西渡

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　　自我是杜绿绿最为萦怀的诗歌主题之一。诗人对自我的探索几乎与她的写作同时起步，或者正是这种萦怀和探索促使她拿起了写诗的笔。写于2006年的《寻人启事》（《冒险岛》*）是一个寻找自我的寓言，诗中一个叫杜小羊的姑娘满城刷贴寻找杜小羊的启事。而在写于2014年的《我的来历》（《我们来谈谈合适的火苗》）一诗中，诗人表达了这样的愿望：“我只想留在地上研究我的来历”。这可以看作诗人自我探索兴趣的直接表白。自我主题的展开在杜绿绿的诗中带来了引人注目的两组对应关系：镜子——面具，密室——海。“镜子”和“面具”与我们对于自我的认知有关。如果说“镜子”是对自我的显示，那么“面具”就是对自我的隐藏。实际上，我们对自我的认识总是处于显露与隐藏之间——这在某种程度上也是诗艺的奥秘所在。换言之，诗人对自我的探索也就让她同时地面对了“镜子”和“面具”。“镜子”作为意象出现在杜绿绿的诗中，而“面具”作为一种方法在诗人的写作中得到了充分的应用。“密室”与“海”是杜绿绿探讨自我主题时经常借助的另一对意象，它们作为与自我相关的意象在杜绿绿诗中不断复现，逐步获得了独立的象征意义。

　　在杜绿绿最早写下的一批诗中，“镜子”意象已是醒目的存在。2004年的《我的眼睛》（《近似》）摹写“我”与镜中人的对话：“我们挨得这样近/以至于我的手/去寻找你/我的嘴唇/贴住你的/我的眼睛//望着你/看不到的地方。”这首诗有意思的地方在于说话者身份的不确定，她既可以理解为照镜的人，也可以理解为镜中人，因此，哪个是照镜人，哪个是镜中身，哪个为真，哪个为幻，也成了不确定的。她和“她”无限接近，但却只能互相眺望。在这里，镜子同时也是面具。这一情景暗示了自我认识的挫折——借助镜子，我们并不能真正认识我们的自我。类似情景在《镜子里的人》（《近似》）和《试衣间》（《她没遇见棕色的马》）里得到重现。在《镜子里的人》中，“我们的血管互相缠绕/我的手老实地/放在你的手心/我们甚至都看着一个地方”，但是“这个早晨/我把剪刀裹进衣服/坐在你身边/露出和你相同的表情/你并未觉察”。镜子虽然能够映照出我们相似的、差不多的模样，但并不能揭穿“我”藏在衣服下的“剪刀”——那个内在、危险、剥去衣物和面具后才得以呈露的“我”。《试衣间》则表现了“我”对于真实自我的恐惧：“不要走出来。/求你。/我认识这个人。”那喀索斯在临水自鉴时爱上了自己，那是因为他幸运地拥有一个单纯的自我，故而能干临水一瞥中所见即所得；而诗人的自我却是一个复杂的灵魂，她于镜中所见并非所得，所得亦非所愿。显然，一个单纯的人会轻易地认同镜子中的“我”，而一个复杂的灵魂则会对镜子中的“我”产生怀疑，也会对镜子的作用产生怀疑。即便如此，照镜（认识自我）的愿望仍然是人类最强烈的愿望之一，也是人类从动物界觉醒的一个标志，因此“认识你自己”才会作为神谕铭刻在希腊阿波罗神庙的门楣上，而循此而行的苏格拉底成了西方第一个伟大的智者。《平静生活》（《冒险岛》）最充分地表现了我们心灵深处认识自我的渴望。在白天，“我”过着一种正常得近乎机械一物化的生活，煮玉米、豆豉排骨，阳台上晒衣服，与邻居交流买卖。但是每到夜晚，“我”便被一种强烈的愿望驱迫着来到走廊尽头，卧于密布的阴影中，不言不语，“墙上悬挂的镜子/照着我，捆着我，/穿透了我”。这里的“镜子”成了诗人自我认识愿望的外化，它迫使我面向镜子，面向内在的自我。帕斯说，永恒是一面可怕的镜子，人们对着这面镜子一照就会化为云烟。然而对于诗人和艺术家来说，永恒这面镜子也是一个永恒的诱惑，他渴望在其中照鉴自己，即使化为云烟也在所不惜。从这个角度说，人们过去对那喀索斯的解说也许是错误的。说到底，那喀索斯并不是因为自恋才一遍遍临水自鉴的，吸引他走向水边的正是这个“认识自己”的强烈愿望。从抽象的意义上说，诗也是一面镜子，写诗就是照镜或者制造镜子的行为。促使我们走向诗的，也就是促使纳克索斯走向水边的那同一个东西。

