张清华等

　　前言

　　“混乱的美学”是引用了余华的一个说法，在2007年我对余华的一篇访谈中，他提出了这样的一个概念，为他的《兄弟》所表现出的粗鄙化的美学倾向予以辩护。其实这个说法也应和了巴赫金的“狂欢诗学”，或者说是同一个概念的不同表述。作为一个叙事与美学的范畴，这当然不是新问题，在中世纪的宗教节日中、在文艺复兴时期的小说创作中，甚至在古希腊的喜剧中，类似的特征早已出现，但是对照上个世纪90年代以来中国文化与文学的状况，“狂欢化”确实有无法回避的、难以掩盖的主导性地位。早在90年代，“复调”式的、戏剧化的、“弱智人物”作为叙事载体的、具有狂欢气质的叙事，已经有了一些很典范的例证，类似《顽主》、《一点正经没有》、《废都》、《许三观卖血记》、《丰乳肥臀》、《欲望的旗帜》等等，都已经显露了端倪，而在进入新世纪以来，这一特征更变得空前显豁起来，以至于越来越多的人开始谈论起狂欢的问题。

　　之所以会有这种情况，原因很多，首先是世纪之交以来，大众文化正处于一个急剧发育和爆炸时期，娱乐化的消费文化无序发展与膨胀，是导致出现狂欢文化氛围的一个主要原因；其次，网络新媒体的空前扩展，资讯的爆炸和文化主体的彻底平民化和平权化，推动了知识等级制度的瓦解，巴赫金谈论的“狂欢节”中所蕴含的人类学与社会学含义，即是等级与制度的解体所带来的兴奋与仪式化的表达；相应地，另一个结果是文化主体身份等级的消失，原来拥有文化权力的人群现在突然失去了权威，对文化符号与发表制度的控制力也突然弱化和丧失，网络提供了相对自由的发表场所，知识生产变得膨胀、自由而混乱；三是主体的“隐身化”现实，这是一个始料不及的变化，网络世界重现了古代的“江湖社会”，在这个社会中，人变成了虚拟的流浪者、“愤青”、游侠、诗人、语言中的暴民和杀手，他们用语言来虚拟自己的行为，并且无须为自己的所为而负责，其“隐身人”的身份优势使之可以在一定程度上任意妄为，这样的主体心态导致了文化生产的“无责任人”的状态，致使网络写作的伦理与此前的“古典式写作伦理”大相径庭。这样，不但狂欢化的场所、狂欢的主体都已形成，狂欢的文化背景与主体心态也都具备了。

　　还有一点也不可忽视，那就是与文化状况的“后现代景观”龃龉的物质条件。就经济状况而言，中国在现阶段正经历着一个矛盾多发的震荡时期，类似原始积累的资本流向与不断分化的社会人群，都使现时代的社会利益处于混乱而紧张的复杂状态。成千上万的农村剩余劳动力正在泥石流一般地涌向城市，城市的底层人群正在陷入贫困化，中产阶级悄然崛起，资本阶层借助权力运作，正在攫取社会发展的最大利益，这一切说到底，就是资本的积累，资源、财富与社会利益的重新分配。这样一个巨大的利益变化所带来的文化景观，其典型的表现有两个，一是参与分配者的狂欢急剧地推动着消费的杠杆，撬动着整个社会的心理秩序走向喧哗与浮动；二是无序和不公正的状况正在制造着前所未有的价值迷乱，它或者使人们无理性没来由地怀念过去时代的“共产平均主义”，或者使人们产生着对臆想中“大同社会”的迫切向往，或者在暴富之中追求骄奢淫逸，或者在贫困中表达无助的愤懑与自怨自艾……总之，混乱的文化与心理状况也为“狂欢”乃至时代的“混乱新美学”的产生提供了土壤。

　　本期的几篇文章将对这样一个局面进行不同视角的探讨与分析。

　　怪诞?狂欢?审丑?精神分裂

　　———新世纪文学的审美趋向

　　王 玉

　　2005年余华的小说《兄弟》在社会上引来一片哗然，读者和评论者对作品的激愤、批评之词远远超过了肯定的声音，人们不禁感叹一位优秀的小说家在走下坡路，并因此对新世纪文学的整体状况产生担忧。这个现象从另一个方面说明了《兄弟》所代表的狂欢化叙事已经成为新世纪文学一个非常重要的发展趋势。

　　作为概念和现象，“狂欢化叙事”、“狂欢文学”并不是新世纪文学中才有的新鲜事情。半个世纪以前，巴赫金从欧洲文学史中重新发现了被主流文学遮蔽的狂欢文学绵长的历史和伟大的传统，建构了狂欢诗学。狂欢是人类特有的精神现象，从本然的狂欢到狂欢节再到狂欢文化，这一变化的过程既是人类摆脱蒙昧走向文明发展的历程，同时也是人类在陷入自己所创造的理性文明的压抑和桎梏之后，借以宣泄自我的方式。巴赫金把狂欢文化的考察引入文学研究，指出狂欢文学是建立于狂欢节的一整套仪式及其所形成的狂欢化的世界感受的基础之上，其核心就是平等自由的对话精神和蕴藏于民间的“边缘状态中生命意识的爆喷”，包含着交替与更新、死亡与新生的过程。正是站在狂欢诗学和历史诗学的高度，巴赫金发现并高度评价陀思妥耶夫斯基和拉伯雷小说中的复调、对话性人物、怪诞、粗俗等叙事因素的美学价值和革新意义。巴赫金的狂欢诗学无疑赋予我们一种新的眼光和视角来考察当下文学。

　　进入新世纪以来，初露锋芒的70后作家普遍认同狂欢化叙事，身体写作、下半身写作为狂欢化叙事作了不甚得体的注脚。另一方面，余华、莫言、毕飞宇、贾平凹、阎连科、格非等已经有相当影响的作家，也选择以狂欢叙事或接近于狂欢化的叙事风格作为其创作的转向和突破。其中，狂欢化的人物、艺术思维的狂欢化成为近年来小说创作中突出的变化之一，给传统文学观和审美意识带来了巨大的冲击和更新，并由此引来不少质疑、批评甚至愤怒的骂声。这说明狂欢化叙事已经溢出了既有的“知识”视野，主流文学的知识谱系无法对它做出有效的指认和判断。

