张清华等

　　前言

　　张清华

　　“中国现代文学”的一个重要源头,是鲁迅和文学研究会作家的小说创作,是他们提供了真正“叙事”意义上的新文学作品。而鲁迅和文学研究会的作家所书写的,实际上主要就是一种“现代性视野中的乡土经验”。中国现代文学的发生,除了诗歌以外,狭义地说,其实就是乡土经验书写的诞生。这很有意思,我们可能都没有认真思考这个问题:中国传统文学的理念和文本中,原本是没有“乡土文学”的———虽然我们是一个传统的农业国家,但是我们只有“田园诗”,而没有乡土文学。考察中国古代的小说,除了世情小说和话本白话小说偶尔少许会写到乡村以外,讲史、游侠、神魔小说这些类型几乎与乡土现实无关。而世情题材的长篇小说,它的经验样态也主要是市民生活经验。传统小说里几乎没有乡土生活经验,《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》里虽然偶尔会写到乡村人物(如晁盖、三阮兄弟、刘姥姥),但却从未正面描写过乡土生活情态,这是颇为奇怪的。

　　因此,“乡土经验”书写的出现,其实就是启蒙主义思潮的一个产物。当中国的知识分子获得了西方近代的思想知识,并以这个“他者”眼光重新检视中国本土文化构造的时候,才发现原来我们“从来如此”的、美好自在的田园,我们原始的“亚细亚式”的农业生活秩序是有问题的。古代的小说家也好、诗人也好,他们眼里的乡村除了偶尔会有“苛政”,会有战争离乱带来的“白骨露于野,千里无鸡鸣”的惨景,根本不存在常态的“破败”或“落后”的问题,乡村人也没有“愚昧”和“麻木”这一说。无论是陶渊明的《桃花源记》、《归田园居》,还是王维、孟浩然诗中的乡村自然,都是美好的,田园诗般的,“从来如此”有什么不好?但当把它放在与强势的西方现代文明的对照关系中时,便发现了所谓的落后和愚昧———我们的观念是封闭的,我们的文化是落后的,我们一切都不如别人。这样的乡土文学经验,其实也变成了现代以来广义上的“中国经验”;反过来说,现代文学以来中国经验的书写,也都是广义上的乡土经验书写。这个问题确应重新思考,因为它非常重要。

　　因此我想梳理一下这个线索:最初的乡土文学是启蒙主义思想主导下的书写,因此它也获得了一个美学方面的特点———悲剧性,看待中国的乡土、中国的农民,都必然是落后、麻木、愚昧封闭的,因而都是悲剧的。由此中国的现代文学也就出现了一个比较经典的美学样态或叙事类型,即启蒙主义思想支持的、充满悲剧意识和批判性的、以农业社会与乡土经验为表现对象的文学;再以后就是30年代,启蒙主义的乡村叙事到了沈从文的笔下,就变成了另外一个东西,我把这个叫做“浪漫主义者的乡村书写”———沈从文曾自称是“20世纪最后一个浪漫派”,在他那里,乡村不再是一个关于落后文化的想象,恰恰相反,乡村变成了一个理想的、或者精神家园的想象,当然这个世界也正面临着瓦解和破坏的危机,这样,一方面它在美学上也呈现了悲剧性,另一方面也呈现了前者所未有的美丽与和谐。这是中国现代文学两个很重要的美学样态,两种经典的乡村书写的方式,他们深刻影响了当代作家的乡村书写,也使上世纪80年代以来的乡村叙事呈现出类似的两种类型。

　　然后就是“革命文学”。革命文学最初也有革命加恋爱的浪漫书写,但备受诟病,最后成为正统的则是革命意识形态指导下的乡村书写。20、30年代的叶紫、茅盾是这方面的代表,再就是40年代以后解放区的文学,慢慢把乡村生活与历史记忆变成了一个“阶级斗争”的演绎,建国后的二十多年也一直延续和强化了这个方向。其间只有少量的作家没有完全被挟持和控制,像孙犁,因为保有了一些“旧文人”式的传统趣味而保有了一些文学性;周立波和赵树理,因为保有了较多的民间文化和农民趣味而保持了一定的文学性。但总体上,其美学方面的质地和属性是越来越衰弱了。

　　以上是一个简单的回顾。这个格局和情形到了什么时候开始有所转变呢?应该是80年代以后的事情,80年代初期文学的复兴也仍然是以乡土文学为主要支撑的,在周克芹的《许茂和他的女儿们》、古华的《芙蓉镇》、路遥的《人生》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、张弦的《被爱情遗忘的角落》一类作品中,包括早期的贾平凹、写作《古船》之前的张炜等等,现实主义美学的逐渐恢复,以理性眼光来对现实予以批判性的观照是其主要特征。一段时间里,80年代的作家、知识分子,其实还是用与“五四”接近的眼光来看乡村,基本上还是按照原来现实主义传统,对乡村进行一种知识分子眼光审视下的书写。

　　而乡土经验书写在文化和美学上的根本变化,是从80年代中期开始的。在我看来是以莫言的“红高粱系列”这样的作品为标志的。“红高粱系列”的出现,使得乡村书写焕然一新,不再用社会学眼光考察乡村的历史,而是用人类学、民俗学和宗教学这样一些现代的文化哲学、还有生命诗学来审视中国的乡土世界,这样,乡村原来“阶级斗争的历史”就被反过来了,变成了一种“种族生存的历史”,和农民一代代的生存竞争的历史,而且也是一个“文明的衰败史”,从祖先到现代是一个文化精神逐渐丧失和湮灭的过程。这是对“五四”以来进化论、现代性、政治化的“进步论历史观念”的一种反动,我认为这个反动是成功的,它在美学上也开创了一个焕然一新的局面———乡村书写的现代诗意得以呈现。

