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读诗笔记

时间:2023/11/9 作者: 作家 热度: 13711
简明

  1

  诗歌,只与诗人建立灵魂通道,并通过诗人传递、扩散、暗示、感应信息和经验。如果说,诗歌是一串串灵魂的密码,那么破译它们的钥匙和权力,始终并且永远掌握在诗人手中。从这个意义上说,诗人才是真正有能力评价诗歌的人。

  2

  艺术鉴赏,是个性对个性的激越发现,激越感召和认知。如同馒头喜欢红豆腐,而大葱喜欢白豆腐一样。任何人都无法改变,这种经验的“嗜好”。

  3

  认识论将人大体分为两类:对于真理,第一类人或多或少与之保持一段距离,表现出一种思想高度上的谦卑或行为逻辑上的迟疑,这种人居多;第二类人则千方百计寻求与事物同步的可能,表现出一种深刻的洞察,这种人极少——他们终因出众、超群、责无旁贷,而成为诗人或伟人。

  4

  诗歌与小说散文最大的不同是,小说散文可以建设在几乎任何一种叙述材料上,而诗歌只能建设在诗意上;只有当诗人们使用非逻辑或非理性的方式发现了诗意,阅读者才有可能借助逻辑或理性经验,分享和丰富诗人们的发现。反之,诗人们只能自噬其尾。

  5

  比喻的意义,不在于用一个事物拟指了另一个事物。而在于,唤醒或激活了两种毫不相干事物之间的神奇联系。

  6

  诗歌的殿堂不是用形容词堆砌而成的,诗歌与形容几乎没有任何关系。诗歌是连体的意象,是诗意与诗意之间的联盟,是一个名词与另一个名词所组成的神秘“王国”。然而,我们常见的却是:一些立志想成为诗人的人,他们总是不得要领地推着满满一车的形容词,像农人推着粪车,汗流浃背地奔向诗歌的田野。

  7

  悖理是思想的极端,它超越思维,如同冰峰上的雪莲,孤高凌驾于世,它的绽放不是为了炫色,而是为了绝尘。在悖理背后,深邃往往以幽默乃至荒谬的方式,替代逻辑。

  8

  剪裁,就是剪裁掉一件上衣或裤子以外的布料,成全上衣或裤子。也许这块布匹足够大,足够裁剪出三件上衣或两条裤子,但那是下一次、下下一次的剪裁。对诗歌的剪裁,并非为了使诗歌更像诗歌,恰恰相反,需要剪裁掉的是:更像诗歌的那一部分。

  9

  一首诗,无论长短,真正具有发现意义或核心价值的段落,绝对不会超过三行。其他部分,要么迎合形式,要么狐媚词汇。对诗人而言,语言上的洁净与舍弃,相当于皇帝舍妃子。

  10

  一只篮子里装不下哪怕最小的果园。诗意只是果园里的一只苹果。诗歌之精要,就是一个字:减。把“一篮子”水果摆上桌,则“一篮子”是对果园之减;取一只苹果、两枚香蕉、几颗草莓,制成果盘,则果盘是对“一篮子”水果之减。诗的技法就是十行去九行。智力不够的人,才将事情搞得很繁复。

  11

  减的精义,不仅仅体现在减字上;更重要的是:体现在留字上。减去一个字或一个词,这不是减;减去一段话或几行诗,这不是减;甚至于,把一首诗全部减去了,这也不是减;减光了,如何体现出减的意义呢?减,呈现的不是一个量化过程,而是一个“优化重组”的升华过程。减很容易做到,留却不易为之;减的意义在于留:减去多余,留下精华。

  12

  用解剖尸体的方法,横七竖八地来解读诗歌作品,是粗暴、愚蠢、外行的通常作派。艺术作品的审美完整性,与一座楼的建筑整体性一样,你不可能把地板、楼梯、窗户等等局部构成,从楼体的庞大浑然中,抽刀断水似的分离出来,仅仅指出地板是欧式的,窗户是古典的,而直上直下的电梯,代表着最新科技成果——这样的指引和导读,非常浮浅、可笑和自以为是。因为人人都知道,大象的鼻子,只有“安装”在大象身上,才是出类拔萃的。

  13

  诗歌艺术,实际上就是最大限度地调动具有无限变量或可能性的词汇,使之远离混沌状态,使之澄明圣洁的艺术。诗歌拒绝乘法和除法,乘法只不过是加法的重复,除法只不过是减法的重复;而诗歌,喜欢古老而优雅的“手工”方式——这与真正的绅士——喜好是相同的。

  14

  图灵奖以英国二十世纪最著名的数学家阿兰·图灵的名字命名,是世界计算机界最负盛名的奖项,享有“计算机界的普利策奖、诺贝尔奖”盛誉。图灵十分欣赏迪斯尼公司著名的动画片《白雪公主和七个小矮人》中,两句暗示意义极其深远的诗句:将鲜红的苹果浸入毒酒,/让死神的酣眠悄然降临。图灵在42岁时,终于吃下了那只苹果;连浸入苹果的氰化物,都是图灵自己亲手提炼的。匪夷所思吗?诗歌只杀天才,是诗歌杀死了伟大的天才阿兰·图灵,像海子被诗歌杀死一样。

  15

  黑格尔说:“从散文的观点看,诗的表现方式可以被看成走弯路,或是说无用的多余的话。”哲学家惯用危言耸听之术,但黑格尔的话不无道理,诗——就是绕过“散文”“小说”已经到达过的地方,说出“散文”“小说”没有说出的话。

  16

  创造力决定诗人的资质。创造力“形态”既有锥形掘进式——远远走在同行前面的思想先锋,以及搭载这些思想的卓绝作品;也有扇形拓展式——源源不断地流淌的才情,似乎永远无法停止的耐力;耐力是非凡的天分。

  17

  在人类的视觉经验中,奇形怪状的庞然大物,往往能够产生更强的冲击力;人类以自我的形体为视觉参照,要么仰视,要么藐视;这种“自我中心论”的价值取向,让人类付出了沉重代价。貌似强大的事物,并不一定真的强大;貌似弱小的事物,也并不一定真的弱小;比如跳蚤,跳跃能力盖世无双;比如蚂蚁,一生都在奔跑,让人类惊恐。最渺小的往往才是最伟大的。这是因为:如此渺小的事物,却依然顽强存在,这难道不是伟大吗?

  18

  诗歌的悖理,与数学的悖理或科学的悖理一样,都有着深邃、诱人的光芒。数学家说:一个证明如果需要五个条件,它肯定错了;真正优秀的思想都能够简化,并能够解决原定义之外的问题。科学家说:假设一个与金字塔相同大小的钟,一年敲一下,1000年后,钟里的布谷鸟才会自己飞出来。评论家说:辩论术设法让对方闭嘴,钓鱼术设法让对方张嘴。外交官说:为了瓜分女人的战争是非正义的,而为了瓜分天下的战争才是正义的。如出一辙。

  19

  按照德国现代派理论家瓦尔特·赫斯的说法,“绘画宣布和一切历史化的、思想观念化的内容决别”;现代派画家塞尚说:“诗——或者可放在头脑里,但永远不该企图送进画面里去,如果人不愿意堕落到文学里去的话。”现代派画家和理论家们反对绘画倾向文学和诗,排除一切绘画以外的各种因素,企图建立一种纯粹的美术性。其实,肯定美术中的思想与文学,绝不是把美术变成思想与文学的图解,而是把已被历史掩埋的、被岁月忽略的人类有价值的思想,以及把作为一切艺术的探路者——文学的前期掘进,掺入更直观的色彩、线条和图案逻辑中去,用美术视觉来提示,甚至强调另一种阅读可能性的存在。比如:达·芬奇的《最后的晚餐》、米勒的《拾穗者》、波提切利的《春》、德拉克洛瓦的《自由引导人民》,等等。