　　陈思和曾借用巴赫金的“怪诞现实主义”，来概括新世纪长篇小说创作的某些特点和趋势（见陈思和《新世纪以来长篇小说创作的两种现实主义趋向》，《渤海大学学报》，2007年第三期），这一判断同时也揭示了当代小说作家艺术思维的转变。所谓“怪诞现实主义”就是用夸张、变形、荒唐、谐谑的方式叙述历史和现实。在这个技术主义的时代，恐怕技术唯一不能复制的就是人的感觉和经验。在这样的语境中，传统现实主义的美学概念，例如真实性、典型性，其存在的合理性必然受到质疑和挑战。传统的艺术思维强调写实，狂欢化艺术思维则是写意的，“怪诞现实主义”的概括反映作家的艺术思维由注重历史的真实转向经验的真实。当小说家把最不可思议的大胆虚构与逼真的细节天衣无缝地结合在一起，实际上，读者、作者、人物、历史同时进入了一个对话的空间：不同的思想、意识、情感、经验之间形成交流、交锋、对立和冲突，让历史的另一面和某些被遮蔽的真相得以敞开。对此，阎连科这样认为：“真实并不存在于生活之中，更不在火热的现实之中。真实只存在于某些作家的内心。来自于内心的、灵魂的一切，都是真实的、强大的、现实主义的。”（《受活》代后记《寻求超越主义的现实》，人民文学出版社2002年版）。在小说《受活》中，阎连科以非凡的“狂想”，虚构了一个叫受活庄的地方。雄心勃勃的受活庄村干部柳鹰雀，制定了建立列宁纪念馆、购买列宁像这一宏伟的脱贫致富计划，带领村里残疾的“受活人”集体去外面“圆全人”（正常人）的世界里卖艺、卖淫、乞讨，来筹集资金。老革命茅枝婆为受活庄退出合作社四处奔走，一心想把他们带回到原来自由自给的生活状态。小说文本内部存在多个视角：受活人、圆全人、柳鹰雀、茅枝婆、作者、读者，构成不同思想意识之间的狂欢和对话，是作者“艺术地认识人类世界的新形式”（《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社1998年版）。这里的“内心的真实”建立在作家对历史可能性和本相的独特体验和把握之上，是狂欢化艺术思维的具体呈现。

　　对于狂欢化艺术思维，巴赫金谈道，“对文学的艺术思维产生异常巨大影响的，当然是加冕脱冕的仪式”（《巴赫金全集》第二卷，第165页，河北教育出版社1998年版）。狂欢节上的“加冕脱冕”的意义在于它演绎了一个不断更替、更新的游戏过程，加冕或者脱冕本身并不重要，而更替、更新的过程才体现其价值和意义。在这里，一切都是不确定的，没有最终的结论。这与艺术思维具有相同的性质。所谓的“巨大影响”强调的是加冕脱冕仪式的象征意义与文学艺术的基本精神是相通的。真正的文学精神是指向可能性的存在，而不是陷于现实性的判断。狂欢化的艺术思维不只是给历史或存在一个肯定的判断和结论，更在于呈现其中多种变化的可能性和趋势。因此，小说建构的是一个开放的文本结构和话语空间，一个读者、人物、作者、时代之间可以进行思想交流和对话的时空体。

　　“文革”年代的李光头是被人鄙视的穷小子，为换取一碗阳春面去女厕所偷窥，并以此炫耀；90年代，他是刘镇人心中顶礼膜拜的企业家、市场经济的英雄，他筹办的“处女膜大赛”引来的观者、媒体如潮，不仅满足更多人的窥视欲，还增加了刘镇的GDP。小说以夸张的、戏谑的方式呈现了李光头身上上演的“加冕脱冕”的更替过程，从而把这个时代里世道人心的变化呈现出来。而历史的某些本质性的东西也获得更加直接、尖锐的表现。余华在谈到《兄弟》的创作时，说过这样的话：“一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了”，“今天我们的现实生活已经这么丰富了。80年代我要采用一种‘虚伪的形式去表达，但今天的很多现实生活按照常理都是不真实的，我们已经生活在不真实之中。”（余华、张清华：《混乱与我们时代的美学———余华访谈录》，《上海文学》2007年第3期）李光头就是余华体验到的真实和“不真实”。一些读者、评论者对这篇小说的批评和指责，一个重要的原因是无法接受小说叙事方式的直白、粗糙。实际上，这也反映出人们对作者狂欢化的艺术思维及其所产生的尖锐、狂欢化的艺术效果不能适应和接受。

　　新世纪狂欢化叙事的另一个特点是出现了大量的狂欢化的人物。巴赫金的狂欢诗学将狂欢化人物的原型追溯到欧洲中世纪以前文学中的小丑、骗子、傻子和疯子这几类形象，从历史诗学的高度建构了狂欢化人物的谱系（《巴赫金全集》第三卷 355页）。实际上，在中国文学的长河中也可以找到一个狂欢化的人物谱系：贾宝玉、孙悟空、狂人、阿Q、曹七巧……这个名单还可以充分地上溯和下延。

　　狂欢化人物的精神原型具有佯狂（傻、欺骗、疯狂、滑稽）的特点，“他们不与世界上任何一种相应的人生处境发生联系，……他们看出了每一种处境的反面和虚伪”（同上）。这类似于鲁迅笔下狂人的“狂”———一种对历史、存在的最清醒、最深刻的洞察。同时，这“狂”是由于正常人的世界对它的命名，是他们独立的精神和自由意志的表征。《秦腔》中的引生和白雪，在世人的眼里就是“狂人”和“傻子”。引生以自残的方式保留对白雪精神上爱的自由，白雪则对没落的秦腔艺术执著和迷恋。在这个竞相追名逐利的时代，他们成了“多余人”，受到嘲笑、鄙视和惩罚。他们都失去了生命延续的能力（自我阉割，残疾的孩子），这也意味着，他们所代表的纯朴、美好的乡土伦理、传统文化的衰败和死亡。这正是作者贾平凹对这个时代的感伤的、悲剧性的体验。莫言是当代作家中具有最丰富的狂欢化体验的作家，曾经创造了一系列狂欢化的人物。他在2006年创作的小说《生死疲劳》，其中的人物西门闹已经不具有人形和清晰的面目，他是西门闹多次投胎转世的驴或者其他动物，它既保留着人的情感和记忆，又有驴（动物）的野性和意识，西门驴继承了西门闹的精神遗传———敢于蔑视和冒犯权威的捐狂。作者借助这个特殊人物获得叙述和想象的自由。另一个人物蓝脸也是那个时代的“疯子”和异类。他不相信天下乌鸦一般黑，执意要做一只“白乌鸦”，坚持三十年单干不入合作社。这个狂欢化的人物是作者莫言对历史的一次大胆的想象或猜想，我们很难把这只“白乌鸦”还原到真实的历史情境中去考量。但是，它无疑代表着尘封在民间的自由意志。

