情，王朔的处理更是有耐人玩味之处。在这些漂浮者的身边，配偶的存在往往也只是阶段性的，王朔笔下的爱情关系充斥着匆匆过客的意味。王朔小说书写的往往是时间的某个横断面，这一特征在他的短篇中极为明显，即便是在中篇当中，虽然情节一波三折，但叙事时间仿佛停滞不前一般，如小说《许爷》，“我”在许爷的人生中经历了多次沧海桑田的时间感叹后，按说年龄应该已行进至中年阶段，然而于“我”的精神状态当中却丝毫不见中年危机的影子，以及时光匆匆所带来的风尘，这样的表现颇有些巴赫金笔下“传奇时间”的味道。对于生命长度的消弭侧面淡化了配偶之于人生的重要，也使得这些精神上的漂浮者看起来更加孤独。爱情的归宿应该是家，漂浮者却游离于一切，这种矛盾使得原本应该美满的爱情总是由于主观因素而以悲剧收场。虽然在王朔笔下鲜少传统乡村或历史叙事当中那种天地不仁的壮烈悲剧，但正是这种接近于自导自演式的爱情悲语，让漂浮者的状态更显隐痛。

　　除去家庭、事业的模糊或缺席，大时代背景下个人身份的变迁，更是漂浮状态形成的重要条件。就如朱大可在《流氓的盛宴——当代中国的流氓叙事》（新星出版社2006年版）中阐释的那样，王朔笔下人物的特征，同时包含着晚清贵族、大杂院街痞、军区干部子弟三重身份的因素。军区干部子弟在80年代之前享有极高的政治优越感，然而在军队大裁减与军官大换班的政策下，这些干部子弟瞬间失去了原有的优越地位及美好未来。以《空中小姐》为例，小说中的主人公原本因为军人的身份而备受女主人公王眉的瞩目，然而当他脱下军装以平民的面目示人时，原本由军人优越感滋生而出的强烈自尊，立刻与生活的现实发生了龃龉。现实中的自己与想象中的自己发生剧烈碰撞，直接导致主人公自身必须要面对他人的重估，自己的生活也被迫面临重建。

　　这样的压力会与强烈的自尊产生化学反应。这群人会因为过往的生活经验而产生高不成低不就的心理，于是无法接受现实亦即意味着漂浮在原地。城市生活之于乡村生活就仿佛市场经济之于传统经济，在乡村社会当中无非耕田织布、鸡豚狗彘，每个人对于未来的预期都相对稳定，人生的轨道也早已设定，想象与现实的错位并不经常出现。然而在城市生活当中，社会对于人才的需求往往具有较大的波动，当军队干部子弟幻想着建功立业时，整个社会竟然掉头转向对知识与学历进行膜拜，当大学生走出校门时，却又发现市场对于资本这种东西才真正趋之若鹜。城市社会现实对于城市居民理想的“欺骗”一直存在，因此王朔笔下的人物难免会对前路产生幻灭之感，暂时衣食无忧的他们难保不踟蹰观望，既主动选择又颇具无奈地凭着自己的小聪明与破落贵族般无用的尊严，漂浮在正轨的社会生活之外。

　　对于这种困境，王朔笔下的人物们不知该前往何处，然而过往的尊严与此刻的自卑又强迫他们对周围的一切进行蔑视，用街痞式的油腔滑调对一切外界的压力进行调侃，他们在调侃一切时，实际上也解构了自己生存的基础与意义。就如《我是你爸爸》当中对于民警“官匪一家”状态的反讽，在阐明事实的同时也公然消解掉了故事世界当中的正义，那么作为无钱无势的弱势群体，生活的凭借又在何处？王朔笔下的人物对话中，对于知识分子、国家官员、理想、道德、金钱的解构也无处不在，然而在解构了这些往日权威的同时，这些人物们无疑也解构了自己的去路。除了理想道德、知识权力金钱之外，生活在城市社会中的人，又能奔向何处？这些精神上的漂浮者封死了自己的去路，更使漂浮的状态成为一种无法逃避的现实。这种状态，不仅是王朔风格化写作的产物，更是一代人被现实击溃，不得不对现实说出一声“你是我爸爸”的无奈状态的真实写照。