　　到了90年代以后,又出现了一种新变化,这里不准备谈“底层写作”等一些比较浅表的现象,而还是以比较核心的文学现象为例。90年代以后中国乡村经验出现了巨大的“破碎感”,此前,作家和知识分子还幻想有一个“原乡”意义上的乡村,一个完整的先验存在着的经验系统。但是90年代以后中国乡村社会的毁坏、乡村伦理道德的解体与丧失,整个农业经验的分裂和衰败,使得中国作家面临一个难题,就是如何能写出自己的时代。而这时政治和社会对当代作家仍然有一种强大的干预和控制力。因为,当他书写到中国传统的乡村历史的时候,无论是苦难还是美好,似乎是相对容易掌握和处理的,但当他写到“当代”乡村生活的时候,往往就出现了困难,就不得不闪烁其辞或语焉不详地进行处理,如余华的《活着》、张炜的《九月寓言》;或干脆采取一种类似于“后现代式”的观察眼光,在形式上、技术上采取一种“类似解构主义”的、喜剧型的、反讽的或者是狂欢的手段,就像莫言写《丰乳肥臀》、《生死疲劳》,阎连科写《受活》。2005年当我知道莫言要写《生死疲劳》这个小说的时候,是非常振奋的,我觉得他将要写出当代中国农民的包含了巨大的悲剧内涵的一部历史,这个一遍遍折腾、死去活来的历史。但我读到小说的时候,却感觉到过犹不及的遗憾,觉得一个巨大的悲剧主题被稀释了。当然这有作家无法超越的难处———他不能不使用非常荒诞、过分变形和夸张戏谑的手法,把其中的悲剧性因素予以转化处理。还有毕飞宇的例子,当我在电话里听说他要写一部“关于1976年的书”的时候,我的兴奋简直难以言传,但我读到小说时,则不免感到它的故事过于细小和个人化了,它并没有出现我所期待的巨大的公共记忆与“历史感”,当然这也许有作家刻意碎片化的追求,但我觉得冥冥中应该出现的叙事却一直没有出现。

　　关于《丰乳肥臀》的论争也是一个例子,为什么下半部那样处理?喜剧化、狂欢的笔法,认真考虑一下,不那样的话他又怎么处理?这个例子很典型。读《受活》的时候也有类似的感觉,作家要直面惨淡的人生,正视淋漓的鲜血,但处理当代化的乡村经验,却不得不闪烁其辞,极尽花样变化之能事,甚至大量使用方言。这个问题甚至不只是限于乡村经验的书写,包括李洱的《花腔》这样的叙述20世纪中国历史的作品,包括余华的《兄弟》这样的作品,都面临类似的难题。中国作家不得不把严肃的东西写得不严肃。大家批评余华的《兄弟》下半部很滥,其实是冤枉的,设身处地想一下,小说的批判性是很强的:上半部讲的是在惨无人道的“文革”时期,一对异姓的男孩结下了手足兄弟之情;而下半部讲的是在所谓改革开放物质进步的今天,这对兄弟的自相残杀。批判性还不够强吗?你还要作者怎样写?

　　难题确乎是无法绕过的,但反过来想想,喜剧型、戏剧化、狂欢化、解构主义、戏仿、反讽的叙事,这也许是中国当代作家的一个历史性的机遇,他们可能会创造出一个独特的文学时代。将来人们也有可能从美学上怀念这样一个时代。只是从知识分子的责任感和使命感,从所谓的现代性的批判价值来看,它又存在无法解决的矛盾。某种意义上,除了乡村文明日益加速的解体所带来的后果,除了乡村经验主体与文化记忆的必然消失,在眼下,这些作家所面临的美学困境也是应该予以关注和理解的。

　　叙事的“碎片化”与当代乡村小说的危机

　　焦红涛

　　乡村题材小说是中国现代文学诞生以来最重要的文学类型之一,参与创作的作家人数众多,流派纷呈,作品众多,足可代表新文学以来的最高成就,长期以来一直被文学界寄予厚望。但是,进入新世纪以来的乡村文学写作似乎失去了应有的生机与活力,显露出穷途末路的窘迫之象,有人惊呼为“乡村写作的危机”。在新世纪转折之际,乡村写作真的走到尽头了吗?我们是否真的触摸到了乡村写作的“界限”?

　　就传统的叙事性的文学作品来说,必然遵循这样的法则———乡村小说自然也不例外:“经典现实主义的叙述模式,或者说被我们称之为伟大的现实主义的作品,深刻地依赖于特定历史阶段中的梦想的力量、‘希望原则或者称之为‘乌托邦力量的变化的可能性。”(耿占春语)从起源看,乡村写作是五四新文学作家的创造,本质上是现代性的产物。彼时乡村叙事中最重要的“希望原则”或“乌托邦力量”就是现代性观念,一大批启蒙作家离开家园故土,接受了欧风美雨的洗礼之后,在回望中发现了乡村的闭塞与愚昧,进而产生了启蒙的冲动。与此相反,沈从文的写作代表的是现代中国另一种不同的乡村小说式样———通过对乡村的诗意呈现与歌颂,反衬了现代城市文明的堕落,因此沈从文的小说代表了一种反现代性的思潮———或者称为现代性的另一副面孔。以左翼文学为发端的中国当代的“农村题材”小说实际上也是一种现代性的宏大叙事,这种叙事以无限的线性时间为叙事模式,以革命、进步为发展动力,与此紧密相连,新时期的乡村写作主潮也在另一维度上重复着这样的叙事。因此,从总体上看,这种深刻的内在的精神给了我们的乡村小说叙事一颗不死的魂魄,使它获得了叙事的动力与意义。

　　进入1990年代以来,随着市场经济体系的确立,社会经济的加速发展,宏大叙事逐渐走向穷途末路,在世纪末弥漫的怀疑主义的文化思潮中,所谓的希望原则和乌托邦力量似乎都失去了它们最坚实的文化基础。卢卡奇说:“小说创作就是把异质的离散成分佯谬地铸成一个一再被废止的有机总体。”(《卢卡奇早期文选》)这一“佯谬”的“总体性”也就是上文提及的“希望原则”和“乌托邦力量”。在整个二十世纪这个小说发展的黄金时期,这一总体性仿佛与生俱来、不证自明。现在,总体性的缺席导致当下的乡村小说在近年呈现出一种此前少有的面貌,一种“破碎化”的叙事倾向(或者称之为“散文化”),从上世纪末韩少功推出的《马桥词典》到近年贾平凹的《秦腔》,林白的《妇女闲聊录》、《万物花开》,孙慧芬的《上塘书》等。这些作家写作中日益明显的“碎片化”倾向,也许就意味着乡村写作的危机,对他们写作的反省与深思也会在总结过去的基础上启示着乡村小说写作的未来。