  20

  史蒂芬·霍金的《时间简史》机智而清晰地阐释宇宙物理的奥秘,那是一个“与时俱进的科普读本”。《时间简史》书签上有句话:阅读霍金,懂与不懂都是收获。

  21

  臃肿的词藻,如同一个人身穿三双皮鞋、两顶礼帽,招摇过市;它们在诗歌或诗意建设中虚无缥缈的装饰性,滥用了词汇的修辞功能,铺陈与传达的本末倒置,非常有碍观瞻;正如生活中,我们发现:一事无成的人往往最忙碌。

  22

  勤奋对诗人而言是一把双刃剑。在方向正确时,勤奋并不损耗诗人的情感;然而方向一旦相反,勤奋就像一台永不停歇的割草机,将剃尽诗人的才华。因为归根到底,诗歌只生长在诗人的心智上。

  23

  俄国十二月党人举事失败,许多农奴不理解:“老爷们为什么要造反,是想当鞋匠吗?”老爷们造反,阐释了人的精神需要远高于物质需要这样一个朴素原则。高贵不是贵族。高贵拒绝虚伪、低劣与粗俗,不拒绝真实、贫穷与世俗。高贵呈现内心的向度。高贵并非精神元素中必不可少的唯一要素。更多的人吃着喝着,活着笑着或哭着,无所谓高贵卑贱。人,可以不高贵,不可以不吃不喝;诗人可以不吃不喝,但不可以不高贵。高贵不是诗歌建筑中的必需品,它更像奢侈品。对诗人而言,你也许一生都不会它她相遇,但你做梦都想着那一刻一

  24

  人类是非常情愿被引领的。食物、水源、旗帜、暴力、诗歌,都曾经充当过人类的引领者。羊群的盲从,是因为它们热衷于低头啃草;而人类的盲目,则因为在他们中间,只有一个人的大脑,热衷思考。

  25

  用“飘逸”比喻诗歌的神性,如同用“绝色”赞叹美女。“飘逸”是一种“神态”尺度,而不是“形态”尺度。“飘逸”是非凡的超度,“绝色”也是。

  26

  语言的可能性是立体的。平面的词汇一旦被打开被激活,它就会上下翻飞,随风舞蹈。它就会有形体,有光亮,有灵性。它就会不可抑制地向四面八方扩张,彰显语言本身的欲望。但,澎湃的潮水,终会遮蔽事物的本来面目。

  27

  细节是有意味的生活瞬间。细节与细节之间,不仅构成时间关联;更重要的是,它们之间构成逻辑关联。即便如此,细节仍然是时间流程中,最具参考价值和独立品格的。平庸,是因为一而再、再而三地被重复。唯有细节是无法模拟和重复的,细节刷新生活。

  28

  中国人历来把诗歌视为智慧的象征。诗歌传达着生活经验中往往只能意会的部分和审美发现。林语堂先生说:诗歌教会了中国人一种生活观念,通过谚语和诗卷深切地渗入社会,给予他们一种悲天悯人的意识,使他们对大自然寄予无限的深情,并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情,医治了人们心灵的创痛;诗歌通过享受简朴生活的教育,为中国文明保持了圣洁的理想。……在这个意义上,应该把诗歌称作中国人的宗教。

  29

  故土这一词组,是由极为丰富复杂的社会元素组合而成的,生物、地理、文化、宗教、种族等一系列缺一不可的历史记录,造就了这一词汇在人类进化史中独特的生命含量、符号意义和原始象征。文学在对“故土”这一历史象征物的不懈挖掘中发现:文学不是“故土”的装饰,而是生命的自省,对“故土”的观照与反思。面对“故土”,诗人不是迫不及待地为了表现雅致,而是迫不及待地为了表达血脉的原始忠诚和生命的初衷。

  30

  诗歌是人类理想的风帆和思维的马达;思想源于脑,而发自心,心劲是世界上马力最大的动力。

  31

  世界由两部分组成:一是自我,二是自我所面对的一切。自我是一面易碎的镜子。有时自大,纯平之心可折射三维天下;有时量小,一丁点儿杂音便会应声破裂。当然,破碎是灵魂的花朵,开放在躯体之外的峰巅。

  32

  诗人的博客,就像诗人的衣领或腰带,几斤几两几钱,揪住衣领或腰带一“拎”,就清清楚楚了;而小说家则不然,别说博客盛不下“连汤带水”的鸿篇巨制,就是“连水带汤”的中短篇小说,也不合像田鼠一样东窜西窜的闪客胃口,小说家“晒”在博客里的文字,多为闲笔;而诗人“晒”在博客里的是灵魂。

  33

  女人总是比男人早一步抵达自我。这并不因为,她们的感官装备,优先于男性“升级”;而是因为,她们不像男人那样胃口粗糙,满世界炫耀武力,似乎对所有的事情都享有主权。女人是天生的诗人,她们更专注于自身的感受,更倾情治理心灵的行政区——心智,并不仅仅居住在大脑里。她们在心灵的闺房里安居乐业,风情万种或者忧郁而终;她们天生就是完美、神秘、诱惑、刺激与诡辩术的追逐者;她们喜新厌旧,不求经典,只逐新奇——这恰好契合了现代诗歌——这个艺术浪子的脾气。

  34

  诗歌其实是这样一种文体,它的神奇和玄妙就在于:只要与它相遇,注定被它打动。

  35

  在感受到的所有现象中,透进一束思想的光亮,这就是所谓的洞察。钉子和蚊子,就是这样做的。

  36

  诗人是用另一只眼睛看世界的人,同时,也是用另一只眼睛看自己的人;对诗人而言,看世界功在感性,看自己功在悟性;从这个意义上说,诗人用一只眼睛观世,用另一只眼睛察己。

  37

  病句往往在“大处”遵循文理,在“小处”破坏文理。病句的制造者不是低能,就是大师。诗歌其实就是:放对了地方的病句。

  38

  象征与暗示是艺术表现能力的终极手段。暗示的对面是镜子,镜子里的那个人叫:象征。

  39

  不要认为:小说就是把欲说的话,分成段落;而诗歌就是把这些话,分成行。小说叙述的是已经或正在发生的事,它所叙述的故事,也许永远不会发生,但它套用了已经发生过的情感场。而诗歌,必然会突破历史、现实与未来的通道,叙述时间价值与情感价值之外的念头或思想。

  40

  诗歌凭借其内在的韵律,跳跃成行;而不是靠所谓“诗”的意念或意志,分割成行。

  41

  在语言学的背景下,诗歌语言就像“无私的政客”或“纯情的妓女”一样自相矛盾。句法是语言学的深奥部分,名词往往是语言学的肤浅部分。但作为诗人,名词的意义却非同寻常,名词的具象功能远远大于其他诸如动词、形容词——名词往往是联想、比喻、拟人、象征等修辞手段的“首发”,就像诗人往往是小说家、散文家的“前身”一样,从这个意义上,可以这么说:诗人就是精通名词的人。

  42

  闲笔,不是一件艺术品中的主体构成。它们更像石器上的不规则花纹,甚至玉器上的斑瑕,它们绝对是柔软的,炫目的,天赐的——闲笔不闲,瑕不掩瑜,境界就出来了。史上所有的文学大师,都是闲笔大师。

  43

  任何想法,在创作过程中的作用,都具有方向和指南意义。想法,其实就是先入为主的观念,甚至就是意义的俗称。

  44

  词,不是诗人的唯一工具。词在诗歌中是有生命的。应该这样认识诗歌的肌理“要素”,那就是:活的,呼吸的,运动的,恋爱的,贪生怕死的。在诗歌中,每一个词组都充满着生命的变数,更充满着生命的活力。

