李浩

　　一直存在两类作家（当然这一区划并不是那么地严格，但界限却是恒在的），一类是影响大众阅读的作家，另一类则是影响作家的作家。卡夫卡是影响作家的作家，但因为名声的显赫他同样会被大众有限度地接受，无论这一限度是否远比阅读者以为的更根深蒂固;塞万提斯的《唐·吉诃德》和古老的《一千零一夜》都具有通俗性，然而它们同样会不同程度地影响着作家。不过我想我们也必须承认，在大众阅读和作家阅读之间，有一个非常明显的趣味分野，大众更愿意通俗和易懂，夸张与离奇，在阅读中尽可能不耗费什么力气，而作家们则更看重“对未有的补充”和启发性，影响作家的作家往往会对后来的作家们提供“唤醒”，让他突然意识到小说还可以这样写，进而让他“急迫地试图”完成自己的创作。影响作家的作家其写作一定包含着诸多的可能和极为精细的设计，它让后来的作家们叹服，在品啜中获得无穷的滋味;而大众阅读则更多地愿意晓畅、迅速，“险象环生”“好看”——这两类作家在写作上的诉求是不同的，朝向也是不同的，但方式方法上却可互通有无。在我看来余华属于那种影响作家的作家，他的影响力的彰显更多地是通过对作家们的影响而得以完成，中国“70后”的作家和部分的“80后”作家多数曾从余华的写作中领受惠泽，他的写作具有强烈的启示性，完成度极高，可以从多个层面去学习和得到。他也是少数短篇、中篇、长篇都有绝佳表现的中国作家之一。

　　在余华的短篇中，往往会呈现那种精致之美，充盈的诗意之中包裹的又往往是生存的残酷以及被击碎的哀叹，张力强劲。是的，余华的文字（尤其是前期作品）时常有种冷峻气息，但说他“血管里流淌的是冰凌”虽然漂亮但并不确切。荣格在谈及乔伊斯的《尤利西斯》时说过，“乔伊斯头脑的这种奇异的特征表明，他的作品是属于冷血动物的，更具体地说，是属于蠕虫家族的”——严格地说，它其实并不适用于对余华的评判、对余华这类写作的评判。余华不属于那个蠕虫家族，他的冷和酷是认知需要而非情感性的，他有意直面那种残酷性甚至部分地夸张化，均是因由小说内在力量的需要，这种文字间的克制冷静恰恰在阅读中强化的是情感投入，这种方式更有益于对阅读者的情感唤醒。在这点上，他更接近于卡夫卡在《变形记》和《在流放地》的表现而不是《尤利西斯》。

　　一、互文和延展

　　无论余华有心还是无意（我个人更倾向于有心），我想我们都会拿他的这篇《爱情故事》与海明威的《白象似的群山》进行比对，它们都是短篇幅，它们的叙述核心都是一男一女，堕胎手术或孕情检查，同样地，男女各有心事，他和她的心事的向度是不同的……当然它们也有近乎同样的大面积“留白”，那种独特的“经验省略”——当然所谓“经验省略”并不是把实体经验省略掉，海明威和余华在他们的小说中省略的其实是我们凭经验可以填充、想象的部分，他们依赖读者的经验。因此这种省略技巧其实是最大限度地调动读者的经验参与，使读者觉得作家很信任自己的理解能力和经验能力——我甚至倾向于这种比对恰中余华的下怀，他就是要我们进行这样的比对，他的《爱情故事》就是以海明威的《白象似的群山》为支点和源头而完成的互文式写作，他故意地留下了“踪迹”。

　　留下踪迹，其一是致敬，当然这一致敬的过程中暗含“较量”的雄心;其二是充分地利用“互文”的关联性，让另一篇小说中的讲述和意蕴也能补充到这篇小说中，构成另外一层深厚，它类似中国古典诗歌中的“用典”;第三，应当是“较量”雄心的彰显，它愿意重新讲述一遍类似的故事，但在旧故事之外它有别样的发展、发现和丰富。所有的互文性“重新讲述”都更为看重这一点，就是它的新提供、新认知、新经验，这才是互文写作的动力和动机所在。

