车延高

　　唐朝飘来的雪花

　　1、李白是一个生命符号，其价值内核集中于诗歌。就存在而言，属于这个符号的生命本体消失后，没有生命的诗句和这一特定符号本身却有了生命。它们不辞劳苦，从一本一本的线装书里跋涉出来，又钻进而今花样翻新的各种版本，陪一茬又一茬的读者熬下去，但它们永远是黑体字，而那一群一群读者的头发由黑变白，漫天飘雪。

　　2、他最初走出青莲居地是一袭青衫，很朴素、很自由、很农村。打从求人举荐开始，就学会了讲面子，会着紫袍。见过玄宗皇帝之后就彻底改穿紫袍了，并迷上这种颜色。结果一直穿到入水捉月而死，后来，时间帮他脱去了这层累赘，才有了洒脱，才是真神，空空而来，空空而去，真的大道通青天了。

　　3、用李白的眼睛去看，初月是婴儿，是宇宙的天使，云遮住它是光明的沦陷。它贴于窗棂是无言的教诲。月亮半隐西山，是对黑暗的逃离。月亮沉入大海，是最具写实意义的“海内存知己”。

　　4、窗含西岭，玫瑰隐退，可以点燃相思，也能诱出离愁，关键在心境。李自有大道通天的胸怀，所以左右逢源、愁极之时可以仰天大笑，笑过之后又能掩面痛哭。他是有理智的疯子，无理智的阔袖，从容捭阖，挥斥方遒。回首望去，辛辛苦苦指点的竟是一群汉字和特立独行的诗句。

　　5、我请李白解读“海上生明月，天涯共此时”，他说：“明月为鉴，它若流泪、我的心里一片苦海；我若流泪，它的苦海即刻沉船。”

　　6、迷信他，就说他是天才，其实不然。他只会写诗，写得太好，一枝独秀，而别的方面太差，格物致“愚”。不是难得糊涂，而是一塌糊涂。

　　7、魏颢这个人极精明，成在吝啬，败也在吝啬。有人统计过十三经，汉字的全部字数为589283个，但他描写李白的长相只有16个字：“眸子炯然，哆如饿虎，或时束带，风流蕴藉。”大而化之，谁也不能说他说得不对。但说了等于没说。这是造谜者的通病，让你苦思冥想，永无真谛，才显出设谜人的水平和高明，才能永久具有掌控权。

　　8、“如逢渭水猎，犹可帝王师”是典型的诗人天真，大周朝是想以武立天下，要用真人才。而盛唐之初，人才济济，多如过江之鲫。这时能特立独行，钓得龙颜大悦的往往是那些吐了唾沫都淹不死的奴才。

　　9、敢用五花马、千金裘去换美酒的人只有李白。他活在自信的庄园里，比自己痴呆，比美酒清醒。“天生我才必有用，千金散尽还复来”，是他捏住一斗酒的鼻子，把它彻底灌醉后，借灵魂附体说出来的。卧在松下的人异常清醒，而装疯卖傻的酒犯了糊涂，结果玄宗不悦，其后稍懂点诗文的皇上们都有些不悦。后世就有了“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的词句。

　　10、“燕山雪花大如席”是李白逢时而记的一种写真，现实主义诗人杜甫没提出异议，不信，你可以给李白发个短信，如果他能发函邀请，我愿意自费，陪你重回大唐，乘坐一片最大的雪花直接去山顶考察。

　　11、“峨眉山月半轮秋”应为巴山蜀水的原创。李白只是看见，又抄了一遍，结果抄写的人大红大紫。当下也有这等事，原创歌词、歌曲的写手只拿到几百块钱的稿酬，而在台上摇头晃脑的歌手。鹦鹉学舌般背唱一遍词、曲，就能拿到30万元。掌声和鲜花都崇拜他。世界就是奇怪。让公平和不公平轮番登台，就像至今还活着的峨眉山月，十五、十六最圆，到了下旬就渐缺。可诗人们还是痴痴地爱它，连那些童叟也会指着天空说：多好啊，月亮!

　　12、建安风骨是这样吗?很像他那柄剑，离鞘印啸傲，劈风无遮拦。一招一式都在光天化日之下，即便舞于月夜，含蓄的也只会是星星。那寒光不认识朦胧，不躲不藏，锋刃犀利，要么横空现玉龙，要么直挑白玉盘。舞动时，酣畅淋漓的是想象；出手处，直抒胸臆的是灵感。最绝的一句被我遴选出来：“长风破浪应有时，直挂云帆济沧海。”这可是古今通用的豪言壮语。

　　13、天才一般都左右脑不对称，一半否定，一半肯定，彼此是永远的对手，持续着矛盾的对立和统一。这就是创作的永动力。善于用残酷打击自己是一般人做不到的，所以天才诗人写出的作品大都不同凡响。有些是一般人发现了，表达不出来的；有些是一般人表达出来了，但多数人不信的。只有天才挥墨草就即华章，绣口一开，崇拜者即刻五体投地，诵经声不绝于耳。

　　14、“且就洞庭赊月色”是最早的空头支票。一面湖是共有的，月色是免费的。“将船卖酒白云边”就成了超越年轮的广告，让1300年前打造的船搁浅于岁月的记忆，把自己等成了光阴的化石。直到1974年，湖北松滋白云边酒厂才生产出第一瓶白云边酒。不过李白真是重名轻利，没拿一分一厘的广告费。

　　15、要学会用眼睛为生活开光。生活是多彩的，突破寂寞，能看见的都是艺术表现，不要怕想象瘫痪，只要工于狐假虎威，灵感就会突破计划，不断地超生，多胎是难免的!

　　16、所谓古体诗，不过是给没有手脚的汉字带上枷锁，再用意境和韵律去诱惑，等荷尔蒙适应了放纵，制造出属于年轻人的激情和兴奋，就把想象转化为灵感，你再看：绝句会雄赳赳气昂昂地走过来，诗人就有了桂冠，从此尽情风流浪漫。

　　17、简单一点说，水属于物质形态。愁呢?可归为意识形态。“抽刀断水水更流”，是物质形态的决定性横行霸道。但“举杯消愁愁更愁”的“愁”字历来就是意识的软肋。意识这东西最怕你讲“立竿见影”，但意识是每个人的宗教和帝王。

　　18、“长安月一片月”不是美的缺失，但从残缺和残废中选取最恰当的词，就要考虑唯美了。这方面李白是高手。但他想把水底的那一片月捞出来而不得，是智慧的休克，致使水影笑了一声之后，在人间留下一点幻觉。然后，看一个仪态万方的村妇坐下，用水拇一捋额发，酒窝跌入水底，捣衣声从此寿终正寝。

　　19、神仙是人的反面，神仙是死后的再生，活在自由和单调拼凑的空间，不生七情六欲，不食人间烟火。“诗仙”应该是神仙中派生出来的专科生，术有专攻，用汉字堆砌没有王权和专制的帝国。他们坐在灵感和想象镂刻的宝座上，不怕政变，不怕篡权，对汉字颐指气使，称王道孤。好在读者都是刁民，今天推举梨花教派，明天就让它零落成泥。等林黛玉荷锄葬花之时，花瓣都活成了红颜，不知天高地厚地喊：李白用脑子写诗。林妹妹用眼睛写诗。都美!