  45

  现实距想象有时相差甚远,有时竟然一模一样。找到现实中的细节根据,就找到了两者之间的点:具有独立品质的语境。

  46

  女性写作者,往往在作品中有意无意地传导给读者更多私人化的信息;这些呈现非逻辑状态发散的个性符号,既模糊又直观,既新潮又保守,既暖昧又真挚,带有明显的性别特征;它们有时被读者恰到好处地意会了,有时被移花接木地曲解了,有时被莫名其妙地放大甚至干“恶搞”了。但是无论怎样,写作中的女人,比起生活中的女人,总是给了读者更宽敞更斑斓的想象空间:因为写作不仅是高贵的精神事业,某种意义上,它也是抵御堕落或消沉的挣扎手段之一。所以说,女性写作者的写作动机或者动力,更多的来自精神需要,甚至生理需要,而非生存需要。写作是一种思维运动,生存是一种生物运动;生存与写作不构成逻辑关联;生存不是写作的延续,写作也不是生存的理由。写作由强大的思想体系推动,而生存的背后,有什么呢——什么也没有。

  47

  好端端的一句话或一首诗,为什么会变成废话呢;这是嘴巴的错误,还是耳朵或眼睛的错误?说者有意,听者无心。有人听的话叫话,无人听的话,还叫不叫话?有人听懂的话叫话,无人听懂的话,还叫不叫话?在语言传播的途中,是什么力量,消灭了它本身所承担的使命和意义呢?一首好的诗歌,不应该是废话垃圾箱,而应该是废话过滤器。

  48

  最聪明的人,往往被最愚蠢的人打败;问题不是出在愚蠢上,而是出在聪明上。

  49

  社会良知是一个沉重的话题.文学是无法回避的,文以载道——这应该是文学沉重的担当。人人都知道,品德首先是一种“自我建筑”和“自我修行”;同时,品德还具有“群体建筑”和“群体修行”的奇迹或奇观,如同树与森林,沙与沙漠。吃一条卑鄙的鱼,或一条高尚的鱼,并不改变人的品德;鱼的品德不会主宰海洋的色彩,但是,人的品德却主宰着社会法则的纯度,这是因为,品德是人类的第二张脸。

  50

  对熟悉生活的新鲜感受,丈量的是诗人内心的空间和弹力。熟悉,来自生活中我们已经认知的影像,而陌生的部分,则是诗人赋予了这些“影像”灵气和性情。

  51

  女人的品相有三大看点。一为手,二为颈,三为腰腹。手是女人身份的象征,素有女人名片之称谓,观其手,可知修行;颈是通天之径,观其颈,可知天资;腰腹上接丰乳,下连肥臀,是女性最神秘的领域,观其腰腹,可知私欲。

  52

  与其说绅士精神是男人文化,莫如说是一种贵族文明;买一匹价值一万英镑的马,置一副价值三万英镑的鞍;纽扣的象征意义,永远大于西服;形式高于一切——这才是真正的绅士精神。

  53

  在纷繁斑斓的人类生活的长河中,爱情无疑是其中最绚丽多彩的波涛。爱情与诗歌这一对孪生姐妹,演绎着从一而终的血脉渊源。更多的时候,爱情具备着诗歌的一切艺术品质,但假若我们由表及里地深入考证,在心灵深处,爱情似乎比诗歌更平易,更谦逊,更懂得给予。

  54

  预言家在事件发生前说话,评论家在事件发生后说话。诗人往往会越过事件本身,在更高的旨意和境界上,开口说话。

  55

  考量一个诗人的才情,只需信手拈出他的一首诗来,就会一目了然——因为才华不是诗人的潜质,而是诗人的禀赋,它凸显在一个艺术家无法遮蔽的人生痕迹里。有时,才华像闪电,聚集于一个瞬间,突然释放巨大的能量;有时,才华像繁星,密密麻麻地散居在诗人所有文字的神秘天空中。然而,若是考量一个诗人心灵的成长历程,或者考量一个诗人的精神高度,则需要系统地阅读他的一系列作品,甚至是全部作品。

  56

  没有任何人能够逃避生活,也没有任何人能够拒绝生活。生活不仅能够改变人的容颜,更重要的是,生活将会改变人的胸怀——人与生活所结构的关系是这样的:你给它时间,它让你成长;你给它年轮,它给你心得。

  57

  哲学抽象着诗人的感性经验,并使它们抵达——诸如黑白、内外、大小、高低这样纯粹、朴素、简单的二元境界。

  58

  怎样甄别一首好诗?我常常使用这样一个比喻:剔骨的肉与剔肉的骨。语言为肉,诗意为骨;技巧为肉,思想为骨;赘肉裹骨,那是一只羊、一头猪或者一头牛;反之,赘肉剔尽,骨肉分离,则是科学、数学、化学,甚至医学。诗歌其实就是:科学加一只羊,数学加一头猪,化学医学加一头牛。

  59

  自由,不是让聒噪的乌鸦成为诗人,亦不是让诗人成为浑身长嘴的刺猬。自由是一种精神成果,是自由概念前所未有地深入人心。自由是诗歌理想的最大化。

  60

  一首诗,不需要涵盖所有的情理。一个真正有价值的发现,足以证明诗人存在的必然和不可替代的心智:诗歌,其实是更纯粹的寓言。

  61

  读诗阅人,把玩的是趣。诗无趣无相,人无趣无品。

  62

  发现一个诗人的创作潜力,是一项非常有难度的工作。这是因为,潜力,不是考量这个诗人已经做出了什么,而是考量这个诗人还将做出什么。心智的评估是一件模糊的、偏好的,危险而复杂的预测。创造力具有无穷无尽的变数。

  63

  诗歌是由激情、爱与梦幻汇成的河流;它不像海,大腹便便,包容一切。大海拥有无数的入口,而诗人的内心却只能拥有一个出口。多思而少言,激情却内敛,诗歌选择的是冲击与突破——它在激越中矜持,在节制中爆发。只有当你站得比它高时,才能看到它的急流和远意——汹涌中的平缓,甚至冷静。

  64

  纵观人类从野蛮蜕变、逐渐文明的漫长历史,不难发现这样的事实:当食欲战胜了性欲,禽兽才适合圈养,它们才有了固定的食物、水源、主人和家园;当性欲战胜了食欲,艺术才得以萌芽,思想才找到观赏的母体。由此看来,是食欲将形而下推向终极,是性欲将形而上推向极致。事物的发展往往这样,在打开一扇门的同时,又关上了另一扇门。食欲与性欲,一个“形而下”,一个“形而上”;一个极端“物质”,一个极端“精神”。

  65

  漂亮并非女人成为诗人的必需品,甚至聪明也不是。但我们既然强调了诗人的性别,就不必道貌岸然地回避性别特质。一个女诗人既漂亮又聪明,是一件多么美好、多么令人愉快的事情呀,正因为,令人愉快的事情太少,令人不愉快的事情太多,我们就更不该忽视,或者忽略不计。

  66

  诗人,必然在被少数人激赏,多数人置疑的精神层面上找到撞击与制高点。一件好的作品,不怕找不到知音,就怕找到懈怠和漠然。如此,诗人的价值和荣誉,甚至连一天都无法存活——诗人是靠流淌在血液中的与众不同的思想和气质站立的。

  67

  诗歌不排斥形式。诗歌依赖旧形式,繁衍新形式,周而复始。所有的艺术都是形式化的思想。风格即形式。唯有形式,能够使流动的事物成为神物。形式具有繁简语境的双重功能。因为语言本身,正是更高级的形式。形式,就是用相同的手段,差异不同的事物。

  68

  一首诗的风貌,如同一个女人的妆面。我们见过太多的女人,总是想方设法在身体不该凸凹的地方,增添凸凸凹凹的点缀;在应该“高洁、齐整、清爽”的地方,肆意进行“山川起伏”的描绘。