　　分裂型是狂欢化人物的另一种精神气质。巴赫金研究陀斯妥耶夫斯基的小说时所发现的“复调人物”，就属于这一类型。在他们的精神世界中，相互对立、冲突的思想、情感、意识杂糅在一起，互相撕扯、纠缠，形成分裂的精神世界和思想的对话。李光头就具有这一类型的特点。在他身上，各种相互对立、相互冲突的狂欢化精神因素不可思议地汇集：真诚与欺骗，善良与背叛，天真与狡黠，爱情与淫乱，挥霍无度与吃苦耐劳，敢于冒险与坑蒙拐骗，粗俗与坦率，其精神、性格上呈现分裂性、狂欢化的特点。陈思和先生在一篇文章中分析指出，李光头的成长过程中，存在来自两种不同的精神血缘的催生和影响，一个是来自亲生父亲刘山峰的遗传密码，另一个是养父宋凡平精神气质的教育，这两种不同的精神气质“相生相克、激烈冲突的过程，构成了李光头极为复杂的性格特征与人格魅力”（陈思和：《我对〈兄弟〉的解读》，《文艺争鸣》2007年第2期）。由此，我们也就可以理解，这部小说为什么以“兄弟”命名。对于流氓无赖、鄙俗不堪的李光头来说，与宋钢的“兄弟”情谊，是他对自己另一种精神血缘的认同。有了这条精神血缘，一些混世魔王性格逻辑的事情就可以理解了，例如放弃追求林红，没有因此与宋钢反目，报复他们；自愿做节育手术；带着宋钢的骨灰飞向宇宙等，这些代表着真与善的行为品格，来自宋凡平的精神遗传。一定意义上，李光头多重的、分裂的性格和精神世界，成为这个狂欢化时代的全息影像，是这个时代最“不真实”的真实。

　　谭功达（格非《山河入梦》）是另一个分裂型的狂欢人物。作为处于政治权力核心的革命者，他的身上时时流露出与自身角色极不相符合的精神气质：敏感、脆弱、犹豫。革命实践的磨砺，赋予他性格中指点江山、磊落大气的一面；文人化的精神气质和倾向又会让他在关键时刻显得过于自我、任性，甚至放弃原则。这种分裂的精神气质，使他不自觉地游离于官场的权力游戏规则之外，最终被抛出权力中心，气壮山河的政治理想，终归化成了一场梦。另一方面，精神气质的冲突和分裂，也是知识分子个体对自我精神的坚守和对世俗化的抵抗的表征，反映个体与政治、革命、权力、历史之间复杂的、充满悖论的逻辑关系。这个人物也是格非对知识分子精神世界的一次新的探索和发现。

　　狂欢式写作

　　———新世纪长篇写作现象之一瞥

　　谢 刚

　　客观而言，长篇小说的狂欢式写作并非始自新世纪，上世纪90年代的许多小说在挣脱各型意识形态的紧张缠绕后，已经表现出某种狂欢的特征。然而新世纪以来，由于不少文坛名宿和新星的加入，狂欢式写作遽然成为一道不得不关注的叙事风景。可以说，对余华《兄弟》、莫言《檀香刑》、《生死疲劳》、李洱《花腔》、阎连科《受活》、林白《万物花开》、东西《后悔录》、伊沙《狂欢》、李师江《她们都挺棒的》、《逍遥游》等作品的解读，“狂欢”构成了一个无法回避的关键词。如果要对这种情形加以分析，我以为，这些狂欢式的作品首先体现为“文体的狂欢”。

　　一是对某种经典文体的戏仿。东西《后悔录》对中外文学史上大量存在的“忏悔文体”构成了戏仿（尽管可能是无意的）。这种戏仿不是简单的复制，也非无谓的颠覆，而是在与“忏悔录”互文式的潜在对话中，成就新的美学趣味和精神意义。杰姆逊曾说道：“在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿者都须对原作有某种隐秘的感应，正如一个伟大的滑稽演员须有能力将自己代入其所摹仿的人物。”（《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版）正是对经典文体“忏悔录”里严肃、痛切、诚挚、紧张的主体姿态的消解，以及对被省略意义（忏悔的虚假和徒劳）的重新掘出，才形成《后悔录》里文体再造的叙事动力。《檀香刑》里也存在戏仿，比如对酷刑围观场面的表现，在鲁迅的《药》、《示众》和《铸剑》那里，砍头（刑罚）饱蘸着启蒙主义的思想汁液，可在《檀香刑》的处理中，却好似如火如荼的节日庆典，悲情阴郁的受刑者反而光辉灿烂、元气淋漓，围观的民众也不再是愚陋国民的真实写照，而是一场刑罚盛宴的分享者，一场隐秘的狂欢。在这些小说中，戏仿于潜在的文本对话中透露出一种宏大紧张的话语形态坍塌后的轻松谐谑和荒诞不经。《生死疲劳》整体上也是一个“戏仿”的文本。故事的主线是对家族历史小说的戏仿，作品中的人物“莫言”创作的各种散文、小说、顺口溜，则是对现代汉语小说各类文体和主题的戏仿。

　　二是超文本（或跨文本）写作的实践。李洱《花腔》实现了一种超文本写作的有效尝试。在不同文化文本如传记、新闻、历史、档案、口供、故事、谈话实录的拼贴剪辑中，搭建了一个开放、自由的“文体广场”，各种文本形式轮番登场、交汇共处，构筑了一个相互催生又相互消解的复杂语义网络。真实与虚构、现实与历史、经验与实在于《花腔》的文体狂欢中相生相克、共存共灭，形成隐秘的辩证关系。如果说戏仿实现的是元文本与现文本之间历时性的互文关系，那么《花腔》式的超文本实践则是不同文本之间共时性的互文写作。不同文本的差异性边界在《花腔》的“文体广场”得以消弭、渗透、融合并吸收，形成特有的审美张力和意义对话，这或许可以称之为后现代意义上的“体裁消亡”，这种无体裁文体的特征在于“抗拒以体裁和以任何与形式的成规与定势化的行为相关的先在真理来进行分类”（查尔斯?纽曼：《后现代主义的写作模式》，参见王岳川、尚水：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1993年版）。

　　三是不同叙述者和叙述视角的自由变换。在《檀香刑》中，文本的叙述任务由眉娘、赵甲、赵小甲、钱丁、孙丙以及隐含作者等多个叙述角色轮流承担，叙述视角时而是第一人称限制型，时而是第三人称全知型。“凤头部”是四个主要人物的独白或自述，到“猪肚部”是全知全能的叙述人（作者）叙述，而“豹尾部”则又恢复为五位主要人物的戏文式的独白叙述。《生死疲劳》同样如此，叙述者和叙述视角落实于多个动物驴、牛、猪、狗、猴等身上。这种灵活多变、自由不羁的叙述狂欢，使得多种身份的民间个体得以发出自身的声音，最大程度地勾勒出民间本真的生存形相，使民间的激情和活力得到充分展现，同时也从多个角度和侧面书写出历史、世界、人世和命运的存在形态。《花腔》以白圣韬、赵耀庆、范继槐等三人的忆述分别进入历史事件（寻找葛任）的追叙中，三人的语言分别是三种地方方言，并且带上了三个不同时代的色彩，在此过程中，又不断穿插进其他文献（社会学、史学、档案、传记等）的引述，或作为旁证，或理清叙事头绪，或接续叙事线索。《花腔》与莫言上述两个长篇一样，让不同腔调、性情、身份和立场的个体分别发出自己的声音，并展开对话，最终在复调式的话语呈现中，达到对历史、政治和人性的多元体味和认识。