　　海明威，《白象似的群山》，这个故事真的可以用一句话来概括：一个美国男人同一个姑娘在一个西班牙的小站等火车，男人设法说服姑娘去做一个小手术。它几乎只有一个场景，批评家吴晓东说，海明威就像一个摄影师，碰巧路过西班牙小站，偷拍下来一个男人和姑娘的对话，然后两个人上火车走了，故事也就结束了，他们从哪里来，他们是谁，又到哪里去，为何来到这个小站，海明威可能并不知道，当然我们也就无从知晓。整部小说运用的是典型的纯粹的限制性客观叙述视角，叙事者既不干涉也不进入，就像一架机位固定的摄影机，它拍到了什么，读者就看到了什么——在《爱情故事》中，开头的叙述也极为“类似”，“一九七七年的秋天和两个少年有关，在那个天空明亮的日子里，他们乘坐一辆嘎吱作响的公共汽车，去四十里以外的某个地方”，它所书写的也是一场“各怀心事”的旅程，他们所面对的问题和《白象似的群山》中那对男女所面对的问题也是相似的：女孩因“意外”而怀孕，这是男人和男孩所无力承担的，他们有着极为显见的“摆脱”之心，而怀有“意外”的女孩则拥有着另一种心态……在小说的开始部分，余华甚至有意同构，让相似性更多些，他愿意将冒险强化，让我们误以为它会一直笼罩在旧故事的阴影下。这是一个有“我”存在的故事，它是由“我”来讲述的关于“我和我的爱情”的故事，但小说在开始的部分和回忆的部分却是以第三人称来叙述的：它有意和“我”拉开距离，有意保持和《白象似的群山》中的叙述相类似的“纯粹的限制性客观叙述视角”，叙事者既不干涉也不进入，在这一叙述中“我”抽离了情感的介入，而让它客观呈现——在这点上，余华和海明威保持着一致，同时保持了一致的还有大量的对话运用，以及每句话都尽可能多的“言外之意”。

　　恰如哈罗德·布鲁姆所指出的那样，没有任何一个写作者愿意跟在别人的写作之后成为“渺小的后来者”，余华在刻意保持着“模仿性”的同时随时准备着骤然的蜕壳飞升，他就像一个飞速朝水面急坠的杂技高手，就在你以为他必然地会落入水下的惊呼中突然腾起，那种“几乎落入窠臼”的刺激感正是他的欲求，他要在你以为他仿写一遍海明威的旧故事的时候他才做出改变，做出延展。

　　海明威的《白象似的群山》几乎只有一个场景，然而余华《爱情故事》中的场景却是两个，一个是讲述的“现在”，另一个则属于回忆的“过去”，它的另外一个场景的存在并不是故事的順接而是撑开的，有更复杂的向度;在《白象似的群山》中，叙事的方式只有一种镜头式的客观，而在《爱情故事》中余华有意识地让和海明威小说构成互文关系的那部分文字同样地保持镜头式客观，而另一个场景、另一个时段的叙述则是有“我”在场的，是第一人称的叙事。《白象似的群山》在时间跨度上仅有二三十分钟，而余华的《爱情故事》则有意跨出了十多年，“这个女孩在十多年后接近三十岁的时候，就坐在我的对面”。《白象似的群山》在批评家贝茨看来是一则道德故事，里面包含着对“那个美国男人”的暗暗谴责，“这个短篇是海明威或者其他任何人曾经写出的最可怕的故事之一”。《爱情故事》同样属于一则“道德故事”，只是它有了更为复杂的、深厚的向度，它不仅仅简单指向最初时段“意外怀孕”的那种“失魂落魄”，而且还指向经历了当初的爱情之后太熟悉的“青梅竹马的可怕”。在我看来余华所发明的这一漂亮的短语“青梅竹马的可怕”真是精妙而可怕，它是这个《爱情故事》最为重要的意蕴延展，是整个故事的重心所在。如果没有这一“发现”，余华或许不会写作这样一篇小说。

　　《白象似的群山》始终回避的是“堕胎”，小说中用“小手术”替代了它，它被遮掩在叙述的后面;而在余华的《爱情故事》中，“爱情”这个词也没有一次在小说的文本部分出现，它同样属于被遮掩的部分：在《白象似的群山》中的遮掩是因为点破的恐惧，男人不愿意正视它，而在《爱情故事》之中，“爱情”似乎是笼罩性的，但它在经历了十几年的共同生活后，变得稀薄，几乎已经无迹可循。

　　以一个旧故事、旧传说或者旧情节为支点，再繁衍出一个新的、不同的故事，这在西方的经典文本中并不少见，许多的作家都愿意如此尝试，譬如詹姆斯·乔伊斯以古希腊神话为对照创造性地写出了《尤利西斯》，让-保罗·萨特的戏剧《苍蝇》则是以古希腊神话中俄瑞斯忒斯的故事为基础创造的另一新故事，唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》与格林童话中的《白雪公主》构成奇妙的互文……但在中国的小说写作中，这样脱胎于另一经典小说的“互文写作”却是少而又少，它容易被人认为是在影响下的写作，时常会遭受“创造力匮乏”的诟病，这一诟病通常来说也不无道理。再一就是，中国作家普遍在思考力上有所欠缺，我们更擅长生活描述而并不擅长提出追问，而基于旧文本尤其是经典性文本的互文再造恰是对思考的多样性和深刻度提要求的，它的难度因此更为巨大。