　　20、“赐金放还”的头一个晚上，李白对着一堆金锭发蒙，然后咬牙切齿。月到中天时躺下，枕头上，一颗失眠的心因绝望而醒着。那一晚月亮失血。沦入苦海。

　　21、一个人太过于正常会缺乏魅力，但一个人失常了，就会玷污魅力。李白的高明在于他成了第三者，追求一种超常。这是不落窠臼的出新，是对俗套的反叛。反映在诗歌创作上，就是想象力的天马行空。所以有人说：太像诗人的人成不了大诗人。要当大诗人就要不断地打碎成为偶像的诗人。

　　22、贺知章把“谪仙人”这顶帽子赠给李白是有风险的，天才的脱颖而出是一种宣告。亚天才和平庸者立刻贬值，已是名人和还想成为名人的奋斗者们也会遭遇过剩，有了一种被推向墓地的

　　危险。

　　23、李白爱月极其有理，如果月亮真的去世了，天和地怎么见面，时问怎么走路。

　　24、诗仙活着的那会儿，约定了花间一壶酒。天色擦黑时，他先到，诗友皆到，盘腿席地，一声不吭，杜甫问：李兄还等谁?他说：等月亮。

　　25、大唐留下的那座艺术馆，我常去。李白所建，汉字砌成，所有的设施和装饰都已陈旧风化，但绝妙的诗句还在，诵读时口齿生香，是从文人墨客笔尖上逃出来的一段墨香。

　　26、有人说：诗歌是最简单的艺术，能按回车键，分行，就能写诗。所以就有人把诗歌当花格子衬衫穿。结果诗歌越写越多，诗人越来越少。李白所在的朝代不这样，那时诗为圣，写诗的大约为两种人：名人、官人。那时草根还在土里埋着，没有今天的含义。因此顶着桂冠写诗的人如履薄冰。要对得起自己和别人。都是用心去写，然后用血熬。虽然数量不多，却被历史这老头儿看中了，小心翼翼地保存到今天。

　　27、到现在才明白李白出蜀后为何没回过老家。不是四海为家，而是成了名家就不愁有家，李白明娶了两房。同居了两位，还有一批业余的……乃至于他绝尘而去，家在哪里成了身后的热点……为什么?我想官员们是为了地因人名，商家们是为了刺激旅游消费。都不错，他们用实用主义方法验证了艺术的价值是真价值，历久弥香。

　　28、我一直想，叶赛宁自缢、昌耀跳楼、顾城杀妻、海子卧轨与李白入水捉月有无轨道关系，结果是自我否定，前者是意志的冷酷，后者是艺术的冷浪漫。

　　29、解读浪漫和浪荡，就像解读风流和下流，李白用行为作出了注解，但却没有留下完整的语言表述。

　　30、酒勾引酶，借助荷尔蒙，就可以把李白塑造成一个艺术表达的疯子，这时自相矛盾的本质转化为突破寻求决斗，诗人的想象力“雄起”，“清水出芙蓉”就一枝红杏出墙头了。

　　31、唐朝有一个让人精神勃起的等式：文坛多一个文人，官场就可能多一个官员。反之，官场多一个官员，文坛也会多一个文人。我就此查阅了资料，基本属实。唐朝80％的官员是文人。现在不同。大概是因为社会进步，分工越来越细致的缘故。官员是一个阶层，文人是一个群体。有人想做两栖人才。结果一拨人讥讽他不务正业；另一拨人戴着有色眼镜远远看他，怕他写出官样文章，辱没门风。最后他拍拍发热的脑门自嘲说：看来“鱼与熊掌不可兼得”啊。

　　32、诗歌高手辈出，大师必然缩水。当人人都能信手涂鸦的时候，崇拜沦陷。诗歌的普及和贬值。各执一端。李白会被学术权威抬出来，他很德高望重地环顾左右，说：挺好，挺好，真不错!过去是矮子里面拔将军，现在是元帅里面拔将军。程序一样嘛!

　　33、做神仙是做人不如意之后产生的非分之想。是失败后萌发的貌似积极的一种颓废。说穿了，是想游手好闲，什么都不做。

　　34、进入写作状态，诗人就是独行侠。

　　35、李白的诗歌是用语言做成的，没有小巧，只有大巧。意境、想象、画面和夸张都得来简单，只需多弯弯腰，就能从站过的土地上一点一点捡起来。不过加工时要靠天赋和灵感，这是诗仙自存的私家秘方。

　　36、尼采在哲学的范畴解释了个性，李白则在人之本体中塑造了个性，他的诗另辟蹊径，用手轻推豪放派之门，用大理智的目光跟踪哲学。天赋上才，心同灵气，不拘常调，器度宏大，把瑰奇宏廓和拔俗无类演绎得巧夺天工。读进去了，人的两只眼睛不会空搁：一扇窗，虚光泛影神逸游；另一扇窗，柳暗花明处处春。

　　37、不要把诗写长，诗坛没有马拉松这个项目。看看李白的诗吧，能够成为经典的一定是精品，长度是与质量毫无关联的范畴。就像裹脚布很长，却没有资格对胸罩说：我包装得比你经典。关键在于内容，尤其在时间就是金钱的时代，写长了无异于自绝于读者。没人看。越长越是无效劳动，是实践意义上的出力不讨好。

　　38、诗歌在闪光，诗人在挨饿。这话有悖于现实，应该倒过来说：诗歌在挨饿，诗人在闪光。

　　39、到了唐朝，诗歌的脚步走得太快，灵魂跟不上。那些放浪形骸的骨架转而研究化石演变的过程，唯有灵感不辞辛劳，在容易迷路的地方厚积薄发，成为没有山体的喜马拉雅。

　　40、“一池荷花浮绿水，半片新月裁柳丝。”一位朋友看后断言这是李白的诗句。我告诉他这是一位诗坛新秀饭后散步时捡得的句子。他满眼狐疑：古体诗也有模仿秀?他忘了毛泽东常讲的一句话，“古为今用”。

　　41、谪仙人李白最初没有掬心力于恢复仙人的身份。他有臣子梦，“骐骥筋力成，意在万里外”。他想参政议政，兼济天下。事实告诉他官有九品，臣有亲疏。臣子头顶有皇帝，皇帝头顶有天帝，天帝头顶有上帝。官大一级压死人。于是就慨叹：“蚕虫及鱼凫，开国何茫然。”尤其发现自己的脸总是遇冷屁股时，就开始找下楼的台阶。逢人便说：“文章千古在，仕途一时荣。”让人感觉他马上要高卧云林，吟风咏月了。其实心天天还在做梦，企望大任突降，一鸣惊人，一飞冲天。但苍天和命运偏偏捉弄他，不给机会，于是听见子规啼夜月，便惊起一颗幽怨心。苦，真苦，实在苦!如一枝黄连在琵琶树下听琴……

　　42、一颗心没有双腿，却在漆黑的夜里踩着思念去和被李白读成了诗、辞、歌、赋的月亮见面，坐下，让自己的灵魂面对宇宙的灵魂。这时就会想起蓝野说过的一句话：“一个人走了，我们只能说他比我们更早地找到了自己。”

　　43、在李白的思维定式里，才华是固定资产，灵感是流动资本，自己是排行榜的头魁。掏心窝说，在官员多是文人的大唐王朝，作为出类拔萃的艺术垄断者，李白应该是卖方，应该有巨大的市场空间和占有率，应该被需求主体——朝廷所接纳和重用。但结果南辕北辙，究其原因，在于流通管道的堵塞。他没有想到恃才傲物会冲减所有者的权益，更没想到让高力士脱靴，特别是给杨玉环写诗用错一个意象会承付如此巨大的高额成本。但最根本的还在于他没有认识到皇上才是所有资产和资本的拥有者，因此盘活还是闲置资产，不由资产本身决定。这就是一个御用文人的悲哀。

　　其实你只是一把伞，下雨或有了大日头时，使用者才会想起你，平时你一边待着吧。

　　44、时间蔑视一切，连石头都可以风化，为什么李白的诗歌没有风化?