　　在另一些诗里，这个“镜子”的意象被一个相似的他者所代替，如《你和她》《影子》（《近似》）《实验剧》（《冒险岛》）《神秘的女人》《谁寄来的照片》《另一个梦露的奇遇记》（《她没遇见棕色的马》）。这个他者成为“我”的一个镜像，他暴露我，纠正我，歪曲我，甚至抹去我。《你和她》一诗仍然保留了“镜子”意象，而且延续了《我的眼睛》和《试衣间》对自我的疑虑。诗的第一节写道：“只有你自己对着沿途的镜子微笑/那里面的女人捧着热腾腾的心，说胡话却又蕴含深意/你怀疑起女人的身份，她是否是你/又或者是另一个模样相似的”。在接下来的叙述中，两个他者的突然闯入扰乱了“我”的平静，打破了“我”对于自我的既有认知。“我”原本“装着满足的心去紫蓬山”郊游，但是当“我”听从农妇“用心肠来交换”的吁请，“我”的这个满足的、肯定的自我失去了平衡。“就在此时，你见了那个人/像鹿一样奔跑在西行的路上/是个美人儿，比你好看，虽然她像你”。农妇和美人儿的介入动摇了我一向所确认的自我认知的根基：“我”的心留在了农妇的篮子里，而对于那个“西行的美人儿”，“你选择去了南方，和她保持距离”。丢了“心”的“我”于是“去许多地方/找一颗形状大小差不多的”，“最后去了图书馆/书架上那些盖满灰尘的心，没有一颗可以嵌进你的身体/你第一次感到厌恶，如此纤细的不可理喻的阴郁的心室/它为什么要存在呢”。最后一节中，“镜子”的意象重新出现：“你转而进入到大楼的深处，现在的位置/由许多镜子组成，一小块一小块的菱形/你先是微笑，然后大笑，再是不可遏制地笑了/你对着镜子里的人蹲下，抚摸她的脸/这么苍白啊，血管里也渗进了盐”。从微笑、大笑到不可遏制的笑的过程，同时也是“我”对镜中人从怀疑、否定到拒斥的过程，到最后“我”颓然蹲下，却仍不得不接纳、抚摸这张可疑的脸。在这里，对自我的寻找没有引向对自我的肯定，而是变成了自我怀疑、自我斗争和自我分裂。但是，恰恰是这种自我怀疑、自我斗争让我们向真实的自我走近了一步，我们关于自我的经验和知识也在怀疑和斗争中不断生成和丰富——矛盾、怀疑、斗争，说到底它就是我们作为生命最重要的性质。歌德说：“你得死和变。”生命就是旧我不断死去，新我不断生成的过程。停滞和静止意味着真正的死亡。《影子》《谁寄来的照片》《神秘的女人》《另一个梦露的奇遇记》《实验剧》也都与某个神秘的他者有关。这些诗叙述了“我”在寻找“我”的历程中的遭遇：影子在找人，人也在找影子。影子和人相遇并说出“我是你”（《影子》）。“我”出现在“我”所不在的地方（《谁寄来的照片》）。在一场愉快的聚会之后，一个驼背女人带着无止尽的痛苦和焦虑突然出现在“我”的面前，击碎了我既有的自我认知（《神秘的女人》）。《另一个梦露的奇遇记》涉及自我的多重性。梦中的梦露分身为两个人，又合而为一。实际上，做梦的梦露，梦中的梦露，梦中的驾驶者梦露，梦中的乘客梦露，都是同一个梦露的不同分身。《喜悦的光》（《她没遇见棕色的马》）也涉及自我的吵架、分裂。《实验剧》写到一个侵入乃至霸占了“我”的生活的他，“我”的朋友和爱人毫不理会“我”的抗议，任由他替代“我”并把“我”驱逐出“我”的生活。这首诗是对“我”的唯一性被否定、被漠视乃至被替换的抗议。自我是生长的，不确定的，变化而随时更新的，然而，它仍然是唯一的，不可替代的。自我的多重性、丰富性和自我的唯一性和不可替代性是自我的两面。否定自我的唯一性和不可替代性，自我的多重性和丰富性就成了无本之木；否定自我的多重性和丰富性，自我的唯一性就会成为对自我的剥夺。但是，在一种功能性的观点看来，“我”只是“我”的功能，因此，“我”也就可以被任何具有同样功能的他者所替代。这样一种看待人的眼光是可怕的，这种眼光把“我”变成了功能，变成了物，也就杀死了“我”。所以萨特说：“他人就是地狱。”“我”得以确立的条件是一种以人来看待人的方式，这种眼光存在于爱者和母亲的凝视里，存在于诗对于世界的眺望中。如果我们不能培养起这样一副眼光，那么我们的目光随时都会杀人（我把他人变成物，反过来，他人又把我变成物），我们也就随时在制造人间地狱。这首诗指出了这样一种黯淡的前景而呼吁在人与人之间构建一种“人”的视野。这一“人”的视野的主要特征是把他人当作和我一样的唯一的、不可替代、不可重复、永不再来，具有人格、情感、心灵，有尊严，会思维，会快乐，也会痛苦的人。因此，人与人之间的看不应是猎人和猎物之间的敌视，也不应是镜子对事物的反射，它应是深情的注目和凝视，植根于爱，为了爱，并向着爱。杜绿绿的这些诗也告诉我们，自我不是一个孤立的东西，自我既不能脱离自我和他人而存在，也不能脱离和世界的关系而存在。