　　在乡村小说中,《马桥词典》是较早引起关注,也是明确从形式上放弃了叙事整体性的小说。贾平凹的《秦腔》则是近年争议不断的小说,它以挽歌的调子写出了作为整体的乡村文化没落,以自身的实践昭示了整体性写作的式微。《上塘书》则以上塘的地理、交通等结构故事,在外表上更像地理志,散文化的特征极为明显。套用西方理论,现代社会的高度合理化过程使得个人难以从感性的层面上把握它,进而导致卢卡奇所谓现代人“全智能力”的丧失,深刻依赖个人感性、建立在个人基础上的小说叙事必然受到极大伤害。人和社会的裂痕加深,对社会的异己感不断增强,怀疑主义的情绪就会弥漫于社会。学者王斑则认为:这种小说“散文化”的内在原因在于作家创作的“散文化心态”,它意味着“小说作为一个想象社会人群生活整体的媒介,作为一个记录时序流程的象征系统,已经被散文取代,更准确地说,被散文的离散的情感结构所取代”。实际上,中国社会还远没有进入高度合理化的程度,但是,社会发展的目标已然明确,任何对轨道的偏离只能是意外的“事故”,而不再是经典现实主义作家乐于写作的有意味的故事。在这样的背景下,乡村稳定的传统文化社群就必然会逐步消亡,乡村小说写作的基础因此将逐渐崩毁,在短期内无法重建的乡村文化决定了乡村小说叙事合法性的危机短期内无法消除。《平凡的世界》为读者从反面提供了深刻的教训:路遥以明知不可而为之的精神,在1980年代的末期仍然试图整体上把握乡村生活,给乡村一个终极性的想象,这不能不说是令人遗憾的,尽管路遥对乡村生活极其熟悉、对创作倾注了满腔热情;但是,其中存在的矛盾与裂痕还是不难辨认,叙述的艰难与勉强也有目共睹。

　　实际上,本雅明对发达资本主义的研究也面临着和当代乡村小说家一样的困境:总体化的消失与生活的碎片化。在《拱廊街计划》中,他说:“将蒙太奇原则带入历史。这就是说,从最小的、正是时尚的结构元素里面,建构出大结构。确确实实,在小的个别点的分析中,探索总体事件的结晶。”阿多诺也说:在这一研究的策略中,“被观察的最小细胞,其价值远远超过总体世界的剩余”。他们的理论来源在于,在现代性的语境中,人类体验表现为由于日新月异的变化而带来的震惊或轰动,而植根于传统的经验则不断萎缩,因此,为了捕获这种现代经验,就必须对生活的碎片进行观察、把握,这是面对当下生活写作的唯一途径。

　　乡村小说写作宏大叙事的解体,散文化风格的形成,并不意味着此前乡村小说传统中所形成的叙事方式的彻底废除,在现阶段,它们仍然以“微型叙事”的方式“镶嵌”在碎片化的叙事整体中。譬如,启蒙的叙事、带有反现代性特征的“融入野地”式的叙事等等,它们和许多涵义难辨的叙事杂然并置。这种“杂语化”的叙事表明,当今时代价值的含混与错乱,相对主义正日益成为主动与被动的选择,也同时表明了当今中国在中与西、落后与发展、传统与现代间极其复杂的时代情势与艰难选择。任何一种选择似乎都有其合理之处,又同时难以避免自身的矛盾与缺陷,并可能因此招致猛烈的批判,这当然与当今中国社会不断加剧的社会集团的分化有密切的内在关联。

　　从积极的角度来看,也许我们可以说,“碎片化”的乡村小说叙事,是乡村写作的新尝试,是一种敞开式的、打碎了封闭、僵化观念的写作新探索,适应了当下的文化环境变迁,乡村小说作为一种“想象社群生活的媒介”先在地决定了这样的选择。如果做这样的评价,是否意味着乡村小说叙事在这个时代仍然不乏自我更新的活力呢?或者也可以自问,为什么我们还追求一体化的叙事?完整的乡村叙事对我们来说意味着什么?耿占春曾说:“对叙事的维护,对故事、行动和情节的维护,并不是文学上陈旧的观念,而是对个性、主体性的坚守。是对人文主义价值的强调。”如果我们的乡村经验仍然是可以叙述的,是可以由一个完整的故事中讲述出来的,就意味着我们所赖以生活的共同的文化在这个时代的幸存。不幸的是,这一文化共同体的逐渐消亡,同时还连带着作家们乡村经验的日益贫乏。鲁迅的乡村经验也许是不足的,但他强大的启蒙精神足以弥补这一缺陷。沈从文的理性精神可能不如鲁迅,但是他有足够深厚的感性生活体验。这些理性与感性体验在现代作家那里越来越成为稀有之物。像现代作家一样,当代作家无论老一代如柳青还是知青作家如韩少功等,都具有较长时期的乡村生活经验,或者非常熟悉乡村生活。与此相反,当代后起的青年作家直接的乡村经验大大减少了,他们似乎更乐于在书斋中进行“狂想式”的写作,即便是有限的乡村经验,由于这样那样的原因,也面临着同质化的危险,这一障碍无疑预示着乡村写作的内在危机。

　　“碎片化”写作的日益流行,无疑表明这个我们所赖以安身立命的文化的基础正在发生动摇。与本雅明的立场不同,卢卡奇对于这种倾向也给予了批评。他认为这种叙事风格是文艺的堕落,是“堕落的浮世绘”,卢卡奇的批判在于他所坚持的带有人文主义理想的价值观。如果没有了这些带有理想气息的人文主义的追求,如果没有了对人的关怀,也许文学的存在本身就成问题,更遑论乡村小说了!因此具有强烈人文气息的“文化共同体”逐渐的消亡,才是乡村小说危机的根本源头,这一趋势猛烈而残酷,仿佛势不可挡。

　　挽歌与灵光

　　———乡土经验的瓦解与文学写作的危机

　　刘江凯

　　从鲁迅为代表的五四一代作家的创作算起,中国现代文学实际上是由“乡村经验”支撑起了它的大厦。中国现代文学的作家序列,实际上是由一群乡土经验的书写者构成的:王鲁彦、王任叔、许杰、彭家煌、茅盾、巴人、沈从文、废名、赛先艾、叶紫、赵树理、孙犁、汪曾祺、柳青、周立波、梁斌、马烽、西戎、李凖、浩然、刘绍棠、林斤澜、周克芹、古华、贾平凹、陈忠实、李锐、莫言、张炜、铁凝、迟子健、阎连科……即使我们以更为狭窄的“乡土文学”概念来筛选,仍然可以得到一大批作家名单。“乡土经验”显然要比“乡土文学”更宽泛一些,尽管它们之间的关系是如此难以区分,十分复杂地纠缠在一起。当然,像刘绍棠那样一生专注于乡土文学,并希望通过自己的创作形成自己乡土文学理论的作家并不多见;但像贾平凹、李锐、莫言、阎连科这样主要依靠乡土经验建立起自己的文学王国的作家的确不少;而像毕飞宇这种涉足“乡土”便有斩获,李洱(《石榴树上结樱桃》)、韩东(《扎根》)等这些偶尔涉猎于“乡土”的作家更是无法一一罗列。