　　45、古体诗骄傲于自己的工整、对仗和平仄，把古板、僵硬的格律和韵律视为不可动摇的秩序。李白生性洒脱，不习惯戴着脚铐和木枷跳舞。于是他的“古风”总是不守纪律，旁门左道，冷招迭出。他认为艺术是灵感的孩子，艺术不需要襁褓，艺术应该有自己的翅膀。而艺术比他更天真，认为自由就是最好的秩序。

　　46、赞美是人与人交流的润滑剂，用得恰到好处，就是花工为开到极处的鲜花浇水、施肥。但过了界，就滑入阿谀奉承，是带笑的杀手，旁观者会马上想到《狐狸和乌鸦的故事》。被捧者在树上，献媚者在树下，那块肉是被捧者的价值，也是吹捧者追求的价值。李白在求取功名的过程中，对可以借用的举荐者也用了许多不恰当的溢美之词，他为此付出了代价：给自己昂贵的骨头打了折。

　　到现在还在刮骨疗毒。

　　47、高山之巅，晚霞拈花一笑。待星星自由出没时，月便是李白，李白便是月。

　　48、直到功败垂成，流放夜郎，李白才想明白：苦苦追求的仕途原来也有杀伤力。陷阱伪装成机遇，机遇伪装成陷阱。冷不丁间出手，夺人于非命。

　　49、酒入豪肠，李白手中的剑可以削铁如泥，但他无法削去自己的把柄。

　　50、对于李白来说，有一千多首诗歌流传下来，就是历史的肯定，是最高的封号和奖赏。有了这样的桂冠，诗人就是诗人，其他的不再重要，应该还其本来面目。不要蓄意美化，不要人为拔高，不要金粉银面，否则就违背了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的本意。

　　51、“回眸一笑百媚生”，是唐玄宗的感觉。李白呢?被枕头风吹到了长安城外，一梦醒来，这才知道女人厉害，笑里藏刀，柔媚杀人。此去路长，谁险些丢失了灵魂，从此在月光下低头，无怨无悔地恨自己。

　　52、心一次次破碎，那轮月为什么依旧圣洁丰满?它坐于山体之巅。酝酿千古一梦的长度。月亮开始一件一件地脱去衣服，落在最后的是艺术的极致，去了悬崖边，美，惊心动魄!

　　53、向仕途跋涉的李白很天真，踏一路魏晋之风，披一身盛唐月光，以为有才华就能“淡扫明湖开玉镜”。结果，过了不惑之年，才爬上自己梦寐以求的那架梯子。悲哀在于梯子架错了墙，只短暂地露了一下头，就摔了下来。真的“仰天大笑”，欲哭无泪。

　　54、喝了一辈子酒，被酒耽误了一辈子。李白还是喝，不是不明理，而是他发现：与改变自己相比，改变世界并不是最困难的。

　　55、“且放自鹿青崖间，须行即骑访名山。”从表面看，李白像一只从容游弋的大雁，波光不惊，不焦不虑。其实水下面一双脚拼命划动。以求前行，可视为大智若愚，也可视为胸有城府，只是有些虚假。这和“酒后竟风采，三杯弄宝刀”的诗仙风范判若两人。

　　56、“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。”读李白诗中的这一句，我想起了另外两句话。一、“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量”；二、“诗中没有黄金屋。真正的诗人，要苦中作乐，要耐得住寂寞。”前一句是鲁迅说的。后一句是一位边打工边写诗靠工薪和稿酬生活的诗人说的。

　　57、月亮是病态的。爱月亮的李白也是病态的。

　　58、真不好意思，受李白的影响，我也习惯性地替月亮担心。怕它突然间失明，怕它被外星人拐走，怕它走累了，叹息一声，从天上掉下来。不是怕它砸伤我，而是怕笨重的地球没个轻重，碰疼了李白的灵魂。

　　59、时间是万能的，时间是上帝的使臣。李白活着的时候，玄宗至高无上，决定李白的命运。当他们一同被岁月碾为尘土之后，时间主宰一切，时间决定他们在历史长河里的真正命运和价值。玄宗是一朝之王，李白是万古之帝，有冕无冕只是形式，顶戴花翎皆由时间赐封。

　　60、李白落魄长安后才明白，做官不易。做官要有两副身板，一副用来抬轿子，要结实敦厚，吃苦耐劳；另一副用来坐轿子，要颐指气使，八面威风。他过于夹生，两头不沾。不是没有悟性，而是那时还没有生产出变形金刚，缺乏克隆和效仿的参照系。于是他选择了写诗。

　　他认为诗这个东西真好，很公平，凭自己的才华和灵性吃饭，要有天赋，要有真本事。因为灵感不认关系，不开后门，不畏权势。那些喜欢拍马屁、搞小圈子的急得打转转，却不能得手。现在看，他还真有远见卓识。

　　61、表面看。月下一壶酒是诗人的洒脱。其实眼泪同花瓣一同零落。残红凄如杜鹃咳血。

　　62、当诗歌进入“战国”时代，圈里枭雄并起。派别割据。这是一个喜剧与悲剧搏斗的时期。恶性竞争与良性循环在同一轨道上运行。孤芳自赏的人开始迷失，以为自己就是一个时代；而头脑清醒的人则开始眩晕，认为李白的灵魂还在走。脚印一直向前，“路漫漫其修远兮”。其实世界很清醒，究竟谁和李白相逢一笑，谁和李白比肩而行，都是百年以后的事，最终由谁都无法贿赂的时间去裁定。咱们还是笑笑吧，笑比哭好!

　　63、由唐至清，介绍李白的古本集序、评说、考辨的不少，真有价值的是三个人的序。一个是李阳冰的《草堂集序》，一个是魏颞的《李翰林集序》，还有范传正的《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑并序》。

　　就长度而言，三个人的序星倒宝塔状。李阳冰是李白的族叔，亲记其口述，但最短。魏颢是李白的忠实追随者，属于访谈式记写，只比李阳冰的序多了241个字。而范传正的序作于李白去世50年之后，但写得最长。可见李白生前对自己的介绍惜字如金，极其吝啬。他明白：无即为有，空为不空，沉默是金。而现今一些诗人不这样，诗写得自己很满意，评论也追求自己满意，而且多如雨后春笋，艳若遍地桃花。除了自传，还有小传、别传、外传、新传、全传。大概知道身后一定超不过李白，所有生前要极尽声势地热闹一把，也算“人生得意须尽欢”。

　　64、从25岁起仗剑远游，心总在远方，走啊走，最终没有走出唐朝。

　　65、李白毕竟是凡人，待诏长安的三年里，时常行走于宫中。遇到漂亮的侍女，也会怦然心动，一对虎牙情不自禁地支持嘴角，微笑即刻诞生。很突然，都来不及给它过生日。对方也会微笑，是牵强的花容。擦肩而过时，留下一派茫茫秋水，比海宽。李白匆匆逃离，怕淹死在里面。

　　66、文学是有骨头的，文学一旦沦为稻粱谋，就屈尊纡贵，扭曲了高贵的品行。唐朝时，李白替人撰写碑、颂和墓志铭，是文学的悲哀。现今，一些大名鼎鼎的刊物登一些不是文学的“报告文学”，让与文学格格不入的广告上封一、封二也是文学的悲哀。当然，编辑有编辑的苦衷。但社会要懂得和理解他们。文学是精神范畴，是需要投入的建设，是意识形态的万里长城，是花小钱办可持续发展的大事。应该给足，再不能犯“珠玉买歌笑，糟糠养贤才”的错误。

　　67、玉宇无尘，明月若镜。八千里路风雨，酹一樽酒洗尘。回首时，豪饮吐哺，须发皆白，只有吟出的诗句年轻着，没有一道衰老的皱纹。

　　以手抚须，一滴泪突然从天的高度跌落，凝成琥珀，落入月湖。水面上，涟漪明心见性。一轮月冉冉浮升。褪尽唐朝的繁华。疲倦醒了!栖憩在一朵干干净净的莲花上。

　　浪花走过来，拍了拈很长的湖岸，天真地问：李白会再生吗?

　　灵感不是风吹来的幻想

　　一

　　上眼皮不停地找下眼皮，实在熬不住，我就在云层上睡着了，奇迹就在这一刻发生。

　　先有一道耀眼的金光横空出世，大约持续了三秒钟。不待眼睛看清这奇观异景，天空就擅自把自己拔高了，出现一种前所未有的广衾和湛蓝，无限延展，形成了没有边际的穹顶，让人惊叹宇宙的巨大法力。

　　一团七彩云从洁白如雪的云海里浮升起来，飘近了，才发现上面站着一位古人。下意识俯于我的耳边，很神秘地提醒：快看!那就是李白。

　　我的眼睛睁大，大到了可以装下整个宇宙，但接踵而来的却是失望。说实话，那位站在祥云之上，以浩瀚苍穹为背景的李白很平常，一点儿都不

　　气宇轩昂。他一身紫袍，手执拂尘，腰间没有剑。

　　不过他还是有股傲气，目空一切，旁若无人，和我擦肩而过时，就像我是一粒尘埃，连个招呼都没打。那一刻我真郁闷。但又想，是不是自己小气了?李白已在天界，不再是谪仙人。我来自红尘，凡胎肉体，也许他根本看不见的。这样一想心态就平衡了，还蹿出一阵得意，我毕竟看见大诗人李白的真身了!