　　在中国传统诗歌中，“镜子”也是核心意象之一，尤其当诗歌的题材与女性相关时。我们看到，即使是那个代父从军的女英雄花木兰，一旦恢复女性身份，也不免“对镜贴花黄”，连小女孩也“八岁偷照镜”（李商隐），一般女子更是时时“照花前后镜”（温庭筠）。但在这些多数由男性代拟的诗里，“镜子”并不指向女性的自我认知和自我确认，反而导致女性的失语和自我异化。原因是，这面“镜子”所代表的并非女性自我凝视的目光，而是作为他者的男性目光。在这面镜子里，女性以他者的目光观察、探查、揣摩自我的形象，努力按照他者的愿望来修饰、构建自我形象。这种按照他者的愿望所建构的女性形象和女性自我，恰恰成了对女性自我的解构、剥夺和异化。在1980年代的女性诗歌中，这样一面本于“他”的“镜子”被女诗人们砸碎了，与此同时，她们又重造了一面本于“我”的镜子。借助这面新造的镜子，女诗人们试图构建一个新的女性自我形象。这样一面镜子首先是对他者眼光的否弃：“奴隶，奴隶.我饮水时看见一个漂亮的奴隶”（海男《漂亮的奴隶》）。显然，这个女奴形象只有在这面带有批判性的新镜中才可能被辨认出来。其次，这面新镜对新的女性形象起着建构作用。在《憧憬》一诗中，翟永明面对镜中的影像不断追问：“我在何处显现？”“我在何处形成？”这里的疑问句式显示了诗人对旧的女性形象的质疑和责难，从这个质疑和责难出发，经过痛苦的反省、挣扎、斗争，诗人最终完成了对新自我的热烈确认：“我是这样小，这样依赖于你/但在某一天，我的尺度/将与天上的阴影重合，使你惊讶不已”。从这样小、这样依赖“你”的自我，到“与天上的阴影重合”的巨大自我，这是一个重建自我乃至自我膨胀的过程。1980年代的女性诗歌对重构女性自我形象无疑有着重大意义，这个意义不仅是诗学上的，也是社会学上的。但是毋庸讳言，受制于这面批判的镜子，这个重新构建的新女性形象也存在它的局限。一方面，“她”主要是从类的概念上被构建出来的。“她”不是一个具体、独特、唯一的个人——在1980年代女性诗歌的想象中，仿佛真的存在那么一个完美的夏娃或女性形象，世世代代的、每一具体的女性不过是她的复本。女性要找到真实的自我，只有追随这个抽象的“她”。实际上，这样一个完美的女性形象还是一种虚构，“她”排斥了千千万万女性具体的生存处境，也排斥了她们丰富的、各自不同的个性，以及她们各个不同的身心需求。因此，这样一个“她”也可能造成对女性的另一种剥夺。另一方面，这个观念化的“她”带有强烈的唯我色彩，语调上咄咄逼人，在对自我与他者、女性与男性、女性与世界关系的思考上有时不免堕入某种观念陷阱，从而导致其思维难以真正深入，诗歌意蕴单一。这两个方面在诗学意义上共同造成了1980年代女性诗歌主题和风格的雷同，也导致其文本品质的不尽如人意（诗歌的品质总是和独一无二的个体特质相联系）。当然，1980年代女性诗歌文本品质的缺陷也和这一阶段的女诗人普遍缺乏诗艺的扎实训练有关，并不全然拜女性主义的立场和观念所赐。杜绿绿诗中的“镜子”意象保持了1980年代以来女性诗歌对他者眼光的批判倾向，但却没有急于完成对新的自我形象的确认和自我膜拜。实际上，诗人对这一新的自我形象一直保持了足够的疑虑和警惕。所以，杜绿绿的诗意蕴丰富，情感颇富张力，语调上往往同时融入了批判、犹疑、反讽、自嘲等多种不同的声音，微妙而多变化。在诗艺上，杜绿绿的手段也更为多样，其来源不局限于个人喜好的一两个中外诗人，甚至包括了从童话、寓言、小说、戏剧中取来的手段，而能化为一体，服务于诗歌文本的整体效果。