  69

  毋容置疑,一个人所有的成就都建设在忠诚和专注上。忠诚,就是忠诚于自己对某一种事物的热爱;专注,就是专注于自己心智倾注的事业。

  70

  经历是诗人最宝贵的财富,经历成就诗人。肉身的成长,来自母乳和大地的恩泽。而内心的成长,则来自痛苦的反复眷顾。世界上没有任何事物,大过一颗“懂得了痛苦”的心。一个成熟的诗人,必定是一个情感和精神磨砺的大成者。或者说,成就诗人的,往往不是他飞扬的遐思;而是他的精神跋涉和心灵历程。

  71

  开发感官的潜能与开发语言的潜能一样,是诗人相伴终身的学习任务。

  72

  一个人身上最体面的东西是什么?是高官厚禄,是显赫名望?不是,一个人身上最体面的东西是思想。思想是乞丐头上的皇冠。一位记者问法国《世界报》创始人梅里:你一生写了多少文章?梅里说:我写文章不计算字数,只计算思想。

  73

  所有的能够影响人一生的思想,都易于认识,难于发现。如果诗人不能说出旁人无法说出的思想,最好什么也别说。

  74

  诗歌看历史的三个层次是:近距离看,能看到急流;中距离看,能看到河流;远距离看,能看到开阔——思想的脉络。

  75

  诗人从他们的心灵劳作中发现:他们与别人最大的不同是,他们必须面对两个世界——一个是庸常的,另一个是幻想的。

  76

  倡导诚实生活和诚实写作,不仅仅针对“不诚实的生活和写作”;诚实不等同老实,诚实是一种姿态,具有向外界发散的影响力;而老实,只固守本分的底线。诚实的意义在于,深刻地热爱、思考、理解和感受生活,并将生活的馈赠,源源不断地反映到作品中去。比如陈忠实的长篇小说《白鹿原》,铁凝的长篇小说《笨花》,阿来的长篇小说《尘埃落定》,肖洛霍夫的长篇小说《静静的顿河》,托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》:这些优秀的文学作品,无一例外地高度体现了作家对历史对现实的良知与忠诚,以及对历史与现实、良知与忠诚的深度挖掘。

  77

  给一个人的内心投入一粒种子,仅仅一粒,无需拓荒深耕,无需风调雨顺,这粒种子顷刻间就会变成浩瀚的森林。这样的人,母本神灵丰饶,是天生的诗人坯子。她的内心既通透开放,又封闭幽深;既习惯沉默,又渴望声张。在她日新月异的倾吐开始之前,她所需要的,仅仅是一粒种子、一个出口、一个使命:对于创造奇迹,诗人承担着义不容辞的责任。

  78

  最深刻的距离不是——上下。而是——前后;这是因为:上下往往标记着幻境中的距离;而前后提示的是——现实中的急所与利害。

  79

  汉民族不是一个善于思考的民族,却是世界上最擅长抒情的民族。

  80

  英国诗人艾略特(1888-1965)在一次偶然的阅读中,读到美国侦探小说之父爱伦·坡的小说《幽谷》中的几句诗:“在那里等我吧,我一定不会,/忘记到幽谷中,和你幽会……”诗句中忧郁的节奏,令艾略特非常痴迷。艾略特说:我从此找到了抒情的基调。直到艾略特写出了《荒原》和获得1948年诺贝尔文学奖的《四个四重奏》,他一直把那次的阅读往事,视为“鬼魂附身”。

  81

  美国诗人惠特曼(1819-1892)的诗集《草叶集》出版时,美国《评论报》认为:“惠特曼不懂艺术,正像畜生不懂数学一样”;“除了给他一顿鞭子,我们想不出更好的办法”。由于惠特曼第一次把高贵的诗歌视线,放在了赶车人、铁匠、船夫等普通人的日常生活上,小说家詹姆斯批判惠特曼“冒犯了艺术”;《草叶集》里还有两首被称为“大逆不道”的诗,一首叫《给一个普通妓女》,一首叫《一个女人等着我》。惠特曼因此丢掉了在美国联邦内政部的职位。《草叶集》从一版至九版,历经坎坷,激烈的争论持续了一百多年。但,一个不争的事实是,19世纪中叶至20世纪,全世界所有的文学大师,几乎无一例外,都在一生中的某一阶段,向《草叶集》行过注目礼。

  82

  法国诗人夏尔·波德莱尔(1821-1867)以象征派诗人领军人物的头衔蜚声世界。波德莱尔发现,“大名鼎鼎的诗人,早已割据了诗歌领域中最华彩的省份,因此我要做些别的事”。1857年,波德莱尔出版了《恶之花》,震惊世界,《恶之花》一举成为“颓废派”诗人的圣经。法兰西帝国法庭以“有伤风化”和“亵渎宗教”双罪起诉波德莱尔,并查禁了《恶之花》。但是波德莱尔的声誉并没有因此受到影响;遗憾的是,波德莱尔的私人生活,给他带来无尽的麻烦,他患有梅毒,沉迷鸦片,成为波德莱尔无法完成鸿篇巨制大作品的障碍,最终摧毁了他的天分。

  83

  俄罗斯诗人谢·叶赛宁(1895-1925)被称为“最纯粹的俄罗斯诗人”,因为除他之外,没有人能够像他那样“按照俄罗斯的方式敞开胸前的衬衫”,叶赛宁甚至自己谴责自己,他“真诚的自咎更甚于自傲”;叶赛宁的生命中闪烁着同普希金一样的天才之光,叶赛宁的天才,反射在他对故乡土地的“宗教”和“忏悔”态度上,正如他在诗中写道:“一条腿的老枫树/守护着蔚蓝色的俄罗斯。”1921年10月,27岁的叶赛宁与欧洲最著名的舞蹈家,42岁的“手势皇后”邓肯一见钟情,但他们的婚姻像闪电一样,来得快去得也快;1925年12月28日,叶赛宁用一条皮带结束了自己的生命。

  84

  朴素是一种内力,它用最普通的方式深入人心,却极少人能够做到;如同人人都知道直线是最便捷的传递路径,但未必人人都能在语言叙述过程的曲折中找到直线。

  85

  诗歌赐给语言灵性,如同《圣经》赐给教堂肃穆和庄严。当诗歌将其所能调动的语言完美地镶嵌在诗意里,那些被调动的词汇,才会因为有了恰到好处的位置,而闪动智慧之光,成全妙境;词汇之间才会因为有了神奇的呼应和关联,而达慧通灵。语言之于诗歌,正如搭建一座教堂所需要的木料砖瓦,它们只有被放置在指定的地方,才能承载圣宗教义。

  86

  诗性是人性的闪电,而不是道德的硕果——诗性,是更高层更纯粹意义上的道德,诗性照亮人性,超越人性,指引人性。诗性是人性稍纵即逝的灿烂,是人性独一无二的浪漫;在人性的天空中,诗性绝不会选择朗日和风时出现,在暴风骤雨来临前,诗性才会横空出世。

  87

  一个人的秘史正是一个人内心的全部,一个民族的秘史正是一个民族内心的全部。诗歌写的是个人的秘史,小说写的是民族的秘史,散文写的是诗歌与小说的秘史。

  88

  真正的诗歌都藏有诗人精心埋设的情感“暗钮”,找到并且转动它,阅读才有可能被导入私人化的经验暗道中去——阅读不是寻找所有的诗性装置,而是打开唯一的修辞“铁门”。

  89

  口号能够使多数人振奋,而诗歌只能让少数人会意。会意是表达与领会之间所达成的心灵的契约和共守的秘密,会意是文学的——快感。

  90

  文武之道,自古便有“文无第一,武无第二”之说。在现代社会中,体育是唯一能够替代战争而具备刺激性观赏价值的。文学与体育的区别,实际上是程度与境界的区分。体育追逐的是更高更快更强:胜者为王,败者为寇;只有第一,没有第二;一切都以结果论高下。体育的精神在于“放”。而文学拿捏的是,多一寸则多,少一寸则少。文学没有第一、第二之说,只有一流、二流之分;文学并不在“体力”上交锋,文学的境界在于“收”。但是无论文武,剑走偏锋都是才华的无奈之举。