　　在漂浮状态当中，连地心引力都没法产生束缚的作用，仿佛这就是人们渴望的绝对自由，但笔者相信每个人应该都做过类似的梦，在梦中曾因某种原因迫切地想向前跑，却因为身体发轻、无处借力而无论怎样迈腿都寸步难行，即便能够移动，下一瞬间又突然忘记了自己到底要去往何处。于是看上去绝对自由的漂浮状态，实际上成为了最能禁锢人的无形牢笼。因为无所凭借所以难以向前，即便可以向前却又无处可去，这一悲观的循环有时还会套上自尊或自卑的枷锁，从而使漂浮的状态在调侃一切的外衣下更显得令人哭笑不得，这不仅是王朔小说世界当中人物的精神状态，也确实是城市化发展过程中，特定时代下城市囚徒们的时代心理。

　　《看上去很美》中王朔这样形容：“给一巴掌就哭，给块糖就喊大爷，情感稍纵即逝，记吃不记打，忙忙碌碌，蹉跎岁月。”正是这些个体托举着城市，承载着历史，精神漂浮者的悲喜，映照着一代北京人或者说城市人的心灵，也书写着一座城池在那样一个时代中的记忆。

　　“虚无之城”与“失败之书”

　　——《北京主义》中的北京书写

　　王士强

　　“一个我出现在北京，另一个我出现在虚无之城”“一座坏了的城，我们却还无可救药地爱着它”，这两句话都选自近年出版的《北京主义》作品集，前者出自盛华厚的长篇随笔《北京：考研日记》，后者出自搅水女孩的诗歌《坏城》。《北京主义》是由诗人刘不伟主编的一份文学刊物，其作者大多是生活、居住在北京而户籍在外地的所谓“北漂”，其所发表作品有诗歌、小说、随笔、访谈，也包括一些非虚构实录等跨文体文本。如其命名所示，“北京主义”具有明显的“北京”元素，其中所包含的北京叙述颇具特色，值得分析。

　　确如搅水女孩所说“一座坏了的城，我们却还无可救药地爱着它”，北京是一个既让人爱又让人恨的城市，它光鲜亮丽、异彩纷呈，而又包含着重重的问题、对个体形成严重的压抑，让人割舍不得、剪不断理还乱。如范儿的《宋庄时代》中所表现的，这是一个看似精神亢奋实则精神分裂的时代，如诗中所写“很多人挨饿很多人酗酒很多人夜里失眠发疯很多人羞耻地呼吸着过了今天就不再想明天。/很多人在精神的伤口边缘种植葡萄和罂粟双重的饥渴难以令人忍受。/很多人蜗居在狭小的天地依然幻想着自由和战斗在每一个瞬间都迸发自戕的灵感举起手中的笔就像举起一支左轮手枪。”“很多人一夜暴富之后死去很多人一夜破产之后被送进精神病院朝所有的人吐唾沫并哭声叫嚣：我是一个艺术家！”这首诗明显受到美国“垮掉一代”的影响，但不能不说，它所表达的的确是今日之中国、今日之北京的一个方面，是及物而真实的。北京汇聚了诸多截然相反的要素：它既是峰巅，又是深渊；既熟透了，又很幼稚；既是过剩之所，又是匮乏之地；既汇善之大端，又聚恶之大成；它是权力、体制之城，又是崇尚个性、包容万有之城；它是前现代、封建之城，又是现代化、现代性之城，更是混搭、并置的后现代之城。北京的城市之大、人口之多、节奏之快、竞争之激烈、精神之冷漠，一切都是超乎寻常的，在这里，权力、金钱、资本、等级的逻辑已经无孔不入，而个体愈益渺小，个人的价值与尊严摇摇欲坠、岌岌可危。个人不接受、不被纳入现实的逻辑体系则无法生存，个人接受这一体系则意味着失去自主性，而被裹挟、被异化。绝大多数的人，则是在认同与抗拒之间摇摆、奔波、居无定所。