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　　如果说“镜子”意象主要涉及我与我、我与他者的关系，那么“密室一海”这一对意象主要涉及我与世界的关系。“密室”与“海”在杜绿绿的诗中经常伴随逃离主题一起出现——逃离不过是自我主题的一个变奏。杜绿绿诗中很早就出现了一个狭窄、密闭的房间意象，它可以看作后来的“密室”意象的胚芽。与之相对的则是指向开阔、自由、变动不居的“海”意象。这两个意象同时出现在杜绿绿第一本诗集的第一首诗（《快乐》）中：“门敞开。我躺在床上/房间逼仄，只容下一张暗花的床/窗户封死了。/可我感到快乐/墙壁涂成海的颜色/我的心像深海鱼一样自由。”身体的被禁锢和心的自由在这首诗里形成了一组对抗关系。这首诗表现了一种乐观的看法：在身体的不自由和心的自由之间，后者才是真正重要的；只要心灵是自由的，那么即使置身一个密闭的不自由的空间，我们一样可以拥有足够的快乐。“密室”和“海”这一组对比关系在杜绿绿后来的同类诗中得到延续。从写作时间来看，“海”的意象在杜绿绿的笔下比“密室”意象出现更早。诗人2002年夏天第一次看到海，两年后开始写诗时，“海”就自然涌现笔端：“天的颜色是/蜡染的/我想起了南澳的海/去年夏天两个浪花让我/沉入海底”（《记忆》，诗集《近似》）；三年后在飞机上这一印象仍挥之不去：“我也飞得高了/只看见光线针一样扎进云层/掩去它们鲜活的日子。/我拉上遮光板/在空中小姐挥动的手下/想起02年夏天第一次看到海/我对他说：这就是海啊”（《有些雾气》，诗集《近似》）。如果这两首诗所呈现的还是经验之海，那么在《演习》（《近似》）一诗中，“海”的意象已在经验之外被赋予了某种象征的意味：“小艇滑进大海/我们越来越接近/天边。白帽子/被海鸥啄起/浪花在棒槌山前/翻滚、膨胀//我像一支/随时射出的箭/将身体抛进大风”。这首短诗把一个人对海的向往、迷醉表现得那么单纯，迷人，以致我们读它时也会沉浸于这样的向往，并且在内心发出像浮士德那样的呼喊：“停一停吧，美妙的瞬间！”以后，随着“密室”意象与“海”意象的对称出现，“海”意象的象征意味越来越浓，经验之海在杜绿绿的诗中差不多就退居幕后了。