  91

  诗歌的“自由体”是一剂叙述毒药,它就像一架在高空中失控的飞机,谁都无法阻挡它向地面的俯冲;这部失控的说话机器,不分昼夜,喋喋不休,渴望打动所有靠近它的人。形式制约力的失灵或变相纵容,可能带来的后果是:泛滥的毫无节制的表达,垃圾语言的倾泄,以及虚无缥缈的内容。

  92

  人类需要孜孜不倦地探索两个未知空间:一是人类自己的内心;二是人类生存所必须面对的宇宙。心灵的无限向度,给人类自己提供了无限的探索性和可能性;而宇宙的无限容量,把一切强大的内存,都变成了宇宙自己的内存;内心与宇宙,是世界上唯一的一对微观与宏观相匹配的超级感应物;内心的未知空间有多大,宇宙的未知空间就有多大;内心与宇宙之间的排斥与兼容,如同两台不同性能、型号、年代的计算机;它们相互在程序上的试探、破解、沟通与交融,其实就是人类对自我、进而对未知空间的新发现、新拓展和新认知。

  93

  最深的痛苦不是来自体外,而是来自内心。在一个诗人情感洪流的奔腾与宣泄中,最宽敞的出口和最牢靠的堤坝只能是故土,故土养诗人,正如母爱牵游子。

  94

  童年是诗人的摇篮,童年教会了诗人用力哭和笑,用力喊。童年让诗人长出一颗一颗乳牙,然后,再让蛀虫把它们一颗一颗地捣毁。童年的记忆是诗的源头,每一位诗人都写过杰出的处女作:童年。

  95

  每一个人都被赋予了怀疑自己的权利;事实上却恰好相反,因为每一个人都自认为:怀疑别人比怀疑自己更重要。

  96

  诗人是自我情感的挥霍者。让一颗假寐的心不再假寐,让一颗孤芳自赏的心不再孤芳自赏,让一颗疲惫的心不再疲惫,让一颗无所事事的心重新洞察,重新敏锐,甚至尖锐起来:这就是——诗人的使命。

  97

  最渴望倾听我们心声的人,不是别人,也不是上帝,而是我们自己;这是因为,最漠视我们的人,距离我们最远的人,恰恰是我们自己。我们像自然界的一切动物或微生物一样,把毕生的热情和蛮力,全部使用到应对外部的宏观变化上,从而忽略了对我们自身的细微体察和探寻。真正害怕了解自我秘密的人,不是别人,恰恰是我们自己,我们对自身的了解越深入,我们就越感到恐惧,越束手无策,越选择逃避,我们像自我的告密者一样,害怕承担。

  98

  每一位诗人都无法回避这样的双重窘迫:一个是现实人生,另一个是诗歌人生;一个是现实自我,另一个是诗歌自我。在诗人眼里,现实既是日新月异、别具一格的,同时又是千人一面、平淡无奇的。正因为如此,诗人们才有了自己义不容辞的承担——将那些沉淀在日常生活中的、常常被忽略的、意味深刻的部分甄选出来,以警示世俗的人们和平庸的现实;现实中的人们已经变得像猪一样麻木不仁了,这不仅仅是诗人的道德批判和不疼不痒的人文关怀,而应该是文学对人类高贵精神的千呼万唤。

  99

  胡言乱语正在作为一种非典范的审美,或非典范的诗意,被郑重其事地命名,并被郑重其事地分行排列。胡言乱语不代表语言的时尚,或时尚的语言,我们需要讨论的是现象背后的意义。在特定的现代诗歌的语境中,这种分行排列的胡言乱语,似乎并不完全出自语言逻辑的混沌和思想逻辑的混沌;一般而言,混沌预示着无意识的初始状态,它们通常只能无依无靠,随波逐流,自生自灭。然而,我们在今天崭新的语言关系中所看到的情况却恰恰相反,那些带有先锋性质或者意愿的“活蹦乱跳”的话语,充满了勇气和心灵的故意。

  100

  诗歌与油画其实是一对同父异母的胞兄胞弟,它们互为依据,互为出口和入口,它们既排斥又兼容,它们在表现欲与思维方式上同宗一脉,在逻辑结构上极为接近。艺术家之于诗歌与油画,犹如雄狮之于它的母狮和领地,一个真正的创造力非凡的“独裁者”,是绝不会满足于一次胜利和旧有的领土的。

  101

  沉默证明的是:我已经说过了,或者现在还不到说的时候。沉默也是一种发声——在闪电之后,这种奋不顾身的朝前追赶的声音,更具备穿越的欲望和倾轧的能量。

  102

  每一个人都无法逃避死亡。死之于年轻的生命是一个奢侈的事件,而之于诗人则是一个普通而节俭的故事。诗人就居住在死神的隔壁。诗人仙逝了,但是留下了他的灵魂,这是诗人毕生的荣耀。

  103

  写作呈现的是一种思维运动状态,而生存呈现的是一种生物运动状态。生存与写作之间不构成逻辑关联。生存不是写作的延续,写作也不是生存的理由。写作由强大的思想体系推动,而生存的背后——什么也没有。

  104

  简单相对于一部交响,并不等同单声,复杂也并不等同多声;简单相对于一首诗歌,同样不代表诗意的略寡,复杂也不代表诗性的繁华。但有一点是无须置疑的,那就是——将复杂的事情简单之,或将简单的事情复杂之,两者都需要非凡的才能。

  105

  阅读是人类的文明求证。可以毫无夸张地说,一个民族的阅读史,实际上就是这个民族的文明史。而写作,则可以说成是另外一种,或更高层次的阅读——心灵的修行。音乐,绘画,诗歌,是人类文明的悠远天空;科学,宗教,法律,是人类文明的坚实大地;繁衍,生存,进化,每一个优秀的民族都必须懂得:要像传承自己的文字和优秀基因一样,敬仰人类文明的一天一地。

  106

  诗歌是两个完全陌生的词汇之间擦出的火花,而小说则是几个互不相干的事件之间搅起的旋涡;诗歌似闪电,小说如天空;诗歌似一见倾心的爱情,小说如白头偕老的婚姻。

  107

  所有的艺术都产生在自给自足的阳光和水土里。艺术史告诉我们,在任何历史时期,艺术都是不需要救赎的,诗歌当然也拒绝;无论是人类荒蛮、文明萌芽的初始,还是荷马时代、唐诗宋词时代、文艺复兴时期。这是因为,一切艺术都发自人类的内心,需要救赎的只是人类的精神空间和艺术家的良知。

  108

  对文本的剖析和深度解读,应该着眼对文本寓意的再挖掘,对文本内涵的再发现。解读不是为了“读”出诗人说了什么,而是为了“读”出:诗人还有什么没有说出来。

  109

  诗歌不是小说或散文的“袖珍版”,长句式不是,短句式也不是。小说划分为长篇、中篇、短篇,这种划分是文学艺术早期的不洁或“实用主义”,可能与“古话本”的取费标准相关,即:以小说的长短或以“实”计量;散文效仿之。诗歌有自己源远流长、独成系统的词牌区分,缜密严格,只论高下,不论长短,以“意”计量。

  110

  如果一个诗人活着,请赐给他天才;如果一个诗人死了,请赐给他时间——时间是最伟大的天才。

  111

  诗人不是救世主,诗人只是诗意的发现者。诗意具有抱月含羞的天性,常常会被身边簇拥的华美意象与词汇所遮蔽,就像金子藏身在沙中一样。诗意是生活的结晶,而不是意象与词汇的结晶,正如金沙只是沙的一种,而非金的一种。只有当金与沙彻底分离后,金子的意义才能确立;但无论金与沙分离或者不分离,沙子都永远是沙子。