　　《北京主义》的写作大都具有一定的先锋性、独立性、前卫性，称他们为一群先锋写作者应并不为过，然而，从社会身份来讲，他们又属于“屌丝”“北漂”“底层”。他们大都没有稳定的工作，没有社会保障，收入不高，常为生活所困，属于无权、无钱，也看不到太多改变现状希望的“弱势群体”。精神上的富足、自由、高贵与现实中的贫困、卑微、压抑便形成了强烈的反差，他们从尘埃里来、从污泥浊水中来，他们所写的主要内容，是找工作、加班、失业、租房、生病、考研、失恋、性苦闷、手淫，而他们的内心，则在空虚、无聊、绝望、压抑、孤独、麻木之间辗转流徙，所有这些无疑与国家叙事、主流叙事中的“高端、大气、上档次”有着霄壤之别。城市作为一个坚硬的庞然大物，对于血肉之躯的个体构成了强有力的挑战和威胁，黄旭峰发现：“现在或许什么东西都是软塌塌的/——除了硬邦邦的钱”（《饕餮》），而不识北则说：“而我又没有钱/而我又一个人在北京/漂泊/而我还渴望爱情/假如我生病了/囊中羞涩/谁来给我支付医药费/只要房东把门锁了/我就无家可归/实际上我本身就没有家/关于未来/我没有未来”（《你们思考人类我思考我自己》）。现实冰硬而冷酷，生存的逻辑强势覆盖，使人成为了单向度、平面化的人，浅予的诗《北京，我要做大胸》写道：“拿着简历四处奔波/北京的风/吹得脸生生地疼/我总是在晚上走过天桥时加快脚步/多看一眼这些繁华灯火/心情就更低落一分”，继而，她写了对于都市和都市人的一种发现：“孤独的人到处都有/漠然的脸也充斥周围/繁华都市的风景/并不是楼宇轩昂/花灯锦绣/车水马龙/而是这些统一的孤独/统一的脸”。这种“统一的孤独”“统一的脸”几乎是令人毛骨悚然、怵目惊心的，然而，它又是如此形象而传神，揭示了现代都市生活的某种本质。顾夏的小说《沦于流年》中则如此写孤独：“渊抱我的时候，我会难过的想流泪。不是因为他太用力，而是终于有一个人肯温暖我冰凉的身体。”到处都是人，却没有一个体己的、可亲近之人，这种情感状况在现代都市中同样是具有普遍性的。

　　面对无处不在的异己性力量、超稳定的社会结构，他们（写作者与主人公很大程度上是同一的）已然不再激愤地反抗而更多的是将矛头对准了自己，自我解嘲、自娱自乐、自我消解、得过且过。不识北的诗《我很悲伤》，从标题看似乎是要写一个严重的问题，其内容却是：“我的微博/掉了一个粉/尽管后来又回来一个/但不是掉的那个”，颇具黑色幽默效果，让人一笑之后却不禁悲从中来。消除的诗《献给一只贫穷的胃》讨论“买房”的问题：“这期间，我的女人还隔着门对我说/我们是不是要买个房子，我说/好啊。她说：你觉得买在哪儿好/我说，当然买在城里的别墅最好，有保安/有有修养的邻居、有小三和红色跑车/去上班还不用挤公交车。她说，/去你妈的”，这里面有戏谑、有自我解嘲，内在也包含控诉与悲怆，耐人寻味。安琪则以“悲欣交集”的心情来写当上了房奴的心情：“从一粒沙开始攒∕从一块砖开始存∕40年来第一次有了当房奴的机会应当珍惜∕相爱的人要齐心供奉政府的巨胃∕在自己的祖国节俭一生”（《悲欣交集》）。消除的另一首诗《那栋楼一共有多少层》中，“我”为摩天大楼总共有多少层而困惑不已，一直数到目光眩晕、眼睛充血。这首诗中，无聊之事、无聊之人，以及写作者对其的呈现，构成了多重的解读层次，在扁平化、无意义的表象之中，其实又包含了价值指向和深层意蕴。在消费主义的现代都城，人被物包围、笼罩，“主体”的地位较之此前大为降低了，写作者也往往有意地后撤、降低，呈现一种纯客观化的景观。比如王那厮的诗《北京，天通苑西一区信息》将沿途所见小区的各种标识记录下来，除此再无其他，而小虚则将房间里的100多种东西——包括书名——排列在一起，其题目叫做《朝阳，我的房间。或者：当123种物质排列组合在一起，一种新物质产生了》，这里，客观化、去情感化虽然比较明显，但慢慢读来，其背后仍然是隐约有所指的，不同的人可以从中读出不同的内容，经过如此不无冗长、乏味的排列组合之后，“一种新物质产生了”。