　　这个名单及其作品至少说明了以下几个问题:首先,中国作家的乡土经验不仅历史悠久,而且格外发达。加之中国漫长的农耕文化与特殊国情,使得乡土经验甚至会“追随”着作家的身影,迁徙于城乡之间,最终形成了弥漫于现代中国文学上空的百年“灵光”。其次,乡土经验经历了几代作家后,伴随着中国乡土社会的历史变迁,其内涵与表现方式已经发生了巨大的变化。鲁迅对乡土文学的理解及其乡村经验的表现与赵树理就不一样;同理,刘绍棠乡土文学的创作和他的乡村经验与贾平凹也有很大不同;甚至毕飞宇和李洱之间的乡村经验的表达也有明显区别。这些作品的不同创作路数与写作风格提醒我们:乡村经验并不是一成不变的,它有时是强势的,有时是式微的。第三,不论乡土经验如何改变,它应该有始终如一的内核,正是这种非常核心的内质保证了它绵延百年的文学生命力。对于这种内核的理解,即使这些作家内部也会有许多不同意见,至于学者们的研究意见,更会多得能让人“找不着北”。按照本人的理解,这种内核至少应该包括:对象是描写与发达城市相对的乡村城镇;作者有切实的乡土生活经历;作品中包含着对乡土特殊的情感和文化。总之,优秀的乡土文学应该是内容、情感、文化高度的和谐统一,可惜我们看到的许多文学中的乡村经验似乎总会有点分裂。最后,从名单及其背后的作品来看,我们可以看到一个无可争辩的事实:百年中国文学的真正成就基本上是围绕着乡村经验在打转。

　　有了以上分析,乡村经验也许不应该过于骄傲地微笑。因为,我们似乎也隐隐约约地听到一曲关于它的“挽歌”———那个流传了许多年的田园牧歌式的“乡土社会”正在土崩瓦解,诗意的精神还乡有可能渐渐地变成几个世纪后的传说。现代性焦虑症已经由城市扩散到农村。失去了现实乡土的作家在创作中不断地流失、耗散他们既有的乡土经验。当中国乡土社会及其记忆渐渐变得如同达利的画一样面目全非后,文学创作的混乱与危机自然也会如风随影。也许为传统的“乡土中国”唱一曲挽歌是在所难免的现实,然而单纯的挽歌在现在已经不能满足人们的阅读需求,也不能抚慰失去乡土的游子的忧怀。如果他们找不到恰当地处理当下乡土经验的方式,那么他们的文学就很可能失去动力和读者。

　　尽管出现了上述危机,但中国当代的作家们也确实做出了努力,他们在调整对于乡村的观察和理解方式,在改造和变换乡村世界的书写方式。以新世纪以来的文学乡土为例,可以对贾平凹的《秦腔》和李洱的《石榴树上结樱桃》进行简要的分析。《秦腔》出版后争议不断,肯定、否定的意见都有(肯定者如韩鲁华、许娟丽《生活叙事与现实还原》,《当代作家评论》2005年第5期;否定者如李建军《〈秦腔〉:一部粗俗的失败之作》,《中国青年报》“冰点周刊”2005年5月18日)。我的阅读感受告诉我,《秦腔》是一部蕴含着丰富乡村经验的小说,虽然和我们习惯的一套文学乡土经验有点“错位”。贾平凹写出了变迁中真实的“文学乡土”,却和作者自己及广大读者心中既有的“文学乡土”模式产生了严重的错位。说白了,就是作者用旧的“乡村经验”打量了新的“乡土现实”,结果在痛苦、迷惘的情绪中写出了一种令人感到陌生化的文学乡土。套用现在流行的话语来说:这是一个被“现代性”严重腐蚀的传统乡土家园,中国传统意义上的“诗意栖息地”似乎正到处冒着不祥的黑烟。往昔“土地平旷,屋舍俨然。有良田美池桑竹之属。阡陌交通,鸡犬相闻。其中往来种作,男女衣着,悉如外人,黄发垂髫,并怡然自乐”(陶渊明《桃花源记》)的乡土乌托邦终于被发现不过依然是文人们的幻象。贾平凹虽然痛兮哀哉,他也没有“力拔山兮”的气势与能力,只好为家乡写一曲“挽歌”,这便成了我们看到的《秦腔》。

　　与贾平凹丰富深厚的乡村经验相比,擅长描写高级知识分子(似乎也往往是城市的“身份证”)的李洱也以《石榴树上结樱桃》“涉猎”于乡土书写。李洱从前的作品一直给我强烈的技术主义之感,这并无贬损之意,只是因为他在写作中对叙述、文体、语言等控制能力已经达到了可以随意耍“花腔”的程度。《石榴树上结樱桃》仍然保留了这一特点,同时多了点冷酷的理性———如果和《秦腔》相比。李洱笔下的乡村真实冷峻,在对中国当下乡土社会的现实写照方面,两部作品甚至可以互为印证。与《秦腔》相比,李洱的乡村经验显得有些“置身其外”,正因为他少了一份贾平凹式的浓郁乡情,所以对乡村的表现就显得客观真实、坚硬冰凉,就会总让人觉得有点隔膜。他和韩东《扎根》留给我的阅读印象非常相似:借用张柠反驳顾彬的话说,都是文学的“乡村旅游经验”。

　　仔细比较中国当代作家笔下的文学乡土其实是一个很有意思的话题,比如刘绍棠的文学乡土和《秦腔》就不仅仅是地域、时代、文化上的区别,他们对乡土感情的处理方式及文学观点、写作观念等都有很大的不同。我个人觉得,如果说《蒲柳人家》、《花街》等可以代表中国乡村经验的一种时代风貌,那么《秦腔》之类的作品将开创另一种乡村经验风貌的书写。伴随着令人慨然的乡村“挽歌”,原来笼罩在中国文学上空的灵光似乎正在暗淡。“时空的奇异纠缠;遥远之物的独一显现,虽远,仍如近在眼前”,本雅明面对机械复制时代的艺术品时,心中是否也会闪过一缕中国式的乡愁灵光?这句如诗如幻的话,仿佛是海德格尔的林中小路,留给我们太多关于文学艺术的困惑和想象。

　　新世纪小说:

　　乡村经验与城市叙事的“准静止锋”

　　周 航

　　丁帆在他的《中国乡土小说史》(北京大学出版社2007年版)中认定“乡土文学”与“城市文学”为世界性母题,而且这是“在农业文明向工业文明的转换过程中,两种文明的激烈冲突”的结果。且不必追溯欧美文学史上同类文学的发生发展历程,事实上,自从新文学诞生以至新世纪,无论历史风云变幻,文坛诡谲多变,乡村经验书写与城市叙事的确成为文学史叙述的一对主线,同时也为了解20世纪中国整个的社会历史变迁提供了一个有效视角,从而使之始终饱含意义。《中国现代文学三十年》(钱理群、温儒敏、吴福辉著,北京大学出版社1998年版)“前言”中说到,“现代化进程中的城与乡、沿海与内地的不平衡,所出现的‘现代都市与乡土中国的对峙与互渗”,用这一标尺来考察新世纪文学同样有效。