　　四是由傻子、白痴或有生理缺陷的人充当叙述人。在巴赫金看来，小说中骗子、小丑、傻子的行为言语作为一种隐喻模式对颠覆传统价值观念与等级秩序起到重要作用。因此，这些有生理缺陷的叙述者在文本世界中天然地具有喜剧性的美学功能。这些叙述者的经验世界虽呈现为滑稽、倒错、变形、夸张、粗俗、怪诞的情状，但却不乏发现、更新和创造的精神结构意义，任何僵硬、封闭、严肃和沉重的形式（意识形态、等级制度等）都趋于瓦解和颠覆，平等、自由和生命活力得以重新彰显。林白《万物花开》以癌病患者来进行乡村民间叙述，病人的视点反而点燃了乡土万物和平民生存的生机活力，阐发出被遮蔽和忽略的旺盛生命力。在将死者的感受中，世界并非戚戚然沉郁萧瑟，反而欣欣然生机勃发，自然和乡村生活里处处是狂欢自由的蓬勃景象。在《檀香刑》里傻子赵小甲眼中，周围的人都是动物，眉娘是一条白蛇，自己的父亲赵甲是一头豹子，知县是一头白虎，衙役是两条狼。这种对人的贬低和还原无意中流露了某种民间情绪，显示出社会民俗文化的隐喻象征（官宦/虎狼、妇人/毒蛇）。正如巴赫金所说：“小丑和傻瓜的面具，帮了小说家的忙。这些面具不是杜撰出来的，它们有着深厚的民间根基，通过小丑的神圣特权与民众联系在一起，也同民众广场的时空体和戏剧舞台联系在一起。”（《巴赫金全集》第五卷357页，河北教育出版社1998年版）《生死疲劳》里各种动物以及大头儿作为一种怪诞角色，在结构功能上实际类似于巴赫金所说的傻瓜和小丑。西门闹化身为各种动物，动物转而具备人的特性，这本身就有荒诞和喜剧的色彩，而且借助这些动物的视角，人群世界里的政治体制、社会秩序和伦理道德都遭到无情的嘲讽和解构。

　　五是语言的狂欢。狂欢的语言实际是一种“广场语言”。各种话语类型不拘一格地汇集在一个新的修辞语境中，行话、俚语、黑话、粗口、诅咒、恶搞语录、俏皮话等统统涌现，嬉笑怒骂、冷嘲热讽、插科打诨，表达主体显得率真不羁，洋溢着“脱冕”与“祛魅”的自由精神。如同巴赫金所示：“广场语言摆脱了规则与等级的束缚以及一般语言的种种清规戒律，而变成一种仿佛是特殊的语言，一种针对官方语言的黑话。与此相应，这样的言语还造就了一个特殊的群体，一个不拘形迹地进行交往的群体，一个在言语世界里坦诚、直率、无拘无束的群体。”《花腔》里的叙述是名副其实的“花腔”，毫无正经，油腔滑调，戏拟词汇和插科打诨诸如“毛驴茨基”、“粪便学”、“情感的谱系学”等不时冒出。在范继槐貌似严肃的历史回顾中，冷不丁出现张曼玉、白岩松、邓丽君、米卢、三中全会精神、经济全球化以及英文词汇ok、fuck、orange等时髦词汇，同时对执行任务的叙述不断穿插有范继槐见色起心的交待，使得亲历者对那段历史的重述不再严丝合缝，逻辑严密，反而显得本末倒置、支离破碎，极不确定和可靠。然而，也正是在这种杂散的话语流中，幽默、诙谐的自然之趣产生了，并有力地解构了严肃的历史和冰冷的政治。“70后”作家李师江最早两个长篇《她们都挺棒的》（2003）、《逍遥游》（2005）通篇充满了狂欢式的语言写作，或是对古典话语的戏用，或是对政治话语的恶搞，或是对时尚语汇的借用，更多的是对文人话语或知识分子话语的调侃。许多不同类型和范畴的语汇常常综合在雄辩恣肆的议论之中，精妙机智、一针见血的讽刺话语层出不穷，真正实现了各型话语之间“没有任何距离的、不拘形迹地广泛而自由的接触”。这种来自于生活现场的语言狂欢既承续了理性批判的人文意识，也极其生动地绘制出时代的精神图景。

　　在先锋技巧已经不再时髦的新世纪，这些新异文体的运用所展示的，与其说是作家的叙事智慧和美学雄心，毋宁说是作家们更为包容和宽阔的美学视野。新时期以来三十多年的文学实践，使得现代汉语文学已经深深卷入到世界文学一体化的进程中，域外的美学形态、本土的文学传统一起组成了一个巨大的拼盘，任由汉语小说家选取，没有什么叙述方式和叙事手段不敢搬用，文体借用的禁忌被彻底打破了。小说家们最初猎奇和炫技的心态（如寻根文学和先锋文学中所显示的）在新世纪全球化的文学情势中也自然消失。在空前盛大频繁的中外文学交流中，一切新奇的文学体式都可能在短时间内丧失新意。先前那种靠仿制一种新异外来形式的文本而在文坛一夜窜红的时代已经一去不返。然而，要求小说家回到19世纪现实主义小说的叙述老路上，或者背靠20世纪现代主义小说任一文体技法继续演绎，显然都是不可能的。没有作家愿意坠入由先贤的鸿篇巨制所构筑的“影响焦虑”中，况且，陈旧的叙述方式注定不受欢迎，不仅训练有素的专业读者嗤之以鼻，而且与作家求新求变的写作天性格格不入。摆在小说家面前的，似乎只有继续“文体出走”的冒险，或继续新奇文体的实验，或综合实践多种文体———空前的“文体焦虑”反而催生了空前的“文体狂欢”。