　　我看重余华的《爱情故事》，更多地是它对难度的呼应，看重的是它在《白象似的群山》這一旧有文本的参照之下做出的延展和丰富。它的意旨包含了《白象似的群山》的全部意旨，它在《白象似的群山》之后又发展了另一层更有意味和思考的空间，让“我”和我们一起不得不面对。

　　二、故事讲述

　　“一九七七年的秋天和两个少年有关，在那个天空明亮的日子里，他们乘坐一辆嘎吱作响的公共汽车，去四十里以外的某个地方”——时间，地点，以及一片和男主人公相抵牾的明亮天空，这个反差当然是有意的设计。“嘎吱作响”既是实写也包含着男主人公的心态反衬，这一路他不会平静，因此上这辆公共汽车也不会平静。“车票是男孩买的，女孩一直躲在车站外的一根水泥电线杆后”：这句话很有意味，但余华点到为止，同样很有意味的还有接下来的那一句：“女孩此刻的心情像一页课文一样单调”。

　　接下来叙述的追光打向了男孩，他的表现和女孩形成着反差，小说中在极短的文字中用在他身上的词就有“憔悴”“紧张”“心神不安”“惊惶失措”“胆战心惊”，等等。作为一个“做了错事”的孩子他无法镇定。在小说中（尤其是在对一九七七年的秋天的叙述中），我们可以看出这个男孩是主导性的，有一种强势，他安排、设计着，而女孩多是顺从和有顾忌的迁就，然而女孩始终平静，在她身上的某种理性似乎未被情绪所左右（他的表现与《白象似的群山》中的男人的表现不同，那个男人为了说服女孩做那个“小手术”而明显有讨好和迁就，不够稳定但又不得不适可而止的是女孩）……回到故事。关于一九七七年秋天“那个天空明亮的日子”，小说只给了一个“准备坐车去某个地方”的情景描述之后便戛然中止，场景以一种“硬转场”的方式完成了切换，时间也换到了十多年之后，这时叙述也从第三人称换成了第一人称：“我们一起坐在一间黄昏的屋子里，那是我们的寓所……”在这里，十几年的时间交给了空白。小说里还有一句一闪而过的埋伏，“她的第一次怀孕也是在那时候”。这句话里其实有种特殊的寒光。自始至终，小说没有提及这次怀孕后婴儿的处理，也没有提及他们生有孩子——我觉得这句有寒光闪过的话背后之意其实是种提醒：她不止一次地怀孕过，可能经历了一次次的堕胎，最终他们也没有孩子。小说接下来点到作家洪峰的信，以及“洪峰的美妙经历”，它是接下来“我”提出终结这种“旧报纸似的生活”的由头。洪峰，当代作家，先锋文学代表作家，1959年生于吉林，现居云南，其人生颇为传奇——余华在这里“塞”入他的信件，一是欲盖弥彰地增强虚构故事的真实性，二是借用洪峰的传奇性映照此时“我”的生活的平淡，三是强化游戏的意味，四是让“我”试图脱离旧有生活寻到合适的借口，让故事发生转圜……

　　这时，余华借用小说中“我”之口，从不同的角度来阐释“青梅竹马的可怕”。是的，“我”的话语里有强词夺理和不断夸张的性质，不那么道德的性质，但我想我们也应看到它的确是一种现实存在（因为这一节侧重于故事讲述的方法问题，我们不纠缠其他，这个话题放在后面）。

　　接下来是回忆，关于第一次的性生活和她怀孕之后的面对，在这里这段属于“一九七七年秋天”前后发生的故事没有交给第三人称，而是采用第一人称“我”的角度来完成的。我们似乎可以读出，这段回忆性的文字多少是“事件之后的回忆”，有一定的时间清洗和慢慢加入的主观性。这当然是作家的设计，有意而为。面对可能的后果，“我”给出的答案是“自杀”，而她认为“惩罚比自杀好”。男孩给出的答案是回避性的，“自杀”其实是用一种极端的方式逃脱，而女孩的答案则是接受性的，发生的则需要负责，无论它的结果有多大的重量。

　　回忆在继续，这时余华用第一人称的方式“重述”了之前第三人称的讲述，并让叙事略略地向前发展了一点儿，就是他和她坐在了车上，一起感受着汽车的震颤——小说中有个细节意味深长：“在汽车一次剧烈的震颤后，她突然哧哧笑了起来，接着凑近我偷偷说：‘腹内的小孩震出来了。她的玩笑只能加剧我的气愤，因此我凑近她咬牙切齿地低声说：‘闭上你的嘴。”

　　在这一细节过后，有一段貌似客观而平静的描述：海边的轮船、几只灰色的鸟等等。这一方法是现代小说中较为常用的方法，是一种节奏上的调和，同时又延展了音韵，并且可以成为情节之间的转场衔接。是的，在这之后余华的叙述进行了转场，平静而不解释地转入到“一九七七年的秋天”，由第一人称转入第三人称：“汽车在驶入车站大约几分钟后，两个少年从车站出口处走了出来。”