　　想想以前真傻，把清代苏六明绘制的李白画像视为了诗人的真身。怎么看就是李白。怎么打量都仙风道骨。可刚才所见与他们所画的李白可谓天壤之别。无一丝一毫的相像。

　　我庆幸，上帝对我的偏爱，能一睹千古奇才的风采，这是多少文学家、美术家、史学家、考古学家梦寐以求的向往，我就这么轻而易举地逢临了。我突然想：这就是我一生的专利。真正的诗仙李白已经储存在我的两只眼睛里。只要公布出来就是轰动世界的爆炸性新闻，是全人类关注的焦点。那些已经或者还想为李白画像的艺术家们从此就要金盆洗手，再不能凭借无端的想象欺世盗名了。我知道会有人为此痛心疾首，出于无奈，不得不把误传成传世之作的李白画像当着影视镜头撕掉。对他们来说，这不无残忍，但对历史来说，这是正本清源，是大快人心的好事!

　　我突然想到应该把所见的李白画下来，免得记忆衰减，把清晰的印象丢失了。就在这时有根棒子在我脑后重重地敲了一下。一怔，翻然醒悟!这才意识到自己是个画盲，不会素描，不懂得色彩的比对，不知道如何捕捉人物形象特征。总之，我无法用一根画笔把脑海里的李白复制出来。这是多么让人扼腕叹息的千古憾事啊!可遇不可求的奇迹，眼睁睁地来了，又艰睁睁地任它弃我而去。

　　情急中我突然想口袋里应该有照相机，伸手一摸果然就有。真是天助我也!

　　我急急地转身去喊李白。失音了!怎么一点儿声音都听不见?好像处于真空，所有的声音都蒸发了。眼见那个身影远了，我拔腿去追，脚就踏空了，从未体验过的一种悬空感，接着失重，垂直跌落。心想：完了，这下完了!自己没有翅膀啊。一种极度的恐惧猛烈撞击我的心房。

　　眼睛于瞬间睁开，是机舱，耳朵里灌进发动机的引擎声。当下回过神儿来。

　　二

　　真对不起!我在近万米的高空上做了个梦。

　　仔细揉了揉眼睛，目光落在面前的小桌上，是一沓稿纸，上面落着一个标题：《灵感不是风吹来的幻想》。这是我登机后想到的，怕忘记。就写在纸上。此时看，就把它和刚才的梦联系在了一起。

　　梦作为潜意识的产物，和灵感有相似之处，也不是风吹来的幻想。它一定有自己的本土，有故乡，有一粒粒会发芽的种子。

　　如果不是这一段时间天天和李白有关的史料、书籍、文本打交道，如果不是绞尽脑汁，苦思冥想地琢磨这位“兴酣笔落摇五岳，诗成笑傲凌沧州”的大诗人，我怎么会以这么一种近似于天方夜谭的传奇的方式和1300年前就绝红尘而去的诗仙在近万米的高空不期而遇呢?

　　想到这里就有“醍醐灌顶，茅塞顿开”的感觉，幸运之手就从突兀而至的一场梦中捡起一把钥匙。对于什么是灵感、灵感如何产生、灵感对李白诗歌创作的作用等问题有了自己的一孔之见。

　　就我个人创作的体会。灵感确实存在。灵感是创造者想象空间里的一盏灯；灵感是文学和艺术创作中须臾不可或缺的锦上添花；灵感是生活和大自然赐予采掘者的特殊宝藏；灵感是艺术构思过程中巧夺天工的神来之笔。灵感是生活中偶然和必然碰撞后形成的意识和思维的原生态极光。灵感承认天分，但不会“一片明月照姑苏”。灵感产生于在土地上生活的人类的脑体之中，但它不是上天安装在特定人群中的特定部件，不是由上天掌控的具有自主知识产权的芯片和光碟。

　　按理说，对于什么是灵感，李白最有发言权。灵感是眷顾和青睐李白的，赋予了他太多超乎常人的夸张、想象、意境和画面。李白的诗歌创作就是灵感的张力与诗人的诗胆和才华不断碰撞，迸发出智慧火花的过程，李白借助灵感于刹那间闪现的睿智创作了许多流传千古的绝妙诗句，成为中华文学史上永恒的亮点。

　　但李白唯一的缺失，就是极度慷慨豪放地开掘和使用了灵感，但却没有从理论上有意识地总结和阐述灵感。现在看，这既是文学史上的遗憾，也是文学史上的大幸。因为大师开口就是不刊之论，从此就没人再敢随便造次。但大师不开口，就留下一片空间。让实践和探索去自由发言，有利于百花齐放，百家争鸣。

　　其实灵感并不神秘。搞水稻种植的袁隆平曾经说过：“灵感是知识、经验、追求、思索与智慧综合在一起而升华了的产物。”这就告诉我们：灵感是人们在艺术构思过程中由于某种机缘的启发，突然出现的豁然开朗。它突然而至，倏然而去，给人带来意想不到的创造和思维亮点。但灵感不是凭空的。每一个灵感的进发都有一个触点，有它对应的镜片和擦出火花的擦皮，有可以发现、变形、放大和转化的影子。

　　灵感是有偏爱的：灵感和喜欢思考的人有缘；和敢于血质发热的人有缘；和眼睛有多维视点的人有缘；和敢于举一反三、由此及彼、由表及里的人有缘；和善于用三原色调出多种颜色的人有缘；和敢于在否定中寻找肯定的人有缘。我所列的这些，一一对照，都与李白的性格特征相符。

　　灵感是嫉恶如仇的：灵感不喜欢呆若木鸡的人；不喜欢板着面孔装腔作势的人；不喜欢靠技巧弄假成真，又弄真成假的人；不喜欢鹦鹉学舌的人；不喜欢把思维铺成水泥地板的人；不喜欢用大海去否定江河的人；不喜欢拉大旗做虎皮、狐假虎威的人；不喜欢坐井观天、守株待兔的人。我所列的这些，再去对照，皆不符合李白的性格特征。

　　灵感是有自知之明的：它希望你对它有背叛性，不依赖它，不仰仗它，不夸大它，敢于鸡蛋里面挑骨头，敢于对它否定之否定。

　　灵感也是实事求是的：它承认人的智商和能量有高低。灵感迸发出来的当量和质量有差异，不能忽略基础。等而待之，强求一律。

　　灵感也是很低调的：它说自己只是火柴头上的那一点磷。你想擦出智慧的火花，就要去寻找生活这块擦皮和柴棍。灵感说它只是一个抽象的概念，它是有化身的。你如果去寻找它，千万不要去天上，也不要去太白金星学习深造的书房，更不要去没有根基的云层里翻找。灵感不喜欢那种不着边际的地方；不喜欢空空来空空去的虚幻；不喜欢在梦里当伟人，顾影自怜，指点江山。灵感认为它的进发来自于厚积之实，它积米成箩，集腋成裘。它说它的不平凡在于平凡。它可能就藏在一群普普通通的老百姓里面；也可能蹲在田间地头。是一把锄、一个缸子；也可能是一条弯弯的村路，几道冉冉升起的炊烟；它有时泊于无人问津的野瑚之渡。是一叶扁舟；它有时歇于夏日的高山之巅，是一抹没有思维的残雪；它有时会袖着手在街头巷尾溜达；有时是一辆拉破烂的板车歪在那里；有时就在最不起眼的地方猫着；有时你和它撞个满怀，还瞪它一眼说：没长眼睛啊!