　　显而易见，文体的狂欢不会是“孤军深入”的文学行为，在其背后隐藏的是叙事心态、文化立场和精神取向的变迁。新世纪的历史叙事不仅与左翼革命历史叙事把历史塑造为合因果律和目的论、封闭而单向的时间过程大不相同，甚至比之1990年代大批出现的新历史小说，姿态也更为激进，历史完全丧失了它的完整性，甚至诗性，呈现为福柯所说的非连续性、断裂性和支离破碎的面貌。正如《花腔》所体现的，对领袖人物和政治意识形态的批判，不再遮遮掩掩、言辞闪烁，或是诉诸“历史个人化”的叙事策略，而是以露骨直白、毫无顾忌的调侃、戏仿或是恶搞加以肆意嘲讽，同时在历史叙事的搭建中，以相互比照和拆台的文本拼贴方式直接裸露历史的虚构本质，历史叙述中的主体气息、形迹、情感和姿态更显模糊和暧昧，历史因游戏性和荒诞性的叙事操作而无限趋近于文本化。新世纪的乡村长篇叙事则在开掘乡村民间酒神式的激情上继续挺进，灰色阴暗或是静态唯美的乡村日常生活被赋予了节庆式的热烈和明亮。在《万物花开》、《妇女闲聊录》、《奔跑的火光》（方方）中，封闭沉滞的乡下生活因为城市生存元素的深刻介入，在粗俗和无序中欲望翻滚，既有自然状态的蓬勃生机，又有城市生存的声色犬马，革命、启蒙及浪漫主义者印染的乡村颜色在这片乡村空间中几乎完全消退了。而《檀香刑》和《生死疲劳》虽写了民族救亡、战争杀伐、土地革命、改革开放等近现代中国农村历史的变迁，但小说着力展示的不是社会政治和革命发展等属于上层建筑或意识形态层面的宏大内容，而是这些背景之下的民间生存，或者更准确地说是奔涌不息和狂放热烈的民间生命激情。所以每每在社会历史悲剧凸显之处，比如书写外寇欺凌国运乖蹇、英雄末路惨遭杀戮、乡村破败民不聊生等，反而传达出一种酣畅淋漓令人沉醉的喜剧式的高峰体验。

　　新世纪以来，由于大众娱乐和消费文化空前兴盛，使得小说家们在文化立场和精神取向上，从现代知识精英的立场深刻地退回到平民角色。一种挣脱种种意识形态自律的反精英、反主流姿态普遍渗透到长篇小说的写作中。詹明信曾把后现代的特征概括为深度模式削平、历史意识消失、主体性丧失和距离感消失。毋庸置疑，许多小说家在一定程度上受了这种后现代文化风潮的濡染，他们的写作不自觉滑向一场无主题、无主体、喧闹狂欢而又六神无主的游戏实践。无论是古典意义还是现代意义的悲剧，都不是这些长篇刻意经营的对象，他们反而致力于把悲剧变为悲剧、闹剧、喜剧和正剧混杂的多元形态。应该看到，这种狂欢叙事对长篇小说写作既带来前所未有的活力，也带来了未曾有过的潜在陷阱。有的小说在感性叙述中忘乎所以大肆狂欢，缺乏必要的节制和凝练，浮薄的感情呈泛滥之势，思想深度明显不足（如《万物花开》、《生死疲劳》等）。有的城市小说放纵于欲望景象的展览，大量堆砌离奇的情欲故事，在都市现实的表象上滑行，整体写作旨趣与大众（通俗）文学并无二致（如余华《兄弟》、伊沙《狂欢》等），不仅未能为狂欢时代命名，反而暴露了作家贫弱的现实概括能力。主观上看，这些作家意图借助狂欢叙述的营构，摄取一幅狂欢化时代的生动图像，进而由此批判堕落时代的“人性的异化”（伊沙语）。简言之，即通过狂欢的写作来注释狂欢的时代。但是这种叙述使命却并未达到预期效果。根本症结在于这些狂欢写作已经偏离了“狂欢美学”和“狂欢精神”的正脉。尽管“狂欢”因为其“不确定性、支离破碎性、非原则化、无我性、反讽、种类混杂”等特征，与后现代主义极为相似，如同哈桑所说：“的确，巴赫金所称作的小说与狂欢———即反系统，可能就是指后现代主义本身。”（伊布哈?哈桑：《后现代景观中的多元论》，参见王岳川、尚水：《后现代主义文化与美学》）但是狂欢并不等同于后现代主义，正如民间文化不等同于大众文化一样。狂欢精神以感性拯救、民本思想、启蒙功能以及文化重建等为其核心要义，这些都根本区别于后现代主义。后现代语境中的大众文化如本雅明等人所揭示的那样，虽有消解巨型意识形态的革命作用，但是在传媒极度发达的现代语境中，大众文化只能堕入消费文化的逻辑中，丧失理性建构的功能，从而使仅存的批判作用趋于式微。丹尼尔?贝尔在《资本主义的文化矛盾》中已经意识到了这一点，他指出，如果人们沿着后现代文化逻辑的路子走下去的话，就会走到一个生命意义匮乏的“空白荒地的边缘”。我以为，新世纪长篇小说作者要有清醒的自省意识，无论是实验狂欢文体还是追求狂欢精神，都不能简单混同于市场法则和消费逻辑下的大众写作。在具体实践中，尤要警惕写作狂欢变为抽空情感和思想的纯形式狂欢，或是放弃写作难度满足于低级故事的大量结撰。只有深刻地进入狂欢时代的精神腹地，才能写出巴赫金所称颂的那种真正意义上的具有狂欢品质的作品。

　　罪孽之下的动物狂欢

　　———谈新世纪长篇小说中的动物视角

　　周 航

　　上世纪90年代以来，中国社会从以政治为中心向以经济为中心转型，在这一大背景之下，以往主流意识形态框架下长篇小说的“宏大叙事”迅速退居边缘，中国当代小说创作遂形成多元而充满个性的格局。跨入新世纪，长篇小说又呈现诸多鲜明的创作态势。其中，狂欢化叙事承继1990年代以来的发展轨迹，又凸现出颇具独特性的方方面面，比如：小说中动物的狂欢即为一例。稍加留意即可发现，在为数众多的作品中渗透出以往绝无仅有的动物奇观，而且已成气候，令人惊叹。莫言、贾平凹、张炜、阿来、林白、迟子建、艾伟、姜戎……等等诸多作家的创作，莫不为例，从而群体性地构筑了当下小说界的一道“风景”。

　　一、 人类学层面的拷问

　　这类小说都有一个共同的特点，说到底，就是反映人与自然的紧张关系。在处理这层关系的时候，并非个人独语式的哀叹与谴责，而是将“人”与代表自然的动物置于一个全新独特的视角之下，在狂欢的叙事之余激起一种人类学层面上的审美追求，从而超越了以往老套的历史与道德言说的窠臼。

　　很明显，这类小说自觉疏离了道德式的呐喊，而是对自然（动物）寄予了深厚的感性表现，其张力体现在对以往某些定型的叙事模式与习惯性静止观念的打破上。它没有说历史如何如何，也没有说人类是如何如何地破坏了大自然，从而导致了人类的悲惨命运以及大自然横遭破坏后的想象性的可悲结局。它的可贵之处在于，将人（作家）的悲悯情怀寄托在动物身上，使动物与人一样，有思想、情爱悲欢、灵魂以及与人类的默契。这样一来，使得小说的叙事视角并不是体现为人的一厢情愿式的说教，而是通过各种动物的命运与声音，来警示人类；这种叙事人口吻的对换，其结果是将人与自然（动物）置于同等的地位，从而表达了一种博大的生命共同体的情怀。从中，我们既可看出小说中卓越的想象飞翔，也能体验到一种深切的陌生化的审美感受。尤值关注的是，这类作品将思想境界提升到人类的终极追问上，比如：人类从哪里来，终将走向哪里，人与自然（动物）应该怎样和谐相处，等等。