　　场景。情境。画面。镜头感。两个孩子面对同一境遇不同情绪和态度的张力。在男孩看到女孩从商店里走出之后，两人有一段对话，它其实可以和《白象似的群山》中两人的对话相比较。在《白象似的群山》中，女孩是主导性的，那个男人是个小心翼翼的“话多的男人”，话语也是柔和的，而在《爱情故事》中，男孩是主导性的，其话语有一种冰冷感，至少是冷峻。在《白象似的群山》，女孩对“白象似的群山”的比喻是有意的、化解性的偏题，她在回避对那个手术的面对，而在《爱情故事》中女孩提议“去商店看看吧”和“我很喜欢这条裙子”却不代表她对问题的回避，而是其他：譬如她愿意为这个心爱的男孩接受后果，譬如她大约试图用这种方式为男孩舒解，譬如她……《白象似的群山》中女孩面对自己的处境是有怨怼的，而在《爱情故事》中则不包含这一成分。这些，当然是从他们的对话中渗透出来的。

　　“女孩的嗓音在十六岁时已经固定下来。在此后的十多年里，她的声音几乎每日都要在我的耳边盘旋。”用这句漂亮的、富有诗性的句子再次转场，再次，从一九七七年的秋天脱身回到“我”和三十岁的她一起坐着的那间屋子里，那个黄昏。

　　“我”继续阐述平常平静所带来的乏味。

　　“她停止了织毛衣的动作，她开始认真地望着我”。这话其实也有深意所在。之所以前面她没有停止动作，没有认真地望着“我”，大约是：“我”的这类抱怨之前有过，但最终复归平静;她不觉得“我”是认真的，所以也没认真对待。但这一停止，其严峻性也就真的来了。

　　又是一段对话，男人的回避，“我没有否认，而是说，‘这话多难听”。“我”在意的是话语的难听，而不是其实质——余华在书写中的冷再次呈现出来，在这篇小说中，这种冷其实是时时在场的，尽管他书写的是“爱情故事”。

　　小说结尾。“我”依旧固执地回忆着一九七七年的秋天，“我”说那个时候“我可真是失魂落魄”，已经成为三十岁女人的女孩纠正“我”，你没有。我说我确实是失魂落魄了，她继续说不是，你只有一次失魂落魄。“什么时候？”“现在。”这是小说的高潮，它形成着涡流，在这里，余华及时而有力地收住，余音却在悠长地回响。

　　整个故事中，一九七七年的那个秋天居于核心，我们可以分明地看见那个男孩（或者说，“我”）的表现有失魂落魄的成分，而她却并不认为那时的他是失魂落魄的，男孩（“我”）真正的失魂落魄只有一次，就是向她阐述了“青梅竹马的可怕”并提出分手的“现在”。为什么如此？真的是如此吗？她的看法中，包含了什么？小说没有给出答案，它留给了阅读者大片大片的空白。

　　……《爱情故事》设置了两个场景，两个“现在”，我是说故事讲述的“现在”——它在以旁观者视角讲述一九七七年秋天的故事时所呈现的是发生的“现在”，而转以“我”的视角与她对话的时候所呈现的也是“现在”状态，虽然这两个“现在”相隔十多年——它们相互交缠，在讲述中又互有渗透。是的我承认《爱情故事》的讲述完全可以不这样“复杂”，最为简洁的方法是：将故事分成两个部分。第一部分，集中讲述男孩和女孩去四十里以外的某个地方做检查的故事，在那个时间里充分展开;第二部分，则集中讲述十几年后，男孩和女孩组成了家庭，他们现在的感受，“青梅竹马的可怕”和试图分开的故事。内容上不作半点儿的减损，而故事却可以更顺畅简洁，容易进入。这当然是可以的，能够完成的，有一些小说就是采取类似的方式——为什么余华不采用？为什么，他要采用复杂的，甚至会阻挡一部分阅读者的这种方式？

　　我认为，余华要考虑的一点儿是交融性，他需要两个故事始终是交融的、黏接的，而不是分散的——何况，如果两个故事霍然地分开，那前面的部分就尽是《白象似的群山》的呼应性改写，会极大地消耗掉小说的意味。我们还看到他在两个视角相互交叉的过程中，以“我”的视角重述了记忆里的故事并将它前推，这一做法就使二者的关联性、整体性进一步强化，它类似于中国建筑的“榫卯式结构”，是互搭的，共同受力。叙述的陌生化也是余华采用这种结构方式的动力之一，他需要在叙事中完成冒险和创新，即使在技艺的使用上也没有谁希望自己是跟在别人之后的渺小后来者。他和他们试图向难度和更难度挑战。如果对上个世纪80年代的中国文学有一个统一性考量的话，我们会发现向难度，向陌生，向新颖和变化发起挑战是一种普遍和流行。有人说19世纪以来世界上所有的风格样式，所有的尝试都在中国的“80年代文學”中对应性地尝试了一遍，大约不谬。也就是在那一个时期，中国的文学趋向于复杂和多样。我猜度，余华将两个场景交融到一起还有一层考虑，那就是“青梅竹马的可怕”也是延绵的，它是一个整体的“爱情故事”，但也是一个整体的“爱情不断麻木和消损”的故事。