  112

  人类是需要时时刻刻被提醒的,或以灾难的方式,或以战争的方式,或以宗教与诗歌的方式;以诗歌触动人类心灵是其中最温和的方式。

  113

  一首好诗的最原始的基因图谱应该是这样的:诗因子在诗体内部自由弥漫,它无所在又无所不在,它主宰生命品质,却隐身沉潜在血液、脏器、五官和肉体细胞中,并通过血液、脏器、五官和肉体细胞的朝朝暮暮,坚定传达自己不可篡改的意志。

  114

  写作是一门手艺,与理发师、皮鞋匠的手艺一样,没有贵贱高低之分。所以说,在入门的初期,你不必把一种技能说到天上去,什么心灵呀,什么灵魂呀,这不是对手艺人心平气和的尊重,而是人格的亵渎。当你的手艺达到了某种出神入化的程度,成为艺术,你才配谈——这是因为,在手艺抵达艺术的修行中,你的心灵获得净化,灵魂获得提升。而现在,我要告诉你的是:刻苦的练习是初学者的必由之路。

  115

  就诗歌作品而言,丰富而透亮的诗意才能光照自己,进而普照他人。意象狭隘、修辞混乱是因为储备窘涩、储量寒酸所致,绝非“盈溢”或者“井喷”。假如你拥有万顷果园,你的果盘必然是清爽鲜美的;假如你仅仅怀抱一棵歪脖树,你的果盘里一定会有猪草。

  116

  尽管玄学中可能掺杂着大量的诗意成分,但诗歌绝非语言的玄学。诗意只是人类瞬间的非分闪念,这些稀奇古怪的念头,只有找到语言这个五彩缤纷的附着体,如同灵魂找到了肉身,才不至稍纵即逝,这种境遇就像孩子把他们的涂鸦粘贴在白墙上。

  117

  诗歌不是语言的“意外”,而是“意外”的语言。

  118

  回忆是一种反向想象。反向想象不是重新经历曾经的体验,而是重新体验曾经的经历。重新经历曾经的体验,你得到的依然是旧有的;而重新体验曾经的经历,你将收获全新的认知。

  119

  诗人不是讲故事的能手。一个好诗人充其量只是一个好故事的引子,如同酒头之于佳酿,如同药引之于汤药与病灶;诗人更擅长发现或者“激活”一个故事,然后由别人去讲述。

  120

  一首让人过目难忘的诗歌作品,往往成于诗歌中的核心喻义;大量的分行文字,为什么像树叶一样随风而过,难以进入阅读者的记忆系统呢?这是因为,这些作品还没有发现或找到事物之间的神奇关系,还没有发现或找到事物的诗性价值,还没有发现或找到事物的诗性的核动力;这些作品如同行尸走肉,缺失灵魂。

  121

  一个诗人抒情的“大义”与“小情”,是相对于诗人的生命本质而言的,它们是矛盾双方的纠葛,是一体两面的双重境界,是内心情绪的两次外泄——诗歌是诗人内在生命质量的外化,一切产生于诗人体外的衍生物,正如图解理念与讨巧卖乖的语言一样,永远都是诗歌的天敌。

  122

  习气是生长在身体表层的肿瘤,异类,刺眼,鬼鬼祟祟;诗歌创作中的习气,则是生长在语言之外的肿瘤,招摇,媚俗,喜欢扎堆。习气是恶意模仿与低能杂糅的产物,因为原创基因的缺失,它们像流感一样具有极强的传染性和依赖性。那么,什么是诗歌创作中的习气呢?“愤青”“花痴”“知识分子”“假洋鬼子”,还有无病呻吟者,好为人师者,“为赋新诗强说愁”者,“天老大,我老二”者,等等;诗歌创作中的习气,通常走“上三路”与“下三路”,“上三路”攀龙附凤,自称“上半身诗人”,“下三路”则纠缠于裤腰带之下,自封“下半身诗人”。“习气病毒”腐蚀文章风骨和个性差异,破坏传统的美学和价值体系,沾染者难成大器。

  123

  艺术上,企图走“捷径”的人,像生活中的“捷径”爱好者一样,“捷径”被认为是一种聪明的线路。其实,最笨的方法才是最有效和最可靠的。

  124

  感染是一种慢慢深入心灵的养料。只有诗歌,具备这样的效能。

  125

  想象力之于诗人,正如“喜鹊嘴”之于喜鹊,“乌鸦嘴”之于乌鸦。想象力之于诗人之手,就是“四两拨千斤”的神助;想象力之于诗人之脚,就是“日行千万里”的神抵。

  126

  速度不是诗歌的节奏,速度是诗歌的能量。诗歌的速度,是意象组合的“仿真度”,是“言外之意”以怎样的频率出现,以及具备怎样的杀伤力。

  127

  最强力的诗歌,是那些像现实一样粗粝而运动着的诗歌——是那些具有现场“欲望”,并肩负“运动”使命的诗歌。运动是生命之核,完美是运动终极,而“粗粝”则散发出“活”的气息。因此说,残缺之美是一种现实的活生生的朝阳之美。

  128

  只有一种素养具有普遍性,它既不排斥诗人,也不排斥凡夫俗子;它能够被所有的人感受,被所有的人呵护,被所有的人相互传递。这种像空气一样适合所有人呼吸的素养叫:真诚。

  129

  传统的并非陈旧的,传统的也并非不时尚。相反,唯有传统,能够最本质体现血脉的传承和根的力量。经典,恰恰就是没有被消灭的传统。

  130

  无论蚂蚁还是人类,都是天同覆、地同载的卑微生命,或小或大,殊路同归;都是上帝咬过一口的苹果——破损之处才是锋利之处或巩固之处,比如病毒与抗体,比如断骨与断骨再植。万物拥有同等神圣的天赋与尊严。

  131

  每个人的头顶上,都高悬着不止一颗太阳,我们往往热衷于歌颂太阳的光芒,而忽略了发现另外的奇观和培育发现新事物的机能。要知道,头羊其实并不比其他的羊走得更快,区别在于,其他的羊埋头啃草时,头羊正在赶路。习诗的道路与此相仿,在诗歌的炫目光环中,虔诚者、投机者、跋涉者,往往处在同一起跑线上,所不同的是,有人能够抵达,有人半途而废。

  132

  真正的诗歌都蕴含着一种悲悯故土、同情春秋的大情怀,坦露着一种善恶不弃、抱璞归真的大仁义,这是诗人的天赋,更是诗人的悲剧——真正的诗人都是天生的悲剧践诺者,或用诗歌,或用生命。正如俄罗斯女诗人茨维塔耶娃所说:“古往今来的诗人,哪一个不是黑人?”