　　鲁迅带有国民性批判的回乡叙写、废名诗意与禅意的乡村“竹林”、沈从文挽歌唯美的湘西“边城”、汪曾祺静谧纯真的“大淖”风情……这一切无不给20世纪的乡村经验书写留下浓抹重彩的一笔。即使是建国后带有明显意识形态性质的乡村经验书写(被命名为“农村题材”),也因时代的“单纯性”而能让人频频回顾,耳边不时回荡时代的强音,尽管其多为后来论者所诟病。上世纪80年代以来,随着社会变革的加剧与推进,小说中的乡村经验其实已出现明显的颓势。汪曾祺诗化乡村小说一时受捧,但并不能形成一股写作潮流,相反,他唱出的田园牧歌竟成挽歌。后来,乡村随着田地的荒疏,城市文明对乡村传统的侵蚀,城市竟然成为乡村的朝圣地。乡村终于成为“他者”与弱势的代表,并进而与城市叙事一道十分明显地形成一对冲突的两极。张宇的两个中篇《乡村情感》(《人民文学》1990年第5期)、《城市逍遥》(《小说家》1991年第1期)正是乡村的无奈“情感”与城市想象“逍遥”的文学表现。

　　进入新世纪,小说创作中乡村经验颓疲而呈瓦解之势。正如张柠在《土地的黄昏———乡村经验的微观权力分析》中指出的,在乡村经验日渐没落之际,农民本身也加入到颠覆乡村的行列,使传统乡土社会已如黄昏前的土地,并即将陷入一片黑暗。所以,乡村经验的瓦解,是建立在整个社会从乡村文明向城市文明转型的大背景之下的,作家们能做的也只是写写挽歌。一个天大的误解是,社会越往“现代”行进,乡村经验就越被改写或进化。其实,乡村的农民正快跑在被异化的路途中,这才是一个值得长久正视的经验;如果还在关注田园牧歌式的乡村经验的话,那也只是在缅怀一个古老的童话。这本身无疑是对乡村经验的致命打击,打击的形式也可以异化为许多种,比如,跻身城市的乡下人的体验,城市生存机会主义,患怀乡病而精神无所皈依,等等。

　　总之,新世纪以来的乡村文化与经验整体性地被城市文化与叙事屏蔽与压抑了。从上述分析可知,乡村经验逐渐走向崩溃的根本原因是乡村经验越来越无根,越来越陷入一种剪不断理还乱的氛围之中,其结果一如孟繁华所言:“乡土中国既有的秩序、伦理、习俗和价值观念,在强大的‘现代面前正在悄然崩解,在文化的意义上,它正处在一个风雨飘摇的精神破产过程中。”(参见《风雨飘摇的乡土中国———近年来长篇小说中的乡土中国》,《南方文坛》2008年第6期)在此,略举较有代表性的两例,一是贾平凹的《秦腔》,一是周大新的《湖光山色》,这两部作品同获茅盾文学奖。《秦腔》是伤感的,它被视作贾平凹乡村经验回光返照式的最后挽歌,“秦腔”这一颇带民间乡土意味的隐喻,高声喊出的恰是对乡村经验留恋的最后一丝无奈。当然,《湖光山色》确实为乡村经验书写提供了新探索的可能性,然而,其中最多也不过是乡村经验的一个“蜕变”的变种。陈应松《马嘶岭血案》中九财叔这个人物的出现,才真正是以血验证了城乡之间的不可调和。

　　中国现代的城市叙事,上海的“新感觉派”算得上是开创者。尽管新感觉派小说直接受日本新感觉派影响,但在刘呐鸥、穆时英、施蜇存等人的推动下,使中国1930年代的城市叙事初具现代主义流派的规模。然而其片面追求新、奇、怪,脱离了时代特有的审美心理与民族精神而最终隐没。差不多同时期茅盾的《子夜》(1933年),开创的却是另一种格局,即:城市(中心)/乡村(边缘),这是国家意义层面上的城市叙事,从文学史对《子夜》极高的评价来看,这类城市想象的叙事成为后来者的某种范式就不难理解了。另外,沈从文的《边城》(1934年)从另一个角度来对抗城市想象,他眼中的城市是病态的,他的《八骏图》、《都市一妇人》等小说都是对虚伪和无聊的城市生存景观的表现,而他笔下的乡村才是美好和诗意的。到50至70年代,城市想象已由文化范畴向社会学性质转变。周而复《上海的早晨》为此做了最好的注释。出于消除“城乡差别”的意图,城市和乡村也分别变成不同的“题材空间”,但结构和格局是一样的,都是阶级斗争和社会变革的现场。这一境况到70年代末80年代初才有改观。其后的城市叙事发生了一系列的变化,特别是进入90年代以来,中国社会面临重大的政治、文化与经济的转型,此时已接近新世纪的乡村经验与城市叙事的再次明显汇合与冲突期。

　　这个简要的勾勒,也反证着20世纪中国乡村叙事的发展轨迹,它是在与城市叙事的二元对立关系中诞生和存续的。在今天,这种对立与依存关系,更延伸为全球化语境与本土性文化、经验的存续之间的关系。思考新世纪文学,特别是新世纪文学中的乡村经验与城市想象,必须要考虑全球化的时代语境,因为它以无法抗拒的覆盖力彻底打破了20世纪中国乡村经验书写与城市叙事之间二元性的平衡关系。一个明摆的事实是,乡村经验与记忆的主体正在迅速地消失,随着“80后”、“90后”一代人的成长,这种趋势愈益明显。二是网络交流颠覆了人与人之间的交际方式,这也极端地改变了文学审美的趣味,改变了文学存在的大环境,甚至改变了语言本身。因此,在文学上的结构便是,一方面是人与乡村(自然)之间的悲剧性冲突日益被深化了,另一方面是关于乡村经验的描写越来越多样和不确定、越来越碎片化了。这成为新世纪文学的一个显著症候。