　　《快乐》中那个“房间里的人”，在后来的“密室”诗中，很快失掉了对外面的关心，对海的向往也淡漠了：“静坐。不看窗外，不养花/左手搭右手，右手放在腿上/保持单一的姿势，冬天不是冬天/风雪躲进匣子/……/这个城市离海太远，你看不到你要看的/坐回房间里，耳朵也要堵塞了”（《房间里的人》，诗集《近似》）这是一个在现代性世俗生活中逐渐物化的人，他已经习惯于在昏睡中度日，把活的人生想象成恐怖电影，畏惧行动和变化；他只在梦中尝试过寻找，甚至梦中的行动也让他惊恐万分，以至四肢麻木，迫不及待地迫降于房间内他自以为安全的窗台。这首诗里的叙述对象虽然还有“离海太远”的感慨，而且保留着对自身物化命运的某种不安，但在行动上已完全排斥了“海”的召唤，“耳朵也要堵塞了”是一种绝望心声的表达，同时也是其日趋枯萎的心灵的一种自我防护，以阻止“海”的声音对心灵造成困扰。这种心灵的不自由在《一个保守派的生活》（《冒险岛》）中得到了更加普遍化的、简洁有力的处理：“他走路与别人不一样/踩在棉花团上，像企鹅伸着脖子觅食。/这里没有海/他无所事事/……/他从来也不需要海”。“觅食”是这个无所事事的人唯一的事功，也就是他自我囚禁的密室。“觅食”和“密室”两者之间的同一性，不仅建立在意义的联系上，而且以谐音的方式得以暗示。他的“眼睛睁开又闭上”，然而他之所见无非一片沙漠又一片沙漠。对他而言，不光“这里没有海”，他的心灵也“从不需要海”。《别动》（《她没遇见棕色的马》）的前半表现了一个置身密室的人对“外面”和“光”的向往：“让外面的光进来。/我这样说。我拉开了窗帘，听命于她。”然而，这又是一个对“外面”仅存向往，却失去了出走的愿望和行动能力的自我囚禁者：“她只待在床上。”因此，当“我”准备收拾房间。她却告诫我“别动”。显然，这个命令和这个标题都含深意。实际上，这就是一个女性的“保守派”，她比那个雄性企鹅稍微强一点的是，还没有完全泯灭对“外面”的向往。《住在街尾的黑发女人》（《她没遇见棕色的马》）可以看作《别动》的续篇，叙写了这位自我囚禁者的死亡：“我认识的那个女人完蛋了。在许多天前。/有人记录下她的一生，‘那是个未完全展开的故事。”这个女人“有一颗顽固的心”，“从没有痛快地喊过”，她用自个儿断裂的灰头发编成花篮、插花架、盒子，“她藏在里面观察整个镇子”。女人断裂的灰头发既指涉她自我封闭的身体，也象征着她自我囚禁的心灵。即使死了，她仍然保持了那种自我囚禁的紧张，“住进坟墓也瞪大眼睛，/死透了还发出沉闷的叫声”。这首诗描绘的情节自然会让我们想起福克纳的名篇《献给艾米丽的一朵玫瑰花》，甚至可以把这首诗看作那篇小说的一个改写（诗中主人公的“灰头发”与艾米丽至死保持的灰头发之间的一致恐怕并非偶然）。艾米丽的前半生受到传统（父辈的蛮横和不通人情、小镇的封闭环境）的囚禁，她的后半生却是受到自我的囚禁，原本可以促使她摆脱囚禁命运的爱情最终却成了她自我囚禁的坟墓。《他的新生活》（《她没遇见棕色的马》）写出了一个人远离大海之后的枯萎和垮掉。这个人曾经在水上航行，体会过广大空间的自由和快乐：“落叶，山上的风，船在水上行进/别人的笑，/他走过那个季节，/握住的手在脚步声里”。不幸，“他破坏了自己原有的生活”，这次失去让“他捂住耳朵大喊大叫”，成了别人眼中行为异常的人。人们把他囚禁于一个“看不到的屋子”，“他待在那儿，比猫乖/手也服帖地垂在身侧”。这是一个从开放空间走向“密室”的过程，而一个人就在这过程中毁掉了。《喜悦的光》（《她没遇见棕色的马》）写出了另一个自我囚禁的密室，它的名字叫“苦修”：“密室没有人能打开，他封闭了唯一的缝隙/沉坐在黑暗里/……/无数次的日出日落，/漫长的一生啊，他一个人。/他终于走进了亲手盖的密室，/抹去所有光，/所有的风也舍弃。万物，明天，泉水/与他再无关系。”《空间》（《她没遇见棕色的马》）写到一个想象性的、混沌的空间，它似乎非常广大，“我平行飞行于这个空间，/始终未能触摸到边界”，但它同时又是囚牢，因为“我”永远无法从这个空间逃逸出去。这是一间象征的密室。