　　灵感强调：任何想象、夸张、比喻作为它的化身都不会从天上掉下来，它们有根，有窖，有源，有土壤，有自己的部落，它的形成到进发需要一个积

　　之厚、发之猛的酝酿和发酵过程。

　　三

　　灵感没有像李白那样大言不惭地说：“天生我才必有用。”灵感只是很谦虚很详尽地介绍了自己。可是很多人听不进去，他们把灵感神化了。有的说灵感是神送给诗人的天分，是与生俱来的财富。具有专属性；有的说灵感是天人感应，来自神一刹那的感动和恻隐，认为激情可以培养，灵感只能等待。

　　为了证明自己正确，一些人把伊安搬出来。而伊安确实说过：“我现在好像明白大诗人都是灵感的神的代言人。”还有柴可夫斯基，他在描述灵感时也说得很玄：“忘掉了一切，像疯狂似的，内心在战栗，匆匆地写下草稿，一个乐思跟着一个乐思。”就连歌德这样的大师也坠入五里云雾，说出一段颇具崇拜色彩的话：“我内心得到的感受，比我主动的想象力所提供的，在千万个方面都更富有美感，更为有力，更加美好，更为绚丽。”他把内心的感受，即突然间萌发的灵感看成是神所给予的力量，是超自然的，是不需要付费的天赋之光。

　　不仅仅以上几位，几乎所有的文学家、艺术家面对灵感的到来，都会心存感激，不约而同地把自己降至奴仆的位置，好像臣子见到了诏书，他们的虔诚和谦卑使人感觉：灵感是来自上天的圣物。好像灵感和泥土、生活、人群没有关系。灵感就是天之骄子，是神赋予文学和艺术的滴滴甘露。

　　这些迷信的人虔诚无比，他们把自己和泥土结结实实地踩在脚下，却忘记了自己站在哪里。忘记了灵感之花应该开在哪里，忘记了托举灵感之花的生命本体的两只脚所依靠的土地。他们除了迷信就是迷信，把人类在生活中用智慧和生活碰撞所获得的灵感的火花强行归功于一种看不见摸不着的虚幻，好像这个世界上真有天生的主宰者者和被主宰者，让很多苦苦耕耘的人相信自己就是牛。只会辛辛苦苦地流汗，只会踩出几个笨笨的蹄印，然后吃草，被一只温柔的手挤出白色的奶。而上天手里有鞭子、有种子、有大智慧的灵光，我们头脑里所有开出的灵感之花都是上天赐予的幸运和宠爱，是神的昭示、开光、旨意。

　　我也曾心无旁骛地膜拜和期待灵感，认为灵感是创作时闪电般出现的奇思妙想，来自大脑之外的大脑。有时甚至想，灵感是天分的影子。是母亲为我存放在第六空间的智慧备份。灵感可以使相同的眼瞳看到世间万物不同的外形和内在根本；灵感可以让构造相同的大脑“墙里秋千墙外道”，新翻妙曲，别开洞天。东风吹开花千树，佳人站在灯火阑珊处。

　　但我真正动脑筋去探究灵感，特别是研究灵感由何而来，是在进入《醉眼看李白》创作之后，有三个方面接触对我的思考有所启示：

　　一是读韩作荣先生的《诗的本质》一文，他所列的一个例子引发了我的思考。他是这么写的：儿童看见火车车厢下漏水会说“火车尿尿了”。看到床上一处晃动的光点会用小手去捉。儿童称刚生出的树芽叫“树牙齿”；看到太阳和树枝重合会说“太阳卡在树杈上了”。

　　对孩子来说，由眼睛所见而萌生的想法是一种意识的幼稚和理性的天真，孩子的话按常理来看是一种见识的逻辑错误。但我们若把它拉入诗人的视窗，它恰恰和诗人所需要的诗性意向和所期望的灵感启迪不期而遇。孩子用错觉的眼发现了诗人所需要的极具美感的想象。用孩子的话说出来是童言无忌，是错而不错的好奇，是现实中实有的意象错觉走进了不自觉的天真。但如果把他安排到一个成熟的诗人身上，让这样的句子从他的笔端走出来，就是产生于理智的奇特联想，就是灵感赋予诗人的独特想象和创造。

　　韩作荣先生所举的这个例子让我通过反观的方武，从另一个角度清楚地看到了灵感的来源，它不是无源之水，无本之木。它有上游，有根系，有可以生儿育女的胎盘和子宫。

　　二是我前不久偶尔翻看自己以前写的一首朦胧诗：

　　一把锈成历史的剪刀，去时间的前世

　　剪贴唐朝繁华的轮廓，和一声叹息

　　丝绸的皮肤里，翻开李白玉树临风的名字

　　沿着曲径，去一滴醉卧的酒香里寻找知音

　　拼出一首诗里，两个最动人的句子

　　情感流泪，梦里的船停靠灞桥

　　看两座冰峰融化，水里的女子洗去凝脂

　　牵彩袖，捧玉钟

　　从如诗如画的腰肢下来

　　摘下失眠的眼圈儿，用精神武装情欲

　　跟在一个丰乳肥臀的影子后面

　　学习莲步，学习翘首以盼的睡眼迷离

　　天光白时，和三千佳丽一起踮脚

　　站成后宫墙头的几枝红杏，嗤嗤笑着

　　不出墙，就和太阳的颜色混淆在一起

　　珍藏千年的明眸皓齿晃动君王的权威

　　一只手，把长在春天的叶片摘下

　　研制独一无二的灵感

　　沿着智慧的脑沟跋山涉水

　　长河落日的时候，一切在清醒中睡去

　　一轮月是香皂，在昨天的河里清洗绝句

　　石头睁开一只慧眼，文化在疼痛中临产

　　始承恩泽的诗歌有了一片国土

　　阳光在阴阳平仄的间隙里区分季节

　　邯郸又在学步，书包里背着另一个书包

　　一个脚印坐在自己的脚印里读书

　　我写这首诗时，很多唯美的字句是凭借灵感在一个瞬间跳出来的。写完后自己就想，都这个年龄了，不配写这样的诗句。但写出来了我就要感谢灵感。于是回过头在字里行间寻找灵感。结果很失望，把这些句子拆开看实在没有什么奇特的。只是用了一些最常用的汉字，是生活中我们自身的一些举动，是我们平常随处可遇的一些事物。如月剪刀、唐朝的繁华、丝绸、皮肤、眼圈儿、几枝红杏、明眸皓齿、长河落日香皂、书包脚印等等，都是现实生活中拉拉杂杂、随处可见的事物。但这就叫生活，它在积累中发酵，不断地分解变异，不断地举一反三，不断地重叠整合，它灵感的母亲，是一种灵性喷发的生命之源。

　　三是我闭时翻看有关李白的史料和他的诗句。才发现他的灵感与“苦读”和“苦行”密切相关。李白并不是自幼神童。大器天成，他小时候也是一个贪玩好耍的孩子。有一次在溪边玩耍，见到一位老妪在石头上磨一根铁杵。他上前问：“您磨它干什么?”老妪给他讲了“只要功夫深，铁杵磨成针”的道理。李白由此顿悟，开始专心苦读，结果“五岁诵六甲，十岁观百家”。李白曾说过：“余小时，大人令诵《子虚赋》，私心慕之。”这说明他少年时代已经涉猎很广，显露出过人的不凡才华。

　　李白10岁时，随其父李客到文风楼赴晚宴。客人们都知李白年少学厚，想考考他，要他以文风楼为题写一首诗，李白稍作思考吟出了四句：“危楼高百尺，手可摘星辰；不敢高声语，恐惊天上人。”想象之大胆奇特让四座皆惊。

　　15岁以后为了潜心研读，李自隐居到大匡山的大明寺，帮寺中抄写经文，同吃斋饭，一直到25岁。这十年间，他攻读了大量书籍，先秦诸子，楚辞汉赋，佛道经典，无所不读，广采博纳。应该说青少时代的李白是一个潜心苦读的典型。“苦读”奠定了他雄厚的文学基础，是受益终身的文化典藏和知识宝库。