　　《爱情故事》较为充分地展示了余华在故事讲述上的能力。他对节奏的把握和控制，场景的描绘中的镜头把握和那种有意外的“身临其境”感，言外之意的精心设置，对话中人物心态和性格的展示……

　　我想我们大约还可注意到，余华在人物对话的设计上的用心：短语，基本上能看出剪裁感，既让它完成人物个性和心态的展示又让它“统摄于”整个叙述语调中——在人物对话上，余华一直将统摄的控制权牢牢掌握于自己手中，他笔下的人物大约永远不会说出“千不好万不好也是爹啊，俺心烦意乱，睡不着。越睡不着心越烦，越烦越睡不着。俺听到那些菜狗在栏里哼哼，那些肥猪在圈里汪汪。猪叫成了狗声，狗吠出了猪调;死到临头了，它们还在学戏。狗哼哼还是狗，猪汪汪还是猪，爹不亲还是爹。哼哼哼。汪汪汪。吵死了，烦死了”（莫言，《檀香刑》）这类的话——余华不会让他们这样说话，即使在他笔下的那个人物类似于莫言笔下的这个。余华笔下的人物对话具有某种的“统一性”，就像莎士比亚笔下、马尔克斯笔下、胡安·鲁尔福笔下的人物也具有类似的统一性一样。他要他们说出的话符合叙事所要求的统一性美感和统一性腔调，所以无论什么样的人物来至余华或者莎士比亚、马尔克斯笔下，他们的话语都会进行“适应性”剪裁并可能添加装饰性羽毛，而在莫言那里则又是一种不同。两者各有优劣，我们也许不能完全地偏袒任何一方。

　　三、“青梅竹马的可怕”

　　《白象似的群山》是一个道德故事，一个男人——美国男人，用种种的手段说服了西班牙姑娘，并“陪同”她去堕胎。《爱情故事》本质上也是一个道德故事，只是它在旧文本的基础上更有演进。在《白象似的群山》中，作为爱情的部分已经发生着摇晃，男人的话语里渗透了某种自私、狡猾、虚伪，他试图用堕胎的方式化解掉属于自己的危局的意图是掩饰不住的（尽管米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》中曾为这个美国男人百般辩解）。故事以一个片断的方式结束于他们在小酒馆前的等待，但我们似乎可以想到之后的可能结果：女孩堕胎。她以服从的方式试图挽留住这个男人，但是……而在余华的《爱情故事》中，他按住了那样的发生——女孩堕胎，男孩依然在她身侧，并且和她进入到婚姻中。从青梅竹马到花好月圆，中间的波折似乎可以看作是微澜，这个男孩在一九七七年秋天和女孩去检查时同样渗透出的倨傲暴躁，自私和怯懦都可有所忽略，它并未深入地影响到所谓的“结果”。然而。

　　然而危机还是来了。它甚至更有“本质性”。

　　小说中，余华让“我”一遍遍地这样提及：

　　“难道你不觉得我太熟悉了吗？”

　　“你对我来说，早已如一张贴在墙上的白纸一样一览无余。而我对于你，不也同样如此？”

　　“我们唯一可做的事只剩下回忆过去。可是过多的回忆，使我们的过去像每日的早餐那样，总在预料之中。”

　　“在你没说话的时候，我就知道你要说什么;在每天中午十一点半和傍晚五点的时候，我知道你要回家了。我可以在一百个女人的脚步声里，听出你的声音。而我对你来说，不也是同样如此？”

　　“因此上我们互相都不可能使对方感到惊喜。我们最多只能给对方一点高兴，而这种高兴在大街上到处都有。”

　　……

　　重新提到余华的那个漂亮的短语，“青梅竹马的可怕”。男人的这些话的确含有“强词夺理”的片面性，我们暂时略过被他的话语引发的道德评判，而转向对这些话语的认真审度：它会不会是一个人的真实想法和看法？它是否是一种真切存在？