　　“北京主义”的书写相当程度上堪称“失败之书”，一方面，这与他们的现实处境、生活状况有关，另一方面，则与他们的价值立场和对人生的认知理解有关。对他们而言，生活是由一个接一个的失败构成的，他们被剥夺，无权无势、经济窘迫、颠沛流离、不知所终，这构成了“失败之书”书写的内容，也强化了“失败之书”书写的力度和动力。这种“失败”，既有面对权力、面对体制的失败，也有面对现实生活、面对人生遭际的失败，更有面对命运、面对生命本体的失败，这种“失败”书写有的时候侧重于某一方面，更多时候则是互相交织、混糅的。不识北的《出门忘带钥匙记》面对某种体制的“庞然大物”：“我在将心比心想到723老村长暴力下的苦难我随时可能就是其中一者他们警棍制服把暴力伸向全国/我是温顺的小百姓出门怕被车轧死怕莫名其妙被打无缘无故消失/到处都是谎言到处都是麻木到处都是冰冷到处都是欲望膨胀善良愚蠢的微生物”，它揭开了生活温情脉脉的表面，而呈现出了某种真相，这真相，令人惊悚、不适，不忍面对。李飞骏的《父爱并不能让你强大》则更多面对生活中具体、现实的问题：“你必须小心翼翼地捧着泥饭碗/所谓狗屁理想必须向工作让路/人格不得不向上司低头/盼着节假日加班/为挣了一罐进口奶粉而欣喜/你学会了与菜贩讨价还价/写日记的习惯改为记流水账/你必须省下买书的钱买尿不湿/学会省下电影票买一卷卫生纸/你无法帮女儿选择户籍，正如/无法选择没有地沟油的祖国/你无法帮女儿逃离幼儿园到大学的/产品流水线/无法避免女儿重蹈你的覆辙/你知道自己的一生就是/女儿的一生。”失败已然无可避免，日复一日、年复一年，甚至代代相传，这无疑是让人绝望、窒息的失败书写。李九如在《2010—2011年度自我总结》中写了自己的心路历程：“北京哟/难道你真的如此冷酷/我想对你说/我很伤心/我很恐惧/我很不幸地沦为/某个窗子后面/猥琐的等待者/即使现在的这首诗/也救不了我。” “失败”，是逐渐炼成的，而拯救，却似乎杳然无着、渺茫无期。

　　——这是一座“虚无之城”，如鲁迅所言“惟黑暗与虚无乃是实有”，然而，知晓了这虚无，乃可抵抗一阵，乃可“反抗绝望”，而不致完全误入歧途，或者草草缴械投降。这是一种“失败之书”，然而，失败无处不在、无可避免！写出这种失败，本身即是一种成功，它是对自我、对内心、对更多人的慰藉与关怀，它如依稀之光，伴随人们的追求、探索与奋斗，这是“人”的成功，也是文学存在的理由。

　　责任编辑 李秀龙