  133

  叙述,只是诗人的一种心灵模型或样式,是诗人心律意绪的特定或特指。所以说,诗歌只是心灵的外形;但形式的力量有时候会强烈地反刍内容,甚至超越内容。

  134

  一个诗人或作家,最根本的创造力衡量标准,是他几十年如一日地笔耕不辍,是他无与伦比的活跃度和“成交量”。而仅靠一首诗或一本书成名的,多少有些撞大运的成分。

  135

  恰如其分地评价一个诗人,远比恰如其分地评价一个人,或者一首诗,情状要复杂和困难很多。当我们用审视诗人的目光,去审视一个人的时候,尽管我们的出发点是善意的,尽管我们的参照值是历史的、古往今来的,尽管我们的考量尺度是唯艺术的,尽管我们最后的结论是公允的;但是,诗人桂冠上所闪耀的灿烂光环、厚重文化和巨大智慧,足以遮蔽这个人作为普通人的其他特性。

  136

  惜墨如金,对诗歌而言远非恰当的比喻。诗歌的“赘肉”,如同压死骆驼的最后一根稻草,一段或一句多余的文字,甚至仅仅多余一个字,都是那根致命的压死骆驼的“稻草”。诗歌的“赘肉”不是荒草,它只是长错了地方的私欲,它生长在乳房上甚至就是诗歌。诗歌的“赘肉”更像城市里修剪得体的“装饰树”,规规矩矩活着,却失去了生命活力。而真正的诗歌,应该是那把修理“装饰树”的剪刀:通体锋利,完美简便,象征着技巧之美。

  137

  我始终坚守这样一种诗歌理想,而诗歌也一如既往地给我同样的信心和回馈。如果说,诗歌对应了生命中几个跌宕起伏的重要里程,那么它们分别是:青年时代,诗歌只是一种值得向往的生活方式;中年时代,诗歌变成一种渗入血液的生命流程;最终,诗歌将成为一种别无选择、不可抗拒的人生命运。

  138

  诚恳是诗人的良心——诗人的劳动,多半取之天意。那么诚恳和感恩,就是诗人唯一的命定。

  139

  指认历史是作家的使命和荣誉,指认现实是诗人的良知和本能。诗人的首要应该是拒绝平庸;其次还应该是拒绝平庸。平庸是阳光照在皮肤上的“痒”,不伤身,不泄气,不图财害命。但是,诗人更应该在恶劣的环境中成长,像胡杨生长在沙漠中——平庸是诗人的天敌。

  140

  尽管心灵的声音对每一个人来说都是熟悉的,但是,那些照亮过我们思想的优秀的诗歌作品,往往会使我们麻木的神经在一瞬间被击活,往往会使我们迟疑的灵魂在一瞬间茅塞顿开;那些正在感动着我们的灵感,那些来自心灵深处的微弱颤音,也许正是被我们在昨天刚刚忽略掉的一些杂念或冲动,它们正带着某种陌生的尊严,启迪我们。

  141

  所有的殉道者都擅长发问,因为殉道——首先是思想的供奉,然后才是肉身的供奉。

  142

  诗人的创作是由两部分组成的。一部分是开放、随机、经验性的,就像大海中的小舟,茫无目的地漂泊,这是诗人陷入生活沼泽中的常态;而另一部分则是怀疑、封闭、自悟性的,更像海底的礁石,外表沧桑,内心潮涌,这是诗人过虑或打捞生命体验时的思考与创作过程。

  143

  在我们的阅读经历中,几乎所有的人,都产生过或多或少的厌倦感,读物中的混沌、浅薄、矫揉造作、自作多情,对读者智力的轻视和不恭敬,充斥在多种文本中,使当下的书写与阅读这一对“天使的翅膀”,变得似乎水火不相容,并有愈演愈烈之势。究其原因,症结何在呢?一个不争的事实是:书写者的技能在下降,而阅读者的胃口在扩张。

  144

  诗歌,需要异想天开的叛逆和明目张胆的破坏——其实,叛逆和破坏是另一种建设,对常规的突破,并不是不要法度,而是挣脱束缚、解放心智。在心灵绝对自由的状态下,诗人灵魂的飞翔才会光彩夺目。

  145

  诗歌无国界,但诗歌有性别。诗歌是意绪的物化和结晶,心灵的渴求与个性的张扬是诗歌腾空飞翔的双翼。女诗人的作品就像她们光洁的皮肤,总是细腻而贴己,女诗人作品中的情感倾诉就像她们丰腴的体态,具有更为饱满的品质。

  146

  在开发感官能量方面,女人显然比男人走得更远,更自觉,也更有成果。她们对温差、色彩、声音、词汇的直觉,如同对待入侵者一样敏感,以至于常常小题大做。小题大做真是一种天才的写作状态。古人云:诗出侧面,无理而妙。惯常出平庸。

  147

  女诗人对死亡的想象和描述偏好,更多的来自她们内心的恐惧,而非好奇;客观上,她们是生命从孕育、降生到成长过程的最直接的见证者;正像她们有权利见证生命降临一样,她们同样有权利见证生命消亡。

  148

  时光是有知觉、通灵性的,时光绝不会辜负每一颗卑谦的心。在孔子“逝者如斯夫,不舍昼夜”的感慨中,时光一定会留下一些货真价实的艺术品,抚慰人类的心灵。

  149

  愉悦地体会母语对写作者的感召力和贴己性,在母语的无边浩瀚中耕种和收获——这是写作者义不容辞的使命。血脉与地域文化,对一个诗人的滋养,对一个诗人人格的提携,最终都会反刍到他的作品中去,作品是作家生命母本与血脉关系的最权威的注释。

  150

  诗歌敏锐地反映政治、思想、文化的变革和走向,因为一切影响历史进程的重大变革,都将首先传导到语言上,并通过语言革新的信息扩张影响。

  151

  现实中,许多写诗的人,要么太功利,要么太平庸,他们的人生,远不能进入高贵的境界中去,作品要么因为太即兴而流俗,要么因为太刻意而僵死;本质上还是因为他们作为一个人,已经习惯了媚己。

  152

  创新冲动,统治着每一位不甘平庸、暗藏叙述野心的优秀诗人。在叙述探索上,诗人们的胃口极好,想象力畅旺。想象是另一种情感的探索,是对经历的激活与拓展。诗人永远不满足固有的表达模式和表达情景。

  153

  通常情况下,阅读者似乎是缺乏耐心的,他们更热衷于直奔主题,希望一眼,就能顺利地找到食物、水和性。与饥渴者的游戏,最终很容易演变成一种厮杀——饥渴者不喜欢游戏。这是书写者所面对的叙述风险——任何挑战都是有风险的。

  154

  每个诗人身后都有一条疯狗,它逼迫诗人们不断地否定自己,寻找新的表达途径和手段,直到诗人自己也变成了一条疯狗。这是诗人的宿命,只不过早出现、晚出现而已。

  155

  中国人历来把诗歌视为一种智慧的象征,诗歌填充着我们心灵中时常荒芜的空间,诗歌传达着生活经验中往往只能意会的部分和审美发现。

  156

  比喻是文学的基础功课,并非诗美学的核心功能;用“博喻”完成意象结构,通常被视为“业余套路”。

  157

  大海让一滴水更有力量,草原让一棵草更显生机;对于一个善于从生活中汲取艺术营养的人而言,大海与一滴水的关系,草原与一棵草的关系,正是生活与艺术生命的关系。

  158

  从散漫中找到经典是困难的,但是从散淡中找到从容的情致却不难;散淡的叙述是心灵的优雅,它将漫过人间的浮尘和虚火,找到诗意的契约。

  159

  死亡对于生命个体而言,毕竟只有一次;死亡就像绽放在人类视野里的绚烂花朵,它既装点你的生平,又葬送你的性命。所以说,噩运既能使一个诗人旺盛的艺术生命戛然而止,也能使一个诗人的艺术生命在瞬间达到沸点;死亡将放大艺术的感染力和感受力。

  160

  衡量和评价一个诗人(或艺术家)的创作成就,最可靠的是方向与品质原则,最忌用的是数量与速度尺度。众所周知,在人类的近邻中,猪与老鼠的繁殖能力,恐怕远远超过了其他的诸如猴、狼、狐狸等胎生物种,但是毫无节制的多产,并没有提升它们的智力结构,优化它们的遗传基因,反而显露出日渐退化的端倪。而在人类的视觉经验中,闪电与流星恐怕是最常见的神速事物了;人类同时也知道,闪电只能激活风雨,流星只能通往焚毁。

  161

  更好是前进中的好——每一件杰出的艺术品的诞生,都必将以冲破僵化的“思维系统”和世俗的“价值系统”为代价。画地为牢,束缚思想,从而使人类精神在自觉不自觉中,沦为“自我”的傀儡。