　　没错。它存在。或多或少，或淡或浓。否则我们也不会创造“熟视无睹”这样的成语。即使童话里的王子和公主过上了幸福的生活，也需要新鲜和调剂才有恒久的保持，而我们常见的却是消损，不断的消损。消损可以说是一个常态，这完全可以在心理学中找到合理的解释，不过处在消损中的男人和女人出于种种的规约、计算和考虑，有时会装作它并不存在，有时会忽略它回避它，而已。在日常中，在生活中，大约每个人都有一个“沉默的幽暗区域”，有时它完全像深渊一样宽泓，但多数人采取的是回避策略，不看它，不知它，不问它。久而久之，我们也会“遗忘”掉它的存在。但作家们不同。作家们往往注意的，或者更注意的就是这个沉默的幽暗区域，他一次次向深渊处窥探，并通过小说的或诗歌的方式把我们引向这个深渊，让我们和他一起面对。卡夫卡的《变形记》，他采取的方式即是如此，通过格里高尔·萨姆沙的变形，让我们和他一起窥见在父母之爱、兄弟之爱这一珍珠上的暗影，让我们和他一起窥见，在爱的掩藏之下那些属于个人人性中的被忽视的微点，让它放置于显微镜下：于是这些私和伪，第一次被他“放大”到那个惊人的样子，它显示了它的吞噬力和它的可怕。余华的《爱情故事》同样如此，他把我们引领到“青梅竹马”这个词的面前，然后把一个显微镜递到我们手上。

　　我們于是窥见。

　　原来，在这个美妙的词的后面，确实有一道不曾被注意过的深渊。

　　对于这个男人来说，熟悉已经消磨掉了他大致原本就稀薄的爱情（在“我”描述两个人之间的第一次时，里面的爱的成分就是相当薄弱的，只提到了“欲望的一往无前”），甚至已经消磨掉了他的欲望，在经历了一九七七年秋天的怀孕事件和后面的婚姻之后，这十年的时间里他过的只是平淡而平庸的“日子”，它没有惊喜，一览无余，总在预料之中，每天都是旧的。

　　“‘我们从五岁的时候就认识了，二十年后我们居然还在一起。我们谁还能指望对方来改变自己呢？她总是在这个时候表现出一些慌乱。”——小说中如是说。它意在表明，他和她都已无可改变，没有改变的指望，惊喜不会在改变中出现，一览无余是生活的必然。“她总是”，小说也在提示我们这个男人大约不止一次地这样抱怨过，他的怨怼也是积攒起的。被生活和日常磨掉的缺损由他的怨怼来填补着。

　　在小说中那个女孩（后来的“她”）一直“后知后觉”，“我”所说的这种磨损、消耗和惊喜的匮乏在她那里似乎并不存在，她安于这样的生活，安于那种平静和平淡——《爱情故事》中男孩（“我”）和女孩（“她”）对待事物、事件的态度上的不同也是非常值得品味的点，如果说“青梅竹马”有A、B两面，她就处在与这个男孩（“我”）不同的那一面。我们看到她被动于安排，但她总能以一贯之地接受，更多地表现出的是略有木然的安于。在她那里，也许爱是一种更为坚固和未曾消损的东西，当然还有另外一个可能：她觉得生活只能如此，最好如此，并不存在更好的选择性。无论怎样说她都能唤起我们的悲悯，她，在这样的生活中。她和男孩（“我”）之间形成了一种不同频的力量。

　　“你没有失魂落魄。”她说。

　　“你不用安慰我，我确实失魂落魄了。”

　　“不，你没有失魂落魄。”她再次这样说，“我从认识你到现在，你只有一次失魂落魄。”

　　我问：“什么时候？”

　　“现在。”她回答。

　　小说至高潮处戛然而止，它反复出现和被强调的是“失魂落魄”这个词。无疑，男孩在一九七七年秋天的行为确可认为是“失魂落魄”的，但在她的眼里却并不是，真正的失魂落魄出现于“现在”，也就是他强硬地提示了“青梅竹马的可怕”并提出分开的“现在”。

　　何出此言？

　　这是个问题。

　　小说最大的爆发力集中于“失魂落魄”这个词上，它那么集中地在篇尾出现而前面却没有呼应性的埋伏，这是余华有意安排的险棋，他要用突然性来强化效果。问题是，如何理解“失魂落魄”这个词，如何理解他在一九七七年秋天的表现不能算失魂落魄而现在才是？

　　这个难以用另外的词来完整解释的词，这个可以吸纳你的经验、思考而总感觉仍有未明的、未被完全说清的词，恰是小说最为晦暗的妙笔。

　　四、艺术的，道德的

　　余华的小说尤其是短篇小说多给人以精致的美感，结构讲究，叙事精到，语言中有着充盈的诗性——阅读余华的小说往往是一场充满着趣味和起伏感的美妙旅程，它时有险峻，时有平静，时有丝缎展开时的滑畅，时有极具吸纳力的涡流……余华的语言有一种硬朗的润泽，是的，它兼有硬朗感同时又兼有润泽感，有着小小的铿锵又有着让人愉悦的流淌性……从某种程度上来讲他把中国小说的叙事语言推向了一个高度，我以为。在余华那里，尤其是在他的短篇小说那里，他的精心和才华同时作用，更重要的是他一向耐心而谨慎，我一向认为小说是设计出来的，那种完整性、那种了无痕迹的自如恰是耐心和谨慎的表现。