　　整体性的、“原乡式”的乡村经验无可争辩地萎缩了。哪怕再怎么去怀旧、感伤,甚至想尽方法探索新路子,昨日黄花已呈定格之势。即使是张炜这样富有定力的作家,也不得不从《九月寓言》转向《外省书》、《能不忆蜀葵》、《丑行或浪漫》、《刺猬歌》一类的写作了,这个过程中,由整体到碎片、由确定到不确定、由正面到侧面,是其乡村经验书写的一个渐变轨迹。此外,一个最大的文学热象是,新世纪以来,无论是乡村经验书写,还是城市叙事,都不约而同地转向了“底层叙事”,关注底层,强化伦理命题,似乎这是调和二者关系的一服良药,似乎底层与苦难成了乡村与城市一种莫大的共通性的东西。虽然这种转向或调和不无现实、道德甚至主流意识形态的因由,然而其根本原因在我看来,却是与乡村经验的瓦解和城市叙事的疲软有关。一句话,即使是在整个社会城市化的当今,在乡村经验不可避免地退隐之时,城市叙事还没有接替性地形成一个整体性的叙事源,而一直与乡村经验处于一种共同性的疲软胶着状态。这表明,城市经验与城市生存景观要真正成为成熟的文学资源,还需要伟大作家的创造性发现与叙述,在这一过程被完成之前,关于城市的描写必然是浅表的、道德化的、依托于乡村叙事的。难怪有论者指出,无论是乡村经验的没落,还是城市叙事的疲软无力,文学面临的是混乱(而非多元)与怨毒(并非批判)(参见曹文轩的《混乱时代的文学选择》,《粤海风》2006年第3期)。

　　总而言之,新世纪之初的文学,如果之前把乡村经验书写与城市叙事作为考察文学发展的两条主线的话,现在就很难堂而皇之地将之拿出来炫耀。如果把这两种叙事比作一对冷暖气团的话,作为一对带有冲突性的叙事现象,它们之间运动的状况是,谁也不强,谁也淹没不了谁,从而形成一股地理学意义上的“准静止锋”。一个文学的梅雨季节终于来临。20世纪中国文学最引以为豪的乡村经验在社会转型进一步深化之时日渐瓦解,而真正应为发展趋势的城市文学却远未形成。我们能看到的是,正是在这种“准静止锋”状态的作用下,两种叙事都显得无力而含混不清了。

　　新世纪乡土叙事的核心要素及内在危机

　　谢 刚

　　一、真实

　　20世纪的乡土文学大约可以分为启蒙、浪漫(唯美)和革命三种形态,新世纪乡土小说,或有意、或无意地,企图缓解经典乡土叙述“影响的焦虑”,达成对这三种形态的超越。致力于还原真实的乡村,是它们共有的叙事策略,也是它们共求的叙事目标。李洱《石榴树上结樱桃》、林白《妇女闲聊录》、莫言《生死疲劳》、贾平凹《秦腔》等是典型代表。

　　在这些小说的作者看来,20世纪的乡土文学所建构的乡土世界,由于处在前辈作家的主观偏见中,不可避免地笼罩在各种“意识形态”阴影下。他们所要做的,是洗去乡村的主观颜色,为乡村去蔽除魅,漂白出一个真实的活生生的乡村世界。根据林白、莫言的理解,真实的乡村在粗野、混乱和丑陋的背后,蕴藏着生机勃发的民间生命力。这种生命力或多或少被启蒙主义者、浪漫主义者及革命者压抑了。因此,写出乡村真实的首要任务,就是释放民间的原始强力,彰显民间自由自在、生机盎然的生命景观。在《石榴树上结樱桃》中,李洱尝试着对现代乡村进行纯然的日常还原,以冷静谛视的方式,再现它在时代洪流中的世俗化进程。小说着力驱除乡土文学中一直流传的各种感情和隐喻,诸如乡愁、大地情结、传统文化精神、生命本原意识等等,力图回到乡村生活的第一现场,重现其真实的存在形态。《秦腔》则一反贾平凹以往的乡村叙事,作者鲜明的价值立场已然不见踪影,带有浓郁主观色彩的乡村图画为一种更为客观逼真的乡村镜像所取代。

　　为了有效生成真实的乡村图景,小说作者最大限度地隐退在叙述的幕后,力争做一个“在场的失踪者”(李洱语),同时引入乡村世界的生存主体,由亲历者来参与乡村生存细节的叙述。在《妇女闲聊录》中,林白选择做一个旁观者,把叙述完全交由乡村生活的天然见证人(保姆),作者只是一个忠实的、不动声色的聆听者和记录员。《秦腔》和《生死疲劳》则引入多个叙述主体,由不同叙述视角共时地观照乡村生活,在近似复调的叙述方式中,达到对乡村生活现场多层次、多侧面的透视。《生死疲劳》虽兼有人和动物两种叙述视点,但主要以后者为主。小说把笔触伸向乡村人类生存难以涵括的动物生命世界,同时在外围旁观人类生存事件和乡村历史变迁,深入地描画了乡村世界真实的存在状态。《秦腔》包括疯子引生、文化人夏风以及隐含作者三种叙述人。三者既构成矛盾冲突,又形成交流对话,对精神和日常、正统与异端、主流与边缘、文明与非文明、理性与反理性等两重乡村生活图景给予了立体深入的展示,其叙事目标就是趋向乡村真实。

　　在叙事立场上,这些小说的作者努力回到纯然的民间层面,选取超然物外的视角,以“低于大地”的姿态来静观民间生存事相。创作主体行迹不辨、声息不闻,呈现为暧昧不清、游移涣散的精神立场。在叙事美学上,不再以讲述完整的、戏剧性的故事为叙事目标,叙述被肢解了、捏碎了,随波逐流于日常生活中。作者深为青睐的,是琐碎的细节铺陈,不加修饰的白描手法,以近乎自然主义的叙述风格,实践巴特所指称的“中性的”和“白色的”“零度写作”。在叙事内容上,波澜壮阔、扣人心弦的乡村事件,大开大阖、尖锐紧张的矛盾冲突消失了,如诗如画的景物描写,活色生香的民俗展示也难得一见。作家们丧失了深究乡村权力机制、文化死结的冲动,也泯灭了吟唱牧歌的优雅和激情,取而代之的,则是对乡村原生态生活的忠实摹写,以近乎实录的方式记录乡村生活的日常脉动。

　　这些小说以“无主体”的“纯洁写作”来追求极端“乡村真实”,不仅仅起因于对传统乡土写作的反叛,更折射出作家无力指认、概括当下乡村状态的犹疑和惶惑。在时代的浪潮中,农村愈加开放、多元和包容,外来的生活方式和意识形态与自身固有的生存元素杂糅在一起,乡村的精神空间变得更加错综复杂,扑朔迷离。《秦腔》是贾平凹“在惊恐中写成的”,面对新异多变的故乡,内心“充满了迷惘”。《石榴树上结樱桃》则承续了李洱《花腔》中的“怀疑主义小说美学”。尽管小说是为了逐出中国乡村在文学叙述中的“民族国家的寓言和神话”,但显然也反映出作家难以把握和命名乡村的尴尬。真实的乡村究竟如何在文学中描述、定格,是以主体淡出的方式在乡村生活的表象上游走,还是以积极介入的姿态深入探取乡村生活的时代本质?这一问题值得新世纪乡土作家重新加以认真思考。