　　姜戎的《狼图腾》（2003）、贾平凹的《怀念狼》（2000）、迟子建的《额尔古纳河右岸》（2005）、张炜的《刺猬歌》（2007）等等，无不在实践着这一叙事视角。无论是姜戎的蒙古草原狼，还是贾平凹的商州狼，都堪称关于狼的“精神盛宴”（见《狼图腾》编者荐言）。前者完全以狼为叙事主体，后者全篇以寻找狼为线索。前者深入到中国古代文明图腾崇拜的探寻之中，慨叹当今人类社会精神和性格的“日渐颓靡雌化”。在这部不像小说的小说中，几十个狼故事，淋漓尽致地诠释了狼性与人性之间的关系，这不仅揭开了狼的神秘面纱，也展示了蒙古民族古老而神秘的历史。小说所产生的阅读效果正如编者所言：“无不使我们联想到人类，进而思考人类历史中那些迄今悬置未解的一个个疑问。”先不论小说文本实验成功与否，但我们却愿意承认，这部小说“显示了我们正视自身弱点的伟大精神”（周涛语），而且可以“将它当作一部文化人类学著作来读”（孟繁华语）。后者虽然没有前者那般博大深沉，却能展现出诡异与充满想象力的风格，另外，其可贵之处也许正如作者所言，不是为了去迎合政治与世俗。作者追求的是文学性上自觉的转变与尝试，以达到“自娱”与“娱人”的功效。细读作品，小说真的仅在一个“娱”字上吗？非也。小说在匪夷所思的叙事过程中，并不是以狼眼来看当今世界的不测，而是通过“人”对狼的追寻来“拷问人类生存的意义，寻找人类的精神归属”。如此看来，这部小说就是严肃意义上的“狂欢”了，其基点铸于更高的精神层面上。

　　刚获茅盾文学奖的《额尔古纳河右岸》则从另一个地域视角与乐章形式来追寻大致相同的精神目标。作为瑞兽的“四不像”———“驯鹿”，伴随着我国东北的游牧少数民族鄂温克人而奏响了一部百年民族史诗，“显示了弱小民族顽强的生命力及其不屈不挠的民族精神”。在这部小说中，我们可以看到马尔克斯《百年孤独》魔幻现实的影子，只是这是中国的“百年孤独”，这是一个不断迁徙着的“马孔多”。如果没有爱吃新鲜苔藓的驯鹿，也就没有了与它们共同迁徙相依为命的鄂温克人。人和动物的命运因而如此紧密地相连。驯鹿一如鄂温克信奉的萨满，充满了灵性与神性，这些共同构筑起鄂温克族人的灵魂。现代文明的侵入与社会的变迁，却不能作为改变这个民族命运的洗礼。类似于乌苏娜的叙述主人公“我”见证了一切，唯一一个接受了现代文明熏陶的依莲娜，用两年时间完成一幅画后，却最终难以完成一个灵魂的重塑而充满悲剧意味地走向贝尔茨河。那幅画画的正是驯鹿群。作者在跋中大声疾呼：我们对大自然索取得太多了！

　　二、历史记忆的重构

　　巴赫金的狂欢化理论是反权威、反专横话语的，其颠覆的意图在于重构。它惯用民间化、通俗化，甚至是荒诞、带有人类学神奇色彩的话语形式来体现一种“杂语”，它是从隐喻层面上来把握世界。

　　中国上世纪80年代至世纪末的小说作品，有着太多关于当代现实的沉重记忆。一般而言，多是累累的“伤痕”，究其实总难摆脱苦难与启蒙一类的话语，当然这有特定历史原因。新世纪以来，对于建国以后的历史，特别是“文革”那段历史，在小说中多以重构的姿态出现，这种重构体现了在狂欢化话语之下的努力。以动物的视角来观照历史是小说重构历史的一道鲜明的印记，这虽不是独创却颇有意味。艾伟的《越野赛跑》（2001）、林白的《致一九七五》（2007）等等类似的作品，细读之下，无不打翻了历史的五味瓶，其中历史十分熟悉却又陌生，如此反差给阅读带来的陌生化的审美感受确实非同小可。

　　《越野赛跑》是一部充满想象与欲望的“热闹”的小说，它以一种独特方式再现了“文革”到经济改革时期的历史。整部小说，军队留下的那匹白马把现实与想象世界紧紧地套牢。“文革”期间一直不发情的白马在改革开放时却发情，这实在太充满隐喻色彩了。“文革”期间人性的压抑到后来却是欲望的“发情”，这可能正是作者眼中真正的历史主线，是人性的盲目造成了现实世界的“越野赛跑”，狂欢热闹却也正如福克纳所言的：是一场不知道通往何处的越野赛跑。此等隐喻，不正直指人性的终极么？如果没有贯穿全书的“白马”这一动物意象，又哪有赛跑狂奔的可能？如果没有大肆开发来自“天柱”那个人间乐园的昆虫食品的话，人的欲望表达又何曾存在一个绝妙而有效的载体？

　　林白早在《万物花开》（2003）就表达出：“愿万物都有翅膀。”这部小说实际上是林白创作转型的标志，她从带有明显女性主义的写作走向“及物”。《万》中，世界万物在林白眼中，都赋予了灵性，除了人，狗、鸡、鸭子、牛、猪，甚至是脑袋里的瘤子，都与作者、与世界产生了对话，对话的指向全是历史与现实，这就是林白眼中的“万物”。到了《致一九七五》，她的这一叙事风格几乎发挥到极致。这是一部反映“文革”期间知青生活个人化历史的小说。那个叫“六感”的地方，承载着完全不同的历史记忆，这的确是一场游戏味浓烈的狂欢化的历史记忆。不仅完全解构了“革命”的历史，而且组织了一出人与动物的大合唱。猪精“刁德一”与公鸡“二炮”作为动物的代表，分明被作者认作了人五感之外的第六感，这似乎也可用来解释林白独特的历史记忆的发祥地名称———“六感”。也就是说，在这部小说中，动物的视角也共同参与了历史记忆的重构，而且所占比重极大。

　　三、“丛林秘史”

　　张炜的《刺猬歌》（2006）与阿来的《空山》（2005-2007）实在令人叹为观止。前者是“张炜积三十年之创作历练而成”（见书封底），后者是阿来继《尘埃落定》之后的一部重要的多卷本长篇。前者正如主人公所言是想写一部“丛林秘史”，后者却是地地道道的一部丛林秘史———机村传说。只是前者“秘”在人的精神上，意在构筑起心灵上的伊甸园，回归朴素的田园生活，而且这种生活与破败性十足的现代文明无关。

