李浩

　　1.写作者、故事人物

　　和阅读者的“权力分配”

　　谈论这样一个话题与东西的《私了》有关，与他写下的《把虚构的权力交给人物》有关。在那篇创作谈中他谈到“现实生活中，作家往往是弱者，但在小说里，作家就相当于‘苍天‘上帝”，然而“据我的经验，当写作者权力越来越大，越来越没有限制的时候，有可能就是写作出问题的时候。叙述的无法无天或者说专制，必定会对小说中的人物造成压迫和伤害。人物会闹扭，会争取自己的性格权、形象权，甚至台词权”——进而，他说自己的《私了》“算是一次放权的写作”，“在过去的写作中，我曾多次举起双手向作品中的人物投降，曾经向他们上交过视角权、腔调权、思想权和描写权等等。而这次，缴械得似乎更彻底，我把虚构权交给了作品中的人物”。

　　——作家的创作谈（尤其中国作家）往往半真半假，他总会自觉不自觉地带入某种“虚构”的性质，东西谈到的“彻底缴械”我们必须在作品分析的时候才能看得更清一些，看他是否真是如此做的，做得是否真的彻底。但他所涉及的这个话题，却是极为重要和有意味的。

　　当然这也不是一个全新的话题，很早就有批评家曾谈到作家们的文学创造中有两种主要的权力运行模式，一种是“君主制”，一种是“联邦制”：所谓“君主制”，指的是作家掌控着创造的全部虚构权力，他笃定而从容地安排，人物、事件、结局和其中的表达都可以看到作家的影子，作家的影响力无所不在、无处不在;而所谓“联邦制”，则是作家部分放权给“各个联邦”，他们（指故事中的人物性格、故事走向和性格因素等等）都具有一定的自主权力，更重要的是阅读者也部分地获得了与作家、人物相互商榷的权利，它为阅读者的参与提供了更大通道。

　　在我看来这两种权力模式都有其巨大的合理，都产生过不少的经典，这里没有谁更为先进或谁替代谁的问题，两种类型的选择与作家的观念、性格以及具体作品的适合度有密切的联系。不止一个人指出在莎士比亚的戏剧中，在马尔克斯的小说中人物说话的方式带有明显的“莎士比亚腔调”或“马尔克斯腔调”，无论这个人是帝王、将军还是牧师或看门人，而米兰·昆德拉的叙述笃定也极为明显，他们的写作中都带有“君主制”的影子;列夫·托尔斯泰最终尊重了“安娜·卡列尼娜”作为故事中人物的“自主选择”，而福楼拜在写下《包法利夫人》的笔触中也有着相对明显的“相互商榷”，陀思妥耶夫斯基小说中的“众声喧哗”更是呈现着复调式的歧意，一些后现代的小说中作家甚至从文本中跳出“要求”它的阅读者参与故事的设计，甚至为这篇小说打分，譬如唐纳德·巴塞尔姆在《白雪公主》里所做的那样。在这里需要指出的是，某些所谓现实主义的小说，某些让故事中人物说着他们的方言，体现着他们的性格的小说，其本质也许是“君主制”的，因为他很可能让故事的发生发展“符合”他预先设定的主旨与表达，譬如赵树理的《小二黑结婚》与《登记》。

　　威·休·奥登在《牛津轻体诗选》导言中谈到，“在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望;感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里）;还有跟别人交流这些感知的愿望”。他同时指出，“那些在制造东西方面没有兴趣和才能的人，也就是说，在一种特殊的艺术媒介里没有一技之长的人，不会成为艺术家”。“制造东西”的愿望对于诸多写作者来说应是第一愿望，在这一愿望中作家会成为在纸上创世的“微上帝”，他确然地获得着大约在日常生活中所获得不了的权力，“他（她）想让谁死谁就得死，想让谁爱谁就得爱，就连空气质量、时空交替，全都由作家说了算”（东西《把虚构的权力交给人物》）。真正给予写作者以“创世”的快感的往往是这份自主性，这份“由我来安置”的权力。构建一个由我来安排的“新世界”的快感是魅力也是牵引，是诸多写作者愿意一直写下去的动力源之一，是故我不太主张将它“上交”或者“下交”，即使你要在小说中组建的是“联邦政府”。这一权力的自我弱化很可能导致的结果是：个人面目变得不清晰，它更像“众人”却唯独不像自己，个人的独特性会遭到某种的减损;写作的、给予自我的快感会减弱，而这对作家来说却是“至关重要”的核心部分;写作者对于世界的独特的“个人认知”也会变得模糊甚至消解，它容易滑向“只是故事”。

　　每一篇小说、每一首诗，都需要有作家的强力注入才会使它获得面目感和独特表情，才会呈现文学的新可能，而我一直深信“所谓文学史就是文学的可能史”的基本判断：能够留在文学史中的作品，它必然地呈现技艺上的前沿性或思考上的前沿性，最好是两者皆备。而做到这一点则需要作家行使自己的权力，哪怕他是权力欲极弱的那类人。作家们在小说中使用的材料可以取自现实事件，日常发生或记忆，历史片断，幻想和沉思……但进入到小说，一旦进入到小说，作家的自主性权力就会以一种“魔法”的方式将它们打碎、黏合、再造，让它成为一种在文本中（甚至只有在这一文本中）自恰的“新世界”。這里容纳小说所需要的故事性的诉求也有思想性的诉求。我个人倾向于，作家的权力应在小说和诗歌创造中得以凸显，在面对白纸或电脑屏幕他要写下一个新作品的时候，那里，就是他权力的版图，是他的迦南或马贡多，是他从无中建立一个新世界、新生活的“应许之地”。

　　但是。作家要建立的是“真实和它必然的后果”，在写作开始的最初他的权力就将受到逻辑和必然性的制约，他的权力从来不是无限性的而且没有哪个作家会真的要求权力的无限性，即使他是笃定的、“君主式”的。一旦进入到小说中的“真实”，小说中的人物势必会或多或少地为自己“争夺”所谓的性格权、形象权，甚至台词权：艾玛·包法利的帽子必须经由她来“选择”，而酒杯里残存的红酒也是经她“允许”才留在那里的;变成了甲虫之后的格里高尔·萨姆沙只能用“它的硬颚”去笨拙地开门而不能再使用手，“它”还要在这一过程中流出褐色的黏液……作家甚至“无力”掌控他笔下人物的命运，安娜·卡列尼娜完全无视列夫·托尔斯泰的阻拦而冲向了火车，奥雷良诺·布恩地亚上校（《百年孤独》中的人物）走向死亡的时候心痛不已的加·加西亚·马尔克斯同样拦不住他。在所谓的“君主式”小说中，作家们也必须适当地赋予他笔下人物以某些权力，这是他不能拿走的部分，是他这个“微上帝”也不能控制的部分。这份权力的出让本质上不是人物争取到的而是艺术“真实性”诉求和故事的说服力争取到的，这里面也包含着奥登所说的作家们感知某种东西的愿望。对此，弗拉基米尔·纳博科夫更是深刻地指出：“一个善于创新的作家总是创造一个充满了新意的天地。如果某个人物或某个事件与那个天地的格局相吻合，我们就会惊喜地体验到艺术真实的快感，不管这个人物或者事件一旦被搬到书评作者、劣等文人笔下的‘真实生活会显得多么不真实。对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”