　　从《快乐》中那个置身逼仄的房间，把“墙壁涂成海的颜色”，就能体会到“我的心像深海鱼一样自由”的快乐青年，到“我的耳朵也要堵塞了”的“房间里的人”，再到以觅食为唯一己任的“保守派”企鹅，再到死于密室的“住在街尾的黑发女人”，这里存在一条内在的逻辑线索。这条线索一方面反映着诗人自身从天真到经验的心理历程，另一方面也反映着机械/物化的生存状态在现实中的变本加厉。由此来看，“密室”这一意象在主题意蕴上不仅牵涉诗人的自我认知，也牵连着诗人对当下生存状态的批判性考察。在题材的选择上，杜绿绿的诗似乎是私人化的，但在主题的开掘上，它们却显出丰富的社会性。比起那种热衷热点题材、公共题材的写作，我更偏爱杜绿绿在题材上这种选择倾向。弗罗斯特说过一句很老派的话，作者不流泪，读者也不会流泪。我个人一直相信，诗要想感动读者，它所表现的感情必是从诗人心灵之弦上滴落的悲欢的余音，它所描绘的事件必是触动诗人灵魂的内部事件——即使它发生在外部，也必在诗人的内部重新发生过，它的每一个字都应该在作者的心灵天平上称量过分量。我把遵守这一原则视为写作者的良知。杜绿绿的写作差不多一直恪守了这样的原则。这使我有同道的欣喜。

　　在2007年的《冒险岛》（《冒险岛》）一诗中，诗人首次表达了逃离“密室”的愿望：“这里/我不要了，给他们吧。∥我要去外面，/哪怕有一天会枯死。”“外面”对杜绿绿来说就是海所象征的广大、开放、自由、喜悦的世界。诗人把这个逃离的过程写得这般美好：“鸟群静默。/与我同坐树梢，/像初次享受白日。∥山如翠眉。山看我/与鸟群/抱成一团/驶向未命名的新岛。”抱成一团的乌群和驶向新岛的我都是自由的，并因这自由而变得无比美好。从这里，我们也可以领悟杜绿绿所以把她的第二本诗集命名为“冒险岛”的心意了。在《出走记》（《冒险岛》）中，这一逃离的愿望得到了经验化的表达：一个人在自己的房子里醒来，突然感觉到自己像被囚禁在鱼缸里的鲤鱼，从而对“这幢房子是谁的”产生了疑问，于是她毅然作了一个决定，“立刻严肃地走出去/走到一间陌生的房间，/躺在陌生的床铺上。//当你确定这一切都是陌生的/终于像个孩子似的心碎哭了。”《帽子旅客》中的主人公义无反顾地踏上了一趟目的地不明的旅行。旅途中，她手里抓着代表过去和记忆的日记本，嘴中念念有词——表明她对前途仍感焦虑和不安。但重要的是，她已经踏上了旅程——一个自我发现和自我实现的旅程。虽然，前途仍然充满了未知、不安和危险，然而她确信，从此“再也不会弄丢了”。诗中写到的那个巨大的、能装进一个人的皮箱，似乎就是她告别故我、告别密室状态的自我和自信的物理呈现。《隐身》（《她没遇见棕色的马》）是这一逃离愿望的更强烈也更美妙的表达，而“我”的目标之地就是“海”：“我在八月下旬某日上了火车/再也没有下来。/我是一个灰心的人。/请让火车带我去大海，从这里，/碾过今目的重复，铁轨中有下沉的秘密。/黑暗的，潮湿的。/可我喜欢蔚蓝。我的眼睛是蓝色。/我和我的眼睛要去大海，我们在火车头上吹风。”这个奔向大海的人也是“一个正在进化的人”，“风揭开她层层萎缩的外壳，/她逐渐变得透明”。透明也就是海对身体的渗透。

　　着眼于自我的内部关系，“密室”可视为身体的象征，“海”则是与之相对的心灵的象征，它们的对抗代表了自我主题中一个永远的主旋律，所谓灵肉之争。从根本上说，身体和心灵同为人作为万物之灵不可分割的一体两面，合则生，分则死；实际上，人类的身体本身遗传着从远古至今积累的古老智慧，它已经是充分心灵化的。但在我们所面临的现实处境中，身体的灵性一面受到物欲的诋毁，另一面又受到理性的抽象原则的压抑。物化的身体需要压倒心灵的要求，我们的皮肤就成了我们的世界的边界，也就成了囚禁心灵的密室。而如果头脑的抽象原则完全压倒身体，就产生另外的悲剧。这就是《喜悦的光》所描绘的情形：苦修者完全无视身体的机能和需要，把身体看作“毫不值得同情的血肉与骨头”，“他们饿它，渴它/像捕捉一只飞翔的鸟儿囚禁它，打断它”。这种情形下，由于得不到来自身体的活力支援，“心”的生长、丰富与可能便成了无源之水而枯竭、腐败，而成为另一性质的密室，光也远离了：“他终于走进了亲手盖的密室，/抹去所有光”。