　　余华善用比喻，那些奇妙的而又极有准确性的比喻是余华小说中最让人惊艳的魅力之一，它让余华的小说总有不断闪烁而起的光，这光构成了通道。余华善用比喻，说他善用其实还包含了他在排布比喻时安插上的精心，他不会让比喻连接比喻让它们过于繁华而又在相互的争夺中失色，也不会让某一段叙述过于平淡找不到语言亮点的所在。是的，比喻的使用其实可以看出他的精心布局，更不用说情节和细节的使用了。

　　小说开头的第一段，从平常的叙述开始，是介绍性的，但它里面有意地设置了起伏感，不是简单的事件描述。公共汽车，男孩和女孩，当叙述之光打在女孩身上时，余华使用的比喻是，“女孩此刻的心情像一页课文一样单调”。后来，他又说“我觉得自己没有理由将这种旧报纸似的生活继续下去”，又说“你对我来说，早已如一张贴在墙上的白纸一样一览无余”，“他们的说话声在夜空里像匕首一样锋利”，“我感觉自己像是被装在瓶子里，然后被人不停地摇晃”……这些比喻有着良好的新颖度，它让我们的汉语甚至生出了些许的陌生;而它们落在小说的那个情境里又让你感觉太贴切，太美妙，太精确了，以至于任何一种描述包括使用貌似更准确的客观叙述都远达不到它所提供的精确。

　　除了语言的诗性美妙，我觉得余华的语言还有另一微妙，就是他充分地发挥着语言的、故事的“计白当黑”的能力，他让语言生出多重和歧义。他应当熟谙海明威的“冰山理论”——海明威把自己的写作比喻成在海上漂浮的冰山，用文字表达出来的东西只是海面上的八分之一，而八分之七都在海面以下，它属于省略或有意的掩藏。它必须是有意的掩藏，也就是说，海面下的八分之七，作家知道，懂得，对它的省略是种故意，而不是非要依借阐释甚至是过度阐释来完成的：余华的《爱情故事》也是如此。在解析它的“故事讲述”的时候我已经提到，譬如“她的第一次怀孕也是在那时候”，譬如“她总是在这个时候表现出一些慌乱”，譬如“她”回答说“我”真正的失魂落魄是“现在”……它们有丰富的言外之意，它们有着暗暗的提醒，它们，有时会自己形成涡流。

　　……其他的妙，应在阅读中（包括反复的阅读中）体会。

　　我想我需要承认余华的《爱情故事》是一则“道德故事”，它的里面有着潜在的道德追问，虽然余华并非站在“我”的一方也未站在“她”的一方，虽然这一道德追问更多的是唤起作为阅读者的我们并由我们发出的。和海明威《白象似的群山》一样，我们看不到任何一句具有价值判断的话，也没有表明作家情感和好恶的形容词，没有，它有的只是貌似的客观，让小说中的“我”按自己的理由来说话，哪怕有些话我或我们并不那么认可。

　　呈现，让我们信心为真，并从另外的角度审视小说中的他和他说的，发现它的合理也发现它的问题所在……真正优秀的作家会在他的故事中“藏身”，他不会前呈地介入对其中的人物指手画脚，哪怕他对其中的人物有着特别的爱恨。从这点上，我极为认同米兰·昆德拉所说的“悬置”，小说的智慧产生于道德悬置的地方，它不是说我们对人物、事件和情感没有判断，不是，它说的是我们在写作的过程中不应对处在故事中的人物思想、行为有指向性、道德性干涉，那样会导致故事的“失真”，也会影响故事的说服力，我们需要知道假设我们设定了一种真实那就必须要接受它的“必然后果”。

　　小说里的“我”就是這样想的，他觉得一览无余的生活实在匮乏得难以忍受，他认定青梅竹马有着它的可怕，作为作家的余华绝不应对他的认知有半点儿的“校正”，不能，他需要保证他预设的真实和后果的必然;至于“她”，作为作家的余华理解也好，同情也好，厌倦也好，可怜也好，在完成文本的过程中并不重要，他没有权力把“她”从“她的生活和她的想法”中拉出，他要做的只能是接受后果，并将它艺术地呈现出来。