　　张炜把心中的“丛林”指归与动物紧密地交扣在一起，这是一种血肉相连的关系。人就是动物，动物就是人。“结交野物是棘窝村的传统。传说村里最大的财主霍公，他二舅是一头野驴。”（第24页）人与大自然的关系达到了“浑然一体”的地步，人与动物之间“相生相克，和谐亲密”。主人公廖麦的妻子美蒂就是刺猬精变成的美人，“她来自荒原，肤色如同野蜜……”白羊、狐狸、花鹿等等一切动物都可成为人身，人与动物实在是互通的，不仅语言相通，甚至情爱也可以真实地发生。虚虚实实之间，一切俨然如眼前真实发生的一般，让人没有半点怀疑。在小说中，廖麦代表美好生活的追求者———人，唐童则代表破坏自然的现代工业文明，美蒂则代表自然与动物，其间的隐喻性是不言自明的。廖麦与美蒂四十余年的爱恨情仇、聚散离合，正是人与自然之间紧张关系过程的喻指，棘窝村名字的不断变更就提供了一道明证。然而，代表现代工业文明的唐童就像一把利剑插在廖麦与美蒂二人的心上，不断侵蚀土地、破坏自然的唐童终于占有了美蒂的贞节，自然终于被现代工业文明强暴了。然而，这三者之间的关系却又是错综复杂的，人与自然所遭受的痛苦与伤口决非代表欲望的淫鱼“黄鳞大扁”的补汤所能弥合。这也就注定了小说末尾美蒂最终在痛苦之余带走最初来到人间的“那件金黄色的小蓑衣”而重归自然。人与自然的爱情终结了。读者当然也不会忘记，这段“秘史”叙述的正是建国至1990年代的事。

　　阿来的《空山》（前四卷）仍然延续了《尘埃落定》的锋芒，只是他的视域已从土司制度的灭亡转向了一个普通的藏族村庄———“机村”的毁灭，这也意味着作家的关注点已从社会转向了自然。如果说，土司制度的灭亡伴随着“傻子”的死去将会迎来一个美好的明天的话，那么，“那个疯狂迷乱的时代”（1980年代以前的历史，特别是“文革”时期）的来临，却又让人间陷入另一重黑暗。如果说，《尘》最大的亮点是塑造了一个土司的傻儿子的话，那么《空》则完美地叙述了人与自然之间关系的不完美以及人与动物的生死纠缠。达戈与村民疯狂猎杀群猴甚为惨烈，于是，“一个存在了千年的契约被解除了”（《空山2?卷三第113页》）。达戈为了博得色嫫的爱情而猎杀群猴以换取王科长的电唱机，村民为了一点利益而麻木不仁。然而，达戈在色嫫愿意以身相许时却突然丧失性能力并发癫病，村民遭受的惩罚却是将会失去永远的村庄，这绝不是简单的因果兑现，其中的暗示意味尤为深远。格桑旺堆一生都与那头熊较劲，几度生死相斗，各自死里逃生，然而最终逃不过同归于尽的结局。这岂是简单的人与动物之间的角斗呢？在小说中，人与动物的智慧是相当的，谁也搞不清最终的赢家。读者不妨仔细玩味：机村唯一的读书人达瑟蜗居树屋，他有很多问题却没有答案。

　　四、结语：生死疲劳

　　莫言在《生死疲劳》（2006）的扉页上写着：“佛说：生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在。”这实在是对人的忠告，他在以民间文化的话语方式讲述人生死轮回的同时，却又把人的终归导向宗教的善。另外，莫言的这部小说是“决意对半个世纪的土地做出重述”（见封底）。然而叙述者竟然是一个接一个由冤死鬼西门闹投胎降生的动物：驴、牛、猪、狗、猴。其间狂欢话语的呈现十分鲜明，真是“百感交集、庞杂喧哗”。人与动物相处而各自不识真相，人与动物各自隔界却又彼此难分难舍，彼此发出的声音各自听不懂，这一切，徒添读者的叹息。这昭示了生命与生命之间难以捅破的隔膜。虽然这部小说是在向民间叙事与古典小说致敬，然而其间的动物视角却构成了小说的叙事驱动力。莫言通过另类历史的重述，通过动物的视角，把人的罪孽展露无遗。小说中描述的一次人猪大战，实在是绝妙之笔，也是一次人与动物之间的矛盾以及人破坏自然的罪孽的一次大爆发。然而，罪孽、苦难、慈悲、宽恕等等却又总是融合到一起，看不到政治意识形态的规训，也看不到道德的说教，只是双手合十平静地对人世间默念：善哉，善哉。

　　总而言之，包括上边提到的多位作家的作品在内，其中的动物视角的叙事方式真实而牢固地形成了当下长篇小说创作的一种倾向。这种倾向除了以另一种视角重构历史外，又同时肩负起劝诫世人不要破坏自然并善待其他生命的使命。当我们读到这类小说的时候，谁会去承认这仅仅是作家们的一种文本实验？或许，读者真实感受到的应该是小说中所呈现出来的一种普世情怀与人类学层面上的终级追问。虽然任何伦理道德式的说教都会让人反感，但是作家天生就应该担负起一种社会责任感，这类作家至少占了相当一部分，这是我们每一个人不能轻易去否定的。

　　隐忍的批判：在狂欢叙事的背后

　　甘 浩

　　在今天的中国文学批评领域，狂欢化理论可算是最为流行的批评理论之一。可是，人们忽略了一个事实：狂欢化叙事并不始于1929年巴赫金写作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，巴赫金在1929年提出狂欢化理论，这是有特殊的历史背景的。这种背景或许暗示了我们关注狂欢化叙事应该不仅仅关注复调、狂欢、荒诞、幽默等美学问题，还应该明白巴赫金赞美狂欢化写作实际上是赞美以凡俗的快感来冒犯、对抗某种具备宰制力量的道德、规训或社会控制，即是赞美这种写作的批判精神和独特的批评手法。说到底，狂欢化叙事可贵之处在于它是一种独特的批判性小说写作。所以，在评价新世纪长篇小说的狂欢化叙事的价值时，我们必须考量这种写作的批判质量究竟如何。

　　评估这种批判品级要从两个方面着手：一看作品对狂欢化叙事手法的运用的质量，二要看它的批判效果，尤其是批判的精神深度。这两个方面是一个整体，如一个硬币的两面，因为后者的实现程度取决于前者，而前者的艺术效果也要看后者的实现程度。对于前者，新世纪长篇小说的狂欢化叙事似乎能够达标，因为几乎所有的狂欢化艺术元素都被充分运用到小说写作中：从体裁上对怪诞的民间故事的戏仿，到表现手段上对诙谐、对话和杂语的借用；从环境描写上对富有象征意味的广场的建构，到人物刻画上对类似于巴赫金所谓的“圣愚”的傻子、小丑和侏儒的勾画。新世纪的狂欢化叙事似乎也建构了巴赫金期望的“在官方世界之外的第二个世界与第二种生活”。但是该种艺术的批判功能没有得到充分的体现，因为我们在阅读完这些作品后流韵心中的更多的是荒诞的故事和怪诞的人物，以及由这些荒诞和怪诞产生的笑的快感。这种笑的生理快感也许能使我们贫瘠枯燥的精神生活获得暂时的放松，增添一点愉悦，然而就如看一场电视脱口秀，笑完以后很难产生回味、警醒，也很难产生超越荒诞生活的冲动。