  162

  诗人必须从自我觉悟的进取和中枢神经的麻木不仁中,打开视野,找到出路。比如性别觉悟,比如器官觉悟,比如童话觉悟,比如爱情觉悟,比如宗教觉悟。一个不满足于“过去式”叙述套路的诗人,假若你找不到恭敬自我的认知途径,那你就老老实实去做一个好石匠或牧羊人;假若你找到了新的前所未察的自我,不要急于将你的发现告诉别人,你可以试着先告诉你自己。

  163

  一首诗的气韵是否饱满流畅,关系诗的气质;一首诗的气质是否出类特别,关系诗的品格。品格既是外在的气象,又是内在的意蕴。所以说,是品格把诗从其他问题中区别出来,气质最终会主导审美。

  164

  孤独是一个人的狂欢,狂欢是一群人的孤独。

  165

  叙事或抒情构成诗歌之“味道”。“味道”来自生活,更来自生命深处的体验。所以我们常常会牵系某一种味道,或叙事,或抒情,或并重共享。叙事与抒情的关系,如同中国水墨画中鱼水的关系,鱼在水中游,画面却不见水。

  166

  相对于一个真正的、具有独立存在价值,并且作品散发出无可怀疑的重要性的诗人而言,获得应有的肯定、赞扬和荣誉,而不是受到误解、忽略和贬损,这是优秀的文学评论家必须捍卫的秩序和存在的意义。如果批评家们在这种时候失语,或者视而不见,就有必要对他们已经做过的工作和已经发表的言论,反过来进行重新估量,他们是不是像对待自己的名声一样,珍视了诗人的劳动创造,他们是不是还有能力影响思想潮流,指导大众阅读。

  167

  我欣赏简素而高贵的诗歌,“简素”通常是由表及里的内置,“高贵”则是诗人修为与学养的外泄。诗人的气质就“悬挂”在他最钟爱的诗歌套房里;而诗歌的气质也同样“落坐”于套房里那把最醒目的语言旋椅上。

  168

  爱情诗为我们提供的,是一个激越而宽阔的情感水系,它缜密而隽秀的水文结构,它舒展而纵横错落的水域,它畅快澎湃的流速和充盈饱满的流量,它细腻而柔美的人文景观,都强烈地刺激着我们的阅读味蕾,它让我们沉溺其中,回味其中。

  169

  在乡土诗丰厚的沃土中,我们很容易辨认一朵花瓣、一片枯叶、一滴水珠、一缕清风,甚至能够指认出它们曾经去过哪里,现在何处;但是却无法分辨出哪句诗是花瓣,哪句诗是枯叶,哪句诗是水珠,哪句诗是清风。甚至不能够辨认出它们中间,哪首诗是根,哪首诗是叶。像血液在血管里奔流升腾,我们无法分辨出它们将要去哪里,在哪里停留;但是我们坚信:它们始发于心,终归于心。

  170

  将音乐语言转换为诗歌语言,并且在转换中提升两者唯美的共性——仿佛朝圣者对天籁之音的倾听,仿佛诗人对人类灵魂的抵达。

  171

  成为一个杰出的诗人,需要时间吗?是的,需要时间,因为心灵的成长是一个漫长的过程。艾青成为一个大师级的诗人,耗用了整整一生精力;多年来被视作诺贝尔文学奖有力竞争者的丹麦女诗人英格·克里斯滕森,先后出版了诗集《光》(1962)、《草》(1963)、《它》(1969)、《四月的信》(1979)、《字母表》(1981)、《蝴蝶谷》(1991)。1994年,瑞典学院向克里斯滕森颁发了有“小诺贝尔”之称的北欧文学奖,此后14年,她几乎年年被看好能更进一步赢得诺贝尔文学奖,但至死也未能如愿。

  172

  诗人王尔德1881年访问纽约时,海关官员问他有什么东西需要申报,王尔德说:“我一无所有,除了我的天才。”

  173

  诗人聂鲁达说过:“如果说我的诗有什么意义,那就是具有不肯局限在某个范围之内、向往更大空间的无拘无束的倾向。”这种倾向,解读它们不需要钥匙,而需要心智和心胸;如果心智和心胸是两把钥匙的话,那是两把比锁更博大的一天一地。

  174

  其实,时间顺序正是逻辑顺序,历史正是由周期性反复出现的事件结构而成的。

  175

  名词,还是名词——只有名词。充满无限想象力的名词,跟任何词汇都能擦出火花的名词,风情万种的名词。那么,怎样从成千上万的名词中提炼诗意呢?一个形象的比喻是:应该省略掉耕地、播种、施肥、浇水等农耕农作的“动词”过程;提炼诗意,就是直接把“玉米棒子”扛回家。至于收成,这取决于你所辛勤耕耘的土地,即诗人的生活积累;百顷良田会灌满粮仓,巴掌大的薄地可能颗粒无收。

  176

  时代的洪流步履匆匆,它难以抗拒的巨大惯性,裹挟着追随它的滚滚人流;潮流中的芸芸众生,唯恐落到潮流之外,他们忙忙碌碌,勤勤恳恳;他们前仆后继,奋不顾身;他们准备了太多太多的、远远超过自身体积的容器,他们企图赶上潮流,来满足渴望已久的愿望,获取更多的幸福和喜悦。但是,他们却没有准备哪怕一件小小的容器,留意或者接纳偶尔划过心灵天幕的感伤。

  177

  好的诗歌应该保持着良好的艺术信念的清晰度:宽阔的人性自由和独立精神,它们正如艺术作品中所释放出的人格之光,也许正因为超越了文本意义,所以它们更容易被普通人识别。

  178

  媚俗是人性中最难抵御的物质动力,而诗意则是人性中最难洞察的精神闪念,它们分别解构人性的两端。

  179

  麦子所浸润的意向整体“麦地”,历来是诗人画家所偏爱的艺术载体。它们就像一个人的指纹,极具身份特质却无法复制。人类对于熟识如手指的物事,会在内心深处烙下潜意识的影像和图景,如春花与秋月,沙漠与草原,陆地与海洋,那些特定的色彩情绪是不需要刻意去想象的,它们总会自然而然地出现在艺术视野里,栩栩如生。比如“麦子”意象,所潜伏的色彩是决绝的黄色,折射出终极的人生意蕴。诗人海子和诗人方向都是“麦地”的终极歌者,他们在诗歌的“麦地”里痛苦自燃,前者卧轨自杀,后者服毒而亡;而画家梵高更是在完成了《麦地上的乌鸦》之后,自毙于麦地。他们的诗与画,因此具有了指纹的意义。

  180

  契诃夫说:写作的技巧,其实并不是写作的技巧,而是删掉写得不好的地方的技巧。指出别人的不够完美之处,并非难事,但也并非容易:饭后,遗留在你脸上的米粒,只有少数人会善意地告诉你,因为这是你自己的事情。

  181

  诗歌成于句,而非成于篇,诗歌谋句不谋篇。所以,炼句是诗人的基本功。

  182

  伟大的灵魂一行动,就会为人所懂,被人赏识。这是英国最有争议的作家劳伦斯对美国诗人惠特曼的评价。纯洁的灵魂不靠任何物质的力量来维护,它靠自己行走,如果你拥有与众不同的品质,如果你的灵魂是敞亮的,它很容易被人识别,定会受人尊重。

  183

  所谓“先锋”,代表的是一种精神状态,它是开放积极的、变化前进的,是先知者和先行者。但在当今这个视先锋、反叛、前卫、另类为时尚的时代,“先锋”与“媚俗”之间似乎仅有一墙之隔。

  184

  在所有的说教者中,最成功的是上帝,最失败的还是——上帝。

  185

  反差并不意味着身心分离,而是象征诗人精神上所追求的纵深和自由度。这是一种命运的寻找,也是一种命运的指引。诗人的宿命,在与诗歌的微妙组合中,放射心灵的光亮。
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