　　有这样的底蕴，灵感的出现看似一种偶然，其实它的身后藏有决定性的必然。有这样的必然作为底力，李白在创作时灵感就处于扫射状态，写下每一个汉字都是一颗子弹，是穿透式打击，有火舌

　　般的燃点，让读者的灵魂为之一震，诱发出强大的共鸣感。不信我们去翻看一下李白那些脍炙人口的诗句，他思维中突现的意境、意象、意念、夸张、比喻、想象，以及所选用的恰到好处的词汇和语句，都不是天外来客。它们已在李白囤积素材的仓库内储备了多年，那些出人意料、光艳耀人的意象一定是他“苦读”和“苦行”时期自己亲眼所见、平日所闻、脑中所思的东西。当它与写作主题切合后，就形成灵感的闪现和突发。而这一切亮点均来自诗人的生活积累和知识积累。他就是从这当中捕捉、发现、提炼，才有了超乎常人的生发和捕捉灵感的本领。绝不是简单的天赐神授，妙笔生花。

　　25岁之后李白仗剑去国，辞家远游。说是漫游其实是“苦行”。分前后两次：第一次是离开故乡膏莲之后，出夔门，登巫山，下江陵。尔后南穷苍梧，东涉溟海。然后酒隐安陆。这十年间他往来于襄阳、江夏，北游洛阳，暂隐过嵩山。第二次是离开政治中心长安之后，客居梁园(开封)，他北游到河北、山西。西游到陕西、汾县。东游到山东。南游到江苏、浙江、湖北、湖南一带。

　　两次“苦行”是诗人用眼睛和大脑在大自然的学堂里苦读的过程，是中国文学史上第一次由一个人跋涉的“万里长征”。“山光水色青于蓝”、“登高壮观天地间”。在跋涉中采风的李白行万里路，读万卷书。每一个踩出的脚印都是扎实的功底。每一朵进入过眼睛的花都可能在适当的时候绽放出灵感之花。

　　由此看来李白在诗歌创作中能够佳句迭出，横披六合，“巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海”并不是天降神思，凭空而得，它来自于诗人孜孜不倦的“苦读”和“苦行”，是诗人学识、经历、遭际、思索、感悟综合一体的沉积厚垒。文人将其称之为底蕴，它是才华的沃土，是诗歌昆仑李白胸腹中的另一座昆仑。植根于这片沃土之上，又置身于“一览众山小”的高度，诗人的思维和才气就是灵感居住的房子。呼吸吐纳时刻，推开门窗就是一派豁朗畅达的天地。

　　我真羡慕李白，一双会思考的眼睛结伴于一双以苦为乐的脚，一个善于加工的大脑挤满了可以转化为灵感的细胞。一旦进入创作，只须临窗，世界那么熟悉，眺望的眼睛就会倏然一亮。“烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。”

　　当灵感如潮袭来，意境奇崛的想象、画面和写意就被一支笔默写于纸上，汉字说话，神韵有灵，奇诡飘逸之才华必生。

　　诗人就成为真正的诗人，声名鹊起，冠盖京华。

　　古体诗的叛逆者

　　从唐朝走过来，是一段很长的路。光彩照人的李白已经有“诗仙”“酒仙”两顶桂冠，再不宜加冠晋爵了，苦苦思索之后，我就写下这个标题。

　　其实原定的题目是：《从李白诗歌看现代的新诗的早期萌芽》。落笔后感觉有些牵强和拔高，似乎又想把李白超拔到一个“高处不胜寒”的地方。反复斟酌之后，认为用“叛逆者”这几个字比较恰当，褒贬皆含，免去了又想制造一顶帽子的嫌疑。

　　在我的思维空间里，叛逆是一个中性词，是一种不甘于屈就的背反，是对既定或已有的某种定势的挑战和叛离，也是对新生和将生的一种必然趋势的追求和向往。

　　李白作为中国古体诗歌发展中的里程碑式的人物。能够在诗人摩肩接踵、骚客各领风骚的大唐王朝，携相如之文逸，挺三蜀之雄才，直逼诗坛的峰巅，绝不是豪饮斗酒、一身剑气就大道通青天了。细细观其所有的作品，其成在于他工于和精于古体诗创作，其大成则在于他敢于篡改和动摇古体诗的创作。

　　在李白降世之前，一群最先睁开眼睛的草木秀才、儒学家和饱学经纶的文人骚客们已经用旷世奇才和超人的智慧打造出了古典文学的早期辉煌，两次把古体诗歌创作推向了高峰。

　　第一次，发于上层，成自于民间。通过有组织的广泛采风和群体创作，集成了中国历史上第一部诗歌总集《诗经》。

　　第二次，是时间不辞辛苦地向前走了三百多年之后，由屈原、宋玉等文坛巨匠集个人智慧创作而成的，具有楚域风格的骚体诗《楚辞》。

　　应该说从《诗经》到《楚辞》是早期古体诗诞生并走向成熟的一个发展过程。

　　《诗经》大部分采之于民间，广泛使用赋、比、兴的表现手法。诗风纯朴自然，天生丽姿，情态真实，金身上下都是现实主义的打扮。就语言形式看，多为拘泥板滞的“四言体”，韵部系统和韵律规律大体一致。回环复沓，作茧自缚，内容有别，格式相重，双声叠韵比比皆是。观其之一，便知其二。

　　而《楚辞》承袭了《诗经》《古乐府》的精华，又以楚地诗歌为基础对其进行了改造。屈原、宋玉等人在加工提炼的过程中又把“十名”“陈辞”“先戒”“神游”“问卜”“降神”等民间巫术的表达方式借用进来，这就使诗人的目光由专心守望土地，移向了浩渺无穷的天空。视野在天地间巡逡，不再独守于现实主义诗歌的理性、直观、质朴和平实。《楚辞》因而超类拔俗为弘放才气，扬洒笔逸，缥缈浪漫的文人诗体。作品大都鸿篇巨制，文辞绚烂、弘博雅丽，喜欢攀附经典、夸多斗靡。艺术表达上，采用了长短句并存的错杂式组合。想象奇异，情感炽热，八音协畅，轻重悉异，给人以驰骋想象，上天入地，飘游六合九州的虚幻和神秘感，形成了不同于《诗经》的浪漫主义色彩。

　　由《诗经》到《楚辞》虽然创造了早期古体诗的辉煌，但从艺术审美看仍有其致命的弱点。特别是《楚辞》，过于拘泥古旧，追求铺排华丽，雕章琢句，浮声切响。端着文言文的架子以示学问的高深。结果是食古不化，其道一也，走进了丢失质朴、虚幻浪漫的另一条胡同。很多作品读上去掌故淹通，佶屈聱牙，艰涩费解，让人陷入一种没有手铐、脚镣和木枷的“文字狱”。对于专攻文言、游刃其中、独得其乐的文人骚客来说，或许能独得其解，悟出个一二三来。但对于一般老百姓来说，屈原的《天问》《九歌》等作品、几近于天语。尽管口诵心惟，皓首穷经，诗句背得滚瓜烂熟，但到最后仍是知其所然，不知其所以然。我从《楚辞》里选了《离骚》(七)，读一下就可以体味其艰涩。

　　济沅、湘以南征兮，就重华而陈词：

　　启《九辨》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。

　　不顾难以图后兮，五子用失乎家衡。

　　羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐。

　　固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家。

　　浇身被服强国兮，纵欲而不忍。

　　日康娱而自忘兮，厥首用夫颠陨。

　　夏桀之常违兮，乃遂焉而逢殃。

　　后辛之菹醢兮，殷宗用而不长。

　　汤、禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。

　　举贤才而授能兮，循绳墨而不颇。

　　皇天无私阿兮，览民德焉错辅。

　　这么古板高深的文言句式所组成的诗歌，无论在当时还是今天。都与社会交流中的正常言说形成了一种反背。它渐渐把自己锁定为少数文人墨客的智慧游戏，和“专业创作”。

　　它先和老百姓的日常生活和正常言说脱离。然后成为百姓头顶上的东西，悬于半空，上不着天，下不着地。让才疏学浅的人，特别是面朝黄土背朝天用劳动养活生活的人，望而生畏，不敢去碰它。