　　二、苦难

　　在中国文学的天空下,乡村常常与苦难联结在一起。在三农问题触目惊心、贫富分化日益加剧、城乡差距难以消除的时代背景下,新世纪以来的农村苦难,在乡村文学和打工文学(新乡土叙事)中,得到了更为充分的凸显。其中的大部分小说,在反映时代现实的热切中,对苦难景象作了繁富密集的铺陈与展览。一写到像黑牡丹、李平(孙惠芬《吉宽的马车》、《歇马山庄的两个女人》)、方圆(吴玄《发廊》)、许朝晖(罗伟章《我们的成长》)、小周、寇兰(尤凤伟《泥鳅》)、“小姐们”(艾伟《小姐们》)、钱小红、李思江(盛可以《北妹》)、李竖姐姐(陈然《报料》)等打工妹,总免不了和“卖淫叙事”扯上关系:被逼为娼的来由,变态嫖客的凌辱,自暴自弃的绝望,从良之路的艰难……如此诸般,不一而足;一写到打工仔,则惯常地写他们饱受城里人鄙夷、歧视、侮辱,拿不到工钱,工伤得不到赔偿(如孙惠芬《民工》里的鞠广大、鞠福生父子),做小生意受人欺诈、勒索以致破产(如荆永鸣《北京候鸟》中的来泰、罗伟章《大嫂谣》中的胡贵),最惨的莫过于陈应松《太平狗》里的程大种和《泥鳅》里的国瑞。前者遭到人身劫持,囚为苦工,过着暗无天日的奴隶般生活;后者被富婆雇为男妓,旋即又落入精心设计的圈套,成为巨额金融诈骗的替罪羊。

　　如果把这些小说中民工的苦难遭遇参照对读于各种媒体上的相关社会新闻,自然不难发现其不容置喙的真实。然而,作家基于道义和良知,书写林林总总的苦难景象,披露盛世背面的罪恶和阴暗,同情“被侮辱与被损害”的弱势群体,却只能算是初步实现了写实小说的批判功能。优秀的现实主义小说,还应该从发生学上挖掘苦难的根源,探求导致苦难的各种死结。只有这样,才能揭示苦难的必然性、普遍性、典型性,并预示出解决苦难的长期性和艰难性,使苦难叙事越过偶发的事相和廉价的道德层面,进抵政治、社会、文化、人性乃至哲学的深层纬度,以此把对苦难的暴露、批判和反思提到相当的高度。除此之外,作家在叙述苦难,揭示苦难根源的同时,还必须示之于正确的情感态度(当然并不一定裸露于文本表面),以高尚的主体人格姿态打动人心。当下的许多小说,虽穷力状写各式苦难,但给人的总体感受,又像是作者在隔岸观火,以置身事外的冷漠,讲述一个与己无关的苦难故事。有的甚至把苦难叙述成奇绝惊险的山乡秘闻,或是浮靡绮艳的都市情欲故事,变相迎合读者猎奇、嗜杀和色欲的快感欲求。这种苦难叙事偏开正轨,一是因为作者缺乏足够的写作准备,“选材不严、开掘不深”,掠取一鳞半爪的苦难现象后便率尔操瓢,匆遽成章;二是因为作家在向壁虚构的概念化写作中,纯赖主观臆想和逻辑推理,没能和写作对象建立声息相通、水乳交融的血肉联系,导致体验不够丰富深切,情感能量沉积有限。这种主体状态,一旦分寸把握失当,便极易偏离起码的理性立场,滑向赏玩苦难、消费苦难的恶劣态度。其实,对苦难的认识是与对苦难的体味连在一起的,二者构成相互激发的紧密关系。如果对苦难的来根去迹之生长和衍变缺乏鞭辟入里的洞察,那就很难在叙述苦难时有力激发并充分融入自身的情感体验。作者缺乏博大、深挚、炽热的情感储藏,小说所引起的感情效应必定短暂而浮表,难以从审美和心理的层面唤醒读者的道义认知,并促成他们深思苦难的根源。

　　三、挽歌

　　在新旧交替、时代变迁的历史转折时期,挽歌往往应运而生。新世纪以来,中国乡村在城市化进程加速的过程中正经历深刻的巨变。青壮年农民大多向城谋生,剩下老弱病残幼留守农村,导致耕地荒芜,农事不兴,民俗近于废弃。与此同时,城市急剧扩张蚕食了大量的耕地、原野、森林和村庄。在城市发展需要与农村致富之愿达成一致后,乡土资源被转化为生产资料,源源不断地输送到城市中去,生态平衡因此遭到破坏,农村生存环境日趋恶化。更内在的破败还在于,现代工具理性全面侵入古老乡村社会的精神肌体,农村的伦理结构、道德体系摇摇欲坠,精神生态濒于土崩瓦解的边缘。当下农村裂变的深广程度,较之历史上任何一个转折时期,可谓有过之而无不及。这在乡土作家那里所引发的精神感应,是以挽歌式写作的出现为典型标志的。在贾平凹《秦腔》、周大新《湖光山色》、李师江《福寿春》中,挽歌的内在意绪深伏于小说的文本深处。《秦腔》里白雪等人钟爱的秦腔的备受冷遇与流行歌曲的大肆盛行,夏天义的被迫卸任与君亭、上善等新一代村干部的强势上任,都预示着传统乡村的没落和瓦解。《湖光山色》中旷开田由守成、淳朴向贪婪、狡诈的性格蜕变,是农村道德秩序深刻衰变的生动写照。在《福寿春》中,好吃懒做、卑劣无赖的安春与游手好闲、不务正业的三春显然是城市化进程中“新兴力量”的典型代表,其行构成了对父辈李福仁、李兆寿、常氏所代表的勤劳吃苦、自给自足、仁爱宽厚的“古老农业社会秩序”的反叛和侵蚀。所有这些,都显示了当下小说家正延续乡土小说源远流长的挽歌写作传统。

　　挽歌写作取得成功的关键在于,必须有一个精神冲突的结构,形成不可调和的内在张力,这样才能催发强烈的情感,形成游心骋怀的悲恸之情,表达对已逝或将逝事物的追怀、惋惜、眷恋和哀伤。同时,吟唱的主体与对象必须有血肉相连、水乳交融的密切关系,挽歌才能真切动人,撼人心魄。相反,作家全然一副超然物外、无动于衷的冷漠姿态,则很难形成移情动性的美学效应。