　　“人类渴望一个善与恶能够被清楚地区分的世界，因为他有一个天生的、不可扼制的愿望，就是要在他理解之前做出判断……他们只能这样来对付小说，那就是把小说的相对和模糊的语言翻译成他们自己绝对肯定的、教条的话语……这种‘是与不是囊括了一种无能，无能容忍人类事物最基本的相对性，无能正视上帝的不存在。”在《贬值了的塞万提斯的遗产》一文中，米兰·昆德拉的这段话实有振聋发聩之感，我们的批评太多时候做的就是这样的事，他们无视小说的艺术伦理和独特的呈现诉求，他们希望确定， 希望善恶在出场的时候就带着脸谱。

　　作家的写作当然存在它的道德性，那就是在习焉不察中，在繁复混乱的生活表面做出自己的“发现”，他要发现别人发现不了的东西，并用小说的方式来呈现它，确认它，强化它。认知和思考交给聪明的阅读者吧，他们会通过作家呈现的世界来追问：生活如此吗？非如此不可吗？有没有更好的可能？

　　如是，等等。

　　五、“在西方文学的影响下写作”

　　在西方文学影响下的写作……80年代中国先锋文学被认定是一种“混血生长”，它们的文字中包含有“狼奶”的气息，受西方文学的影响巨大——这一点不可否认。但一个大约被忽略的事实是，中国的先锋文学中诗歌更多地是受欧洲和美国诗歌的影响，而小说则更多地取自于拉丁美洲。拉丁美洲的“文学爆炸”更显劲而直接地影响到中国的先锋小说，而所谓（以欧洲为核心的）“西方”对中国小说的写作影响有某种间接性：欧洲小说影响拉美，拉美小说影响中国。在这里我并不是讳言在上世纪80年代欧洲文学以更为强劲的风势进入到我的国度，我要说的是，中国的先锋作家们更多地从拉丁美洲的文学中而不是从欧洲的小说中“看到了借鉴的可能”。

　　欧洲的小说重思辨，更强调哲思和社会学认知，它对知识、智识的要求相对苛刻，但同时它也略有沉闷和坚硬之嫌，在阅读和理解上有一定难度。中国作家普遍在哲学思辨和社会学认知上有欠缺，逻辑思维的训练不够，这样的欠缺是难有速成的渠道，它更多的是缓慢积累而且需要一个普遍的提升才能达至，更不用说智识上的求新和抗衡了。我不是说中国的小说家们不重视或者不希望从西方文学（欧洲文学）中汲取，绝对不是，我的意思是另外一重：中国小说家们思考的是如何在汲取西方文学滋养的同时形成独特性，形成对西方尤其是欧洲文学的“反哺”——这时，拉丁美洲的文学进入到中国，它让中国作家们看到了另外一种“反哺”的可能，这就是拉美作家们的做法。一是强化地域的陌生感，它本身就具备独特标识，那种生活和对生活的认知是西方文学所没有的，它具有经验上的独特性。当然仅有经验上的独特性是不够的，它还需要以一种现代的眼光来审视和改造，甚至可以容纳小有的夸张，这一点，属于中国的独特经验完全可以完成，我们是有和拉美作家们相抗衡的资源的。第二，是在故事的讲述上下功夫，变换出更多的花样儿来——在内容的深刻度上如果我们无法形成对西方（尤其欧洲）的“反哺”，那我们就在技艺形式上做出新提供，当然这一新提供的前提是思考性并不太弱……出于种种原因和作家们的审度，诸多的先锋作家更多地调整，向拉美作家学习，更多地学习了技艺经验，他们在一段时期里至少丰富了中国故事的讲述样貌，为中国的文学提供着丰富性的新质和可能。

　　向拉美的反哺经验学习，从拉美小说中汲取，众多的中国作家转借、拿来，逐步完成了自己的讲述样式与个人风格。所以在一个时期内中国作家首先提升的是故事的讲述能力，在技巧上的臻熟几可与任何经典性文本相媲美。莫言在获得诺贝尔文学奖后于斯德哥尔摩的演讲题目即是《讲故事的人》，其实在那个时期里多数先锋作家都是“讲故事的人”，他们从拉美、从欧洲的技艺经验中获得很多，并已完成了个人的消化。

　　在余华的写作中我们当然可以看到马尔克斯、胡安·鲁尔福的影响，他的故事设计、语言方式甚至人物行为的某些“夸张”都依然带有“拿来”未蜕尽的尾巴。在今天，我们必须承认没有任何一种写作、任何一种艺术还可以凭空产生，来自于人类的任何艺术经验都可以借鉴并让它成为我和我们的，“影响的焦虑”是一方面，而另一方面则是通过学习和借鉴激发属于我们的创造性。在这里，我愿意把余华的《爱情故事》看作是这一话题的隐喻：它大约脱胎于海明威的《白象似的群山》，然而那只是支点，我们看到余华的《爱情故事》是一个很中国化的、有中国经验纳入的故事，它同时有了另外一层的延展和开拓。这延展和开拓，使它成了另一篇有深意和新意的小说。

　　责任编校 王小王