　　李白是个聪明人，他知道诗歌不能围于小圈子里热闹。不能“锁进深闺人耒识”。

　　他想把来源于生活的诗歌归还于创造生活的人。起码要让他们看懂。因此他尝试叛逆，但又作不全盘否定，而是有选择地扬弃，他首先从《诗经》和《楚辞》的板结僵滞和佶屈聱牙中跋涉出来，使自己的诗作“清水出芙蓉，天然去雕饰”。让文人学士读后有一种千载独步，格高旨远的感觉；让一般老百姓捧到手里也能心生共鸣，摔碎眼眶里落下的一串串泪珠。于是他心里那条大河就淌出了“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”这首白话诗。老百姓很有眼力，慧眼识珠，很快就成了少长成宜、童叟皆唱的流行诗句。

　　同时李白的叛逆又夹带了扬弃之后的积极探索。他慷慨自负，不拘常调，在现实和超现实两个空间里寻找艺术魅力的碰撞点，借灵感写意，用古老的汉字绘画，让寻常的口语进入诗句。在非白话时代，写下了许多脍炙人口的口语化诗句，在有意无意之间让白话诗“初出茅庐”。

　　我有这样发现完全出自一次偶然。那是去年春节，我去朋友家玩。他3岁的儿子极有礼貌，见面就叫伯伯好，然后拿出一张报纸铺在地上，跪下，憨态可掬地给我磕了一个头。起来后，摇摇摆摆地走到我跟前，伸出一只小手说：“伯伯，我给你磕了头，你给压岁钱吧!”我估计自己的嘴角当时肯定咧到了耳根子之后。

　　一是没想到这么小的孩子会有金钱意识，太逗了。二是其父母当时极不好意思，我想用笑的方式替他们排解一下尴尬。好在我来时就做了准备，口袋里装了一个红包，我说：“你要背一首唐诗给伯伯听。才能奖给你。”他两只大眼睛一转，给我背了李白的《赠汪伦》。

　　这首诗我初中时就会背，也可能太熟，就麻木了，从不去琢磨它，但从孩子的嘴里一字一顿地吟诵出来，就像听儿歌。我当时感觉这就是一首接近于的口语的白话诗。

　　于是就由这首诗想到了李白的叛逆，又由其展开思维，对过去所学的文学史，和其中关于现代新诗的发端的一系列观念突发了一个颠覆性认识，我开始叩问，白话诗的源头到底在哪里?

　　依照过去所学和我看过的文学史专著，大都将新诗归为五四时期产生的相对于古体诗的一种白话新体诗。把胡适推为现代新诗的开山鼻祖，认为他在1914年用白话翻译的苏格兰女诗人林安尼·林萨德夫人的诗歌《老洛伯》，是中国出现的第一首新体诗。并把他于1917年2月在《新青年》上发表的八首白话诗定为现代新诗的尝试之作。认为自此之后出现了沈尹默、康白情、李金发、刘半农、刘大白、徐志摩、汪敬熙、闻一多等一批新诗人，中国现代白话诗由此发端。

　　持这一观点的学者们认为“五四”是一次自己打开牗门的大吸收，使欧美诗歌得以进入，为白话诗的成长吹来了崭新的空气和花粉，自此西方诗歌和古老的中国诗歌交相辉映，共生了现代白话新诗。但有的学者认为，古体诗是国粹，具有不可更穆的属性，现代新诗是对欧美诗歌的移植和照搬，认为当时的一批诗人是欧美诗歌的传教士。因为徐志摩、李金发、闻一多、冯志等人都有出国留学的经历，而后起的诗人又通过多种渠道直接或间接接触了欧美诗歌的各种译本和专著，他们身后大都站着一位或几位西方的大诗人。因此他们诗作模仿大于创造，是对传统诗歌于根部的断裂和背叛。

　　鉴于孩子吟诵对我的启发，回家后很投入地翻看了《诗经》、《楚辞》、《唐诗》、《宋辞》和《元曲》中的一些代表作，于是颠覆性的思维越发顽固起来。

　　首先，我否定了现代新诗是对欧美诗歌的移植和照搬的观点。因为东西文化是通过完全不同的语言表达方式作为承载的。不同的语气、语言组合方式、语言意向和语言符号都会形成独具特性的表达承载。因此这种差异的不对等转换决定了中国诗歌只能借鉴欧美诗歌，而不可能完全照搬和移植欧美诗歌。避开彼此的文化差异不谈，仅就中西语言在语境、语音、语意之间转换和交流时的差异而言，经过了翻译从中做“二道贩子”。语言就会发生错位性变异。因为当语音、语境、语意是两个非完整性对等体时，那么在契合过程中错位所带来的想象、巧合和意境等偶遇性语言个性魅力就彻底丢失了，比如中国人可以很幽默地用公共厕所做谜语，让你去猜一个谜底——伦敦。而英国人不可能让Toilet具有这样的语言效果。再如中国人可以通过音译把柬埔寨谐音为“简朴寨”饭店，而外语无法对等地译出。再如有人可以把“停车坐爱枫林晚”，改动一个谐音字成为：“停车‘做爱枫林晚”，但英语不可能使同样的句子取得这样的谐音效果。这就是民族语言在特定语境下的语言个性魅力。不同的语境，因不同的文化修养和语音、语义巧合会生发出意想不到的语言表达效果。如果把握不好，会“差之毫厘，谬以千里”。

　　由此看，除了冰心、卞之琳等既是诗人又是翻译家的作者，在翻译自身作品时可以真正地根据本我的内心实感去准确地进行翻译表达外。其他一些纯粹的职业翻译家。在翻译诗人诗作品的时候。既无法完全进入作家的内心世界，也无法使自己的文学修养和文化底蕴与作家完全平齐。于是跑调，走形，失真就在所难免。当我们把这样的译作展现在中国读者面前时，就很难说究竟是作者的作品还是翻译者的作品。因为一度创作和二度创作不是一个人，又用的是完全不同的语言体系，因此转换是极度残酷的，要么丢失了诗歌的灵性，要么遗落了语言的本真。因此我说夸张一点儿，我们现今在读的叶赛宁诗歌，其实就是译者“林”赛宁或“马”赛宁的业余诗作。即便是由作家本人翻译自己的作品，因为外语水平所限，也很难像使用母语那样得心应手，纵横捭阖。时常会有被语言之石挡道和绊腿的时候，也会有一叶障目、痛失远山的遗憾。这么看，中国新体诗只能对外国诗歌做一些相得益彰的借鉴。但这种借鉴一开始就是先天不足，是丢失了本真的一面镜子，必然导致对象本身的对应性失真，就像一面哈哈镜，把与之对应的真实的东西搞变形了。我们真正站在它的面前都会笑不是自己的自己。

　　所以我不太看翻译后的国外诗歌，那是一种合理的、公认的、名正言顺的文学走形。翻译者心里最明白，英文和汉文不是一对一的文字转换，大家的绝世之作你想让翻译者们照搬他们都无法照搬。因此，我们所读的很多译本的世界名著，是进口加工后的“世界名著”。如果不信，可以去请能用中文说相声的大山先生来，让他把“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月”翻译一下。我想不管他如何下工夫，外国人都读不出中文诵读时的那种意境和韵味来。唉!这就是民族的壁垒，翻译的艰难，国界的残酷，文学的无奈。

　　所以我认为现代白话新诗的产生不能简单地归于西方诗歌的进入，它是继承、改造、创新、借鉴后的综合性产物。他的本源还是汉文，对西方诗歌的借鉴只是皮毛。就此余光中先生在《舟子悲歌》中有两句话点到了要害处，他说：“影响我诗歌最大的还是英诗的启发，其次是旧体诗的根底。”