　　这不是说这类作品没有批判，它们的确含有批判的元素，然而却是一种“隐忍的批判”。乍一看，“隐忍的批判”似乎符合狂欢化叙事风格，因为狂欢化叙事作家善用反讽、隐喻来表现写作对象，表达写作目的，所以他们在写作中多用曲笔，尽量隐蔽自己的写作意图。但是，隐蔽写作者的批判意图并不是说写作者可以模糊自己的价值立场。巴赫金赞美狂欢化写作是因为巴赫金生活在斯大林专制主义时期，苏联社会无论经济、政治、文化、宗教等都达到了专制的高峰，整个社会极端政治化、教条化、绝对化，缺乏自由与活力，巴赫金赞美拉伯雷在《坎特伯雷故事集》中以诙谐的形式和充满生命律动的形象瓦解、颠覆中世纪僵化的等级制度和保守的神学以及寻求感官的满足，这本身就暗含着对斯大林统治的一种间接批判。但是，新世纪的狂欢化叙事缺乏冲撞、冒犯、对抗现实宰制力量的勇气和精神。“隐忍的批判”表现为一种价值立场模糊的批判，一种意志不坚决的批判，一种缺乏批判力量的批判。

　　当然，这并不是要求新世纪的狂欢化叙事成为反社会的文化政治。中国当前不是斯大林时期的苏联，我们在政治文明和精神文明方面也取得了举世瞩目的成就，但是，这不意味着中国生活已经是一个完美无缺的生活，我们的社会体制、道德传统的某些方面仍然存在某些僵化的宰制力量，如幽灵般飘荡在中国大地，在中国文明进步的道路上设下层层绊索。然而，备受巴赫金赞美的狂欢化写作在新世纪的中国文坛却“隐忍”了这种叙事最为宝贵的冲撞、冒犯、对抗现实宰制力量的批判勇气和批判精神。

　　在这方面，“隐忍的批判”一如既往地承继了当代文学匮乏真正的批判精神和力量的传统。新世纪的狂欢化叙事也描述了中国生活的缺陷并力图评判，但是，他们更愿意沉迷于种种虚构的艺术世界，说一些似是而非的话，也不愿表明自己的价值理想。而巴赫金赞美拉伯雷就是因为拉伯雷试图在其小说中建构一个不同于官方和教会的“第二种生活”，这种“第二种生活”成为镜显现实缺陷有力的参照物，使现实缺陷赤裸裸地暴晒在阳光之下，无处隐身。新世纪的狂欢化叙事虚构的艺术世界似乎也具备这种“第二种生活”的特征，但是，“隐忍的批判”模糊了写作者的价值立场，在批判时缺乏坚决的信心，所以，读者看《花腔》、《万物花开》，往往在大多数情况下无法弄清文本的意图，只好把种种荒诞幽默的小说读作滑稽可笑的故事。然而，写作者却往往以为自己描述的“第二种生活”远离了现实是与非的纠缠，好像更符合艺术的本性，并为当代写作找到了一个自由而特异的表达空间，因此陶醉在沾沾自喜中。殊不知，远离是非，躲在艺术的象牙塔内的写作，更像是在逃避责任。逃避不等于解决问题，最终问题反而像喜马拉雅山般矗立在羸弱的躯体面前，使羸弱的灵魂产生绝望之气。如东西的《后悔录》，主人公一生精神和肉体上的压抑和人生悲剧，只能换来在人事不省的父亲床前充满懊恼的忏悔和读者一声无力的叹息。再如余华的《兄弟》和张者的《桃李》，无论是作者还是读者，对违背人情和常情的堕落行为除了愤怒和旁观之外，再也使不上丝毫力气。新世纪的狂欢化叙事盛行绝望美学，这不免令人丧气！

　　“隐忍的批判”的另一个问题就是缺乏批判的精神深度。这里所谓的精神深度并不仅仅意味着批判纵深的深邃性和尖锐性。文学人物描写中有一种圆形人物，具有精神深度的批判我愿意称作“圆形批判”。“圆形批判”向四面八方都展示出批判的触角，读者即使接触其中一点，这一点就能够产生远远超出这一点的延展性思考或反思。余秋雨在一次演讲中说伟大的作品如《老人与海》、《红楼梦》、《李尔王》，都具有一种“未知结构”，拥有这种结构的作品的内涵永远有一种无法找到答案的两难选择，它复杂的多面含义，使每个与它相遇的读者都能够根据自己的生命经验产生联想，因而具有“未知结构”的作品具有永恒的魅力。“圆形批判”近如余秋雨所谓的“未知结构”，也是巴赫金所说的“复调”。复调不只意味着文学话语和文本意蕴包含一正一反对峙的含义，而是同一话语和文本蕴含多重矛盾的意蕴。新世纪的狂欢化叙事虽然也追求作品的复调性质，但是，大都没有修成正果。它们中的大多数作品不仅没有达到复调的艺术要求。没有写出每一次死亡/悲剧孕育的积极的再生和更新力量，写作者大都无力挑战自己预设的问题，终篇时往往与作品中的人物一样沮丧，内心充满失败感，显示出巴赫金鄙夷的独白品质，即使其中一些被认为优秀的作品，如我们上面所提到的《兄弟》、《桃李》、《后悔录》也难逃这种指认。

　　能够不受这种指责的，我认为，只有莫言的《檀香刑》。书中每一个人物的每一次行为都是本真的生命行为，作为后来者的读者都无法简单粗暴的指责或肯定。即使残害生命的残忍的凌迟酷刑，也能彰显生命的不屈、坚韧，读者难以想到生命最绚丽的时刻竟然爆发在残酷的刑罚执行的时刻。正是在对诸种生命本相的勾画过程中，《檀香刑》的精神深度达到了“圆形批判”的高度。另外一个值得期许的作家是阎连科。阎连科在新世纪的两部作品《受活》和《风雅颂》都具备狂欢化叙事特征，虽然它们没有达到《檀香刑》的精神高度，但两部作品中表现出的冒犯、对抗现实规训的精神令人敬佩，这两部作品在同类作品中都属翘楚之作。所以，尽管新世纪长篇小说的狂欢化叙事有上述种种缺陷，但是，当有了《檀香刑》这样的作品和阎连科这样的作家，我们也不必沮丧和绝望。

　　责任编辑 李秀龙