　　深查文学史上那些千古传诵、有挽歌意味的作品,就会发现,它们无一例外地展示了难以弥合的内心分裂(或是在情与理之间挣扎,或是文明与道德的认同焦虑),以及随之而生的作者“无计可消除”的愁情伤绪。在《人间喜剧》里,巴尔扎克对巴黎上流社会贵族阶层满怀同情,又意识到他们的历史命运将无可挽回地走向没落。历史理性(工具理性)与道德理性(价值理性)的冲突在巴尔扎克内心愈演愈烈,造成了《人间喜剧》中浓重的悲情和深邃的感慨,以致恩格斯在《致玛?哈克奈斯》中认为“他(巴尔扎克)的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌”。

　　由此观之,新世纪乡土小说似乎还不具备挽歌的品质。在这些小说朴素的世情叙述中,很难察见作者强烈的内心冲突。作家在新与旧、传统与现代、城市与乡村、道德与文明之间作非此即彼、二元对立的简单批判或认同。要么缺乏深邃明晰的历史理性意识,对乡村新的生存伦理和价值观念缺乏应有的同情和理解,要么丧失对乡村传统生活方式、旧有文化道德形态的省察和批判,一味沉浸在似有若无、不咸不淡、无关痛痒的感伤怀旧情绪中,所有这些,都对当下更为本真和深刻的乡村悲剧构成了有意无意的遮蔽和消解。尽管这些作者反复申明,小说慕求的正是不温不火的美学格调,以及大巧若拙的自然化境,以此别立新宗,开辟新的乡土叙事范型,但这显然难以达成作者的叙事宏愿。没有冲突,没有感情,即便勉强谱写一曲古老乡村在现代化、城市化进程中日渐瓦解的挽歌,亦难以达到意味深长、动人心魂的艺术效果。

　　四、城乡

　　五四以来的乡土文学叙述,无不或隐或显地在城乡二元思维结构的张力下形成。鲁迅及文学研究会同人的乡土小说自不必说,即使以废名、沈从文为代表的京派一脉的乡土叙述,尽管难以在文本中见到醒目的城市元素,但在写作主体的意识深处,亦不难察见城市文明在其精神结构中的潜在位置。在西方理性意识和价值观念深入人心的二十世纪文学语境中,完全撇开现代城市文明、纯然咏叹古典情调的乡土文学尚且无处容身,在全球化、城市化迅猛发展的新世纪,中国乡村小说更是断无可能完全背向城市作纯粹的自足叙述。在近年的乡村小说中,大肆表现农村被卷入现代化洪流中的阵痛,集中暴露农民生存,特别是进城务工的磨难和苦楚,批判城市对乡村的欺凌和伤害,其背后的主题意旨,显然是在城乡尖锐对立的思维方式中展开并定形的。对于陈应松、尤凤伟、罗伟章等作家笔下的许多进城农民而言,一俟他们入城,对美好生活的梦想随即破灭:城市犹如一个虎视眈眈、充满敌意的罪恶渊薮。城里人利用他们的善良、勤劳和本分,以极低的报酬榨取他们的血汗,任意克扣他们的应得工酬,反过来以优越者和权势者的精神姿态处处给予歧视,辱没他们的人格尊严。《马嘶岭血案》虽然讲的是深山里的故事,但其实是许多城市故事的延伸和翻版。来自城市的探矿队员无情地克扣挑夫的工钱,丝毫不把农民当人看。作者批判了性格扭曲、杀人越货的九财叔,但显然对他因贫穷而邪恶的行为多有理解和原宥,而对自私冷酷的探矿队员,谴责的程度甚至超过了九财叔。城乡的矛盾对立,被小说表现得你死我活、势不两立。姜俐敏《打嗝》从另一种角度来表现城乡差异和对立。小说的主人公打工妹花枝因做保姆幸获赏识,被主人转雇为大公司的保洁员,较高的薪酬使她得以在城市买房立足,但是梦想成真后,幸福并未如期而至:要担心房子的安全(防盗、防煤气泄漏等),要承受巨额的房贷,要支付女儿上学的费用,更由于丈夫收入很低而深陷对失业的恐惧中。不仅如此,与公司里的其他职员相比,花枝发现自己从收入、能力到身份、地位,都存在巨大差距,由于深感自身的渺小和无助,花枝在患得患失的精神紧张中,最后终于疯掉了。有别于许多“乡下人进城”叙述,小说把花枝夫妇处理成农民工里的幸运儿,他们迈入城市的第一步显然是成功的,然而未能融入城市的最终结局却与大多数农民工并无二致。很显然,小说意在表明,农民难以入城的原因并不在于其不利的物质地位,而在于生活方式和心理意识与城市有着巨大隔阂。应该说,小说在审视城乡对立的复杂性和深刻性方面,有独到之处,同时在表现底层生存艰难上,多少写出了城乡的一致性和同构性。然而,总的来看,小说依然未能摆脱城乡二元对立的简单思维模式。

　　以城乡二元对立的思维行文谋篇,矛盾万端的乡村社会现实就被简化了。小说作者仅仅遵从于表面的因果律和必然律,必然难以对乡村现实以及人物生存的“可能性”进行多面开掘,也就不能敞开关于“小说意义”的广袤原野。这势必在思想意蕴及审美品质上造成一系列的负面效应,最终使小说“自废武功”,沦为低级的社会文献形式,丧失本己的优长和使命。孙惠芬《吉宽的马车》在一定程度上打破了城乡二元对立的主题结构。吉宽在经历了槐城和歇马山庄两个生存空间中诸多人事纷扰后,能较为深入地洞悉城市人和乡下人共有的生存困境。小说第二十九章《西西弗斯》中写道:“如果把神话里的人和现实中的人视作同类,那么这无异在告诉我,不管是我,还是身边的民工,还是大嫂这样的城市人,我们都是那个犯有罪行的城市暴君,需要在地狱里没完没了地推着巨石,也就是说,在地狱里没完没了地推着巨石,是我们每个人的命运。”吉宽这一段心理剖白其实也反映出作者在超越城乡二元对立思维后所获得的思想认识。这里的问题在于,作者在表达自己关于“人生是永恒苦役”的观点时,没有找到合适和有效的载体,用吉宽这一几乎没有文化的懒汉农民来传达这样深刻的认识,多少显得不可思议。人物勉力成为作者的传声筒,其结果致使小说说教味太浓,概念化痕迹明显,人物形象也丧失了真实感。从这个意义上说,《吉宽的马车》依然留下了如何用小说的方式突破城乡对立思维局限的写作难题。

　　责任编辑 李秀龙