　　一个是影响，另一个是根底，孰轻孰重，大家权衡吧。

　　另外我在翻看了大量早期和后期的古体诗之后发现：李白本人和他的生前身后，很多诗人的诗

　　作中已经有了现代新诗的早期萌芽。

　　从那些被岁月之手翻破，又被智慧之手补缀的线装本里寻根究底，我们会明白。现代中国诗人，不管走多远，其根离不开五千年华夏文明。《诗经》、《楚辞》、《唐诗》、《宋词》、《元曲》对他们的影响是植根于骨头深处的。就新诗的发展看，我们从西方借来的只是为我所用的表——形式。而表达和歌颂的根本所在。也就是里——内容，一定是本土的。即便就形式而言。白话新诗的基因也可以从李白和其前后的古体诗中找到佐证。

　　先看李白的《山中与幽人对酌》：

　　两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。

　　我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。

　　如果不是个别用字带有文言时期的习惯，这就是一首典型的白话诗。

　　李白所写的似此类的诗歌很多，如《峨眉山月歌》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《子夜吴歌》、《行路难》其一、《将进酒》、《自遣》等等，其中许多诗句都含有白话诗的成分。

　　但我不敢轻易给李白戴一顶白话新诗发萌者的帽子。这是因为在李白之前、同代、之后，很多诗人的诗都已经显露出了白话新诗的端倪，只是积累到五四时期借西方诗歌的启发才形成了一个总爆发。

　　如果不信，我先举李白之前最有代表性的一首诗为例，是北朝时庾信所作的《枯树赋》：

　　昔年移柳，

　　依依汉南，

　　今看摇落，

　　凄怆江潭，

　　树犹如此，

　　人何以堪。

　　如果不是四言句式和个别文言字词出现。也是一首通俗易懂的白话诗。

　　至于和李自同时期和稍后的就可以列出很多了，我认为最有代表性的是白居易《花非花》：

　　花非花，雾非雾

　　夜半来，天明去

　　来如春梦几多时?

　　去是朝云无觅处。

　　唐代之后一些诗人词人的作品白话趋势就更加清晰了，如李煜、陆游、李清照等。我认为最有代表的是宋代的秦观和元代的马致远，他们的个别作品已十分接近于新体诗。

　　我们先看秦观《鹊桥仙》：

　　纤云弄巧，

　　飞星传恨。

　　银汉迢迢暗度。

　　金风玉露一相逢。

　　便胜却人间无数。

　　柔情似水，

　　佳期如梦，

　　忍顾鹊桥归路。

　　两情若是久长时。

　　又岂在朝朝暮暮!

　　我们再看马致远的《天净沙》：

　　枯藤老树昏鸦。

　　小桥流水人家。

　　古道西风瘦马。

　　夕阳西下，

　　断肠人雀天涯。

　　我若是马致远，我可以毫无愧色地说这是一首原创于元代的现代派新体诗。诗人采用了当今最时髦的“零度情感表达”方式。整首诗中作者不露任何一点主观抒情的痕迹，完全用客观的景物和意象作引导。把人带入一种存在于时空，又超越于时空的艺术境界，让读者的脑海中自然浮现出一种诗情画意的大美。

　　以上所列的都是出自名人、名家的诗作，有人称其为官诗。其实在民间。白话新体诗的元素发端更早。形式更加多元。我看过甘肃作家叶舟的一篇散文《花儿：青铜枝下的歌谣》，详细介绍了流传于宁夏、甘肃、青海等地的“花儿”。其实，这是很早就口口相传于百姓之中的白话诗，我抄了一段《白纸上写一颗黑字来》：

　　白纸上写一颖黑字来

　　黄表纸上拓一个印来

　　有了钱带一匹丝绸来

　　没钱带一匹布来

　　有心看一回尕妹来

　　没心辞一回路来

　　活着捎一封书信来

　　死了托一个梦来

　　这样的诗歌唱在老百姓的口中，活在其心里。一代一代传下来，听着亲切，人人能懂。印到书本上。就是活生生的白话新体诗。

　　似“花儿”一般的民间歌谣，还有陕西的“信天游”；蒙古的“牧歌”、“爬山调”；苗族的“飞歌”；藏族的“拉依”；山西的“山曲”；安徽的“挣颈红”。读了以后，可以从泥土味里感受到新诗吐芽时的新鲜、活脱和醇厚。它在中国有广博厚重的土壤，老百姓中的大批草根艺人就是新诗的奠基者，是为新诗播种、培土、施肥的人。

　　诗人叶舟说得好：“这些流传于民间的歌谣是贫瘠的宗教、汉语的净土、爱情的爝火、灵魂的抒唱!”读这样的诗歌我们可以从中感受到未曾被污染的原生态。它是野生的，与旷野山川一道呼吸，与蓝天白云一起浮光，它捧出的汉字、词义、句子都是贴近大地的植物，可以开成鲜花，漫山遍野，生机勃勃。这样的歌谣有自然之本性，不耍花架子，不高高在上，不会搔首弄姿，不环顾左右而言他。它与生活打得火热，不给黄金镀金，不给百合着色，是老百姓的家常话，是童叟妇孺皆懂的大白话。

　　这是我们民族诗歌发展史上的“祖母绿”，是宝石，是现代新诗薪火相传的老祖宗。

　　写到这里，李白对古体诗的叛逆，和现代新诗与传统诗歌、民间歌谣之间的血脉传承关系就形成了一个必然的对接。为巩固这个对接，我还想举一个得之于偶然的例子。

　　前年我的一个朋友给我推荐在六世达赖仓央嘉措的作品，我去百度一搜索，这位藏族同胞生于1683年。我把他三百年前写的作品细细读了一遍，更坚定了现代的新诗非舶来品的信念，限于篇幅，我只能列仓央嘉措的一首诗：

　　那一夜，我听了一宿梵唱，不为参悟，只

　　为寻你的一丝气息：

　　那一月，我转过所有的经轮，不为超度，

　　只为触摸你的指纹：

　　那一年，我磕长头拥抱尘埃，不为朝佛。

　　只为贴着你的温暖；

　　那一世，我翻遍十万大山，不为修来世。

　　只为路中能与你相遇；

　　那一瞬，我飞升成仙，不为长生，只为佑

　　你平安喜乐。

　　如果不落仓央嘉措的名字，我不会相信这是三百年前的白话新诗；如果落上仓央嘉措的名字，我会惊叹三百年前就有人写了现代白话新诗!

　　当时我就想，如果以后我有机会写《中国现代新诗发展史》，我肯定把李白、马致远、仓央嘉措的名字摆在胡适先生的前面。如果让我给中国现代，新诗断定起源年代，我会把唐诗、宋词、元曲中具有白话诗萌芽的诗歌或有白话诗影子的句子，都作为中国现代新诗的开山鼻祖。

　　同时我也想，我真要感谢李白。因为写李白。我被挤进了故纸堆，潜心于诗人本身和他生活游弋的时代，以及各类文学著作之中。这期间。除在有意之中了解李白，还在无意之中了解了李白之外的更多东西。尤其是从李白对古体诗的叛逆和探索宕延开去。我看到了中国现代新诗破土、吐蕊、发育、成果的全过程，并找到了它参天而立、枝繁叶茂的巨大根系。它最古老的名字叫历史。它的别名叫岁月，它现在的名字叫生活。它是一种支撑，一种底蕴，一种风骨，一种取之不尽，用之不竭的财富，他就藏身于我们双脚站立的这片土地之下。

　　每当这我样想，就会产生一种强烈的冲动，我甚至会很幼稚地在内心呼唤：

　　让历史来一次轮回吧!再回到唐代。我会让苏醒的记忆提醒那些翻译家们，把已有白话诗萌芽的作品和那些民间的歌谣翻译成不同的外文译本，搞一次世界性的书刊交易会，搞一次最大规模的出口转内销。让世界看看最早萌芽中国现代新诗的那片古老国土。

　　这样，后人就不会以讹传讹，误把外国诗歌当成中国现代诗歌的异姓鼻祖了。

　　文学，特别是居于文学塔尖儿上的诗歌就不会再犯寻根不见根，错把他乡做故乡的低级错误了。

　　责任编辑杨靖