　　着眼于自我与世界的关系，“密室”可以看作自我的象征，“海”则是世界的象征。从“密室”逃向“海”，也就是突破自我、进入世界的过程。这个“密室”，也就是英格玛·伯格曼所谓的围栏世界：“我们都在同一大围栏里蹒跚，并且注定要在围栏中死去。”逃离，就是突破这些个自我的围栏，迎向一个辽阔、广大的世界。骆一禾说：内心不是一个角落，而是一整个世界。海子说：以梦为马。而杜绿绿说：带我去大海。从中我们听到了诗人同一的心声。但是在迎向世界的方式上，杜绿绿与两位前辈诗人显然有着显著不同。骆一禾、海子都是主体意识非常强烈的诗人，他们都是以主体突入世界，而杜绿绿选择了以隐身的、他者的方式悄然进入世界。这就牵涉我们接下来将要展开分析的，诗人所倾心的面具化的表现方式。

　　着眼于自我与诗的关系，“海”也可以视为诗和诗歌创造力的象征。“海”充满了原始的活力，是创造和进化的原点，其澎湃汹涌的辽阔空间蕴藏了无尽的可能。这样一个“海”随时在向我们发出召唤，进入一种诗的、创造的生活。其实，这召唤出自我们的内部，那便是我们的天性和天赋。诗人臧棣说，天赋之债是最难理喻的。听见这召唤的人便是天赋的诗人，他将不由自主地进入一种危险的、不安定的、动荡的、其结局不可预知的生活。每个诗人听到这召唤的方式、时间、场景各有不同，但真正的诗人早晚必在自己内心听到这召唤。也许是缪斯为了保护诗人心灵的完整性和自由生长，在很长一个时期内，当诸多同辈诗人已在为侍奉缪斯辛勤做着功课的时候，杜绿绿仍在很大程度上保持了对诗的无知（当然仅仅是对作为“知识”的诗），甚至还嘲笑她的这些未来同行。但是，一旦缪斯召唤，沉睡的才能苏醒过来，就完全成了她的主宰。从这个角度，杜绿绿反复写到的这个从“密室”向“海”的过程，就可以视作缪斯和诗人之间这一召唤——反抗——服从过程的象征性书写。

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　　《病情报告》《画家》《眼睛》《逐渐消瘦的人》（《近似》）这些早期的诗显出杜绿绿对心理分析的兴趣。这一兴趣后来逐渐演化成了诗人把自我化入他者的偏好和能力，正是这一偏好让诗人倾向于隐藏在面具下说话，而这一能力又让她在面具下说得娓娓动听。对于杜绿绿来说，面具不是一个意象，而是一种方法。事实上，诗人一早就向读者招供了这种个人的偏好。在2005年的《都来演习吧》一诗中，诗人说道：“生末净旦丑要做哪一个/给你妆容，给你戏服/挑选好角色就来吧/灯光落魄，看客黑漆漆/眼角描绘重彩/互相歌颂，这人生好风光”。到后来，诗人越来越把这种个人偏好变成了诗歌写作的一种方法论，并把它塑造成为醒目的个人标记。这也是杜绿绿的诗有时显得费解的原因之一。表面看来，杜绿绿的诗和大多数抒情诗人一样习惯采用第一人称，配合以一种轻巧、伶俐的口吻，听来也相当亲切，但是你总会在哪儿遇到什么障碍，使你对叙述的事实发生疑问，这第一个障碍可能就来自她这个面具化的写法。如果我们把诗中的“我”都认作诗人自己，那么我们的臆解就很难和诗所表现的内容接榫。

　　杜绿绿所使用的面具说得上五花八门。《外省人》（《近似》）《月末书》《嫌疑》（《冒险岛》）《妈妈睡了很久》《山坡上的连环事件》（《她没遇见棕色的马》）的叙述者是孩子，《妈妈的故事》（《她没遇见棕色的马》）的叙述者更是未出生的孩子，《不能打开的门》《被谋杀的丈夫的字条儿》（《近似》）（《她没遇见棕色的马》）《失踪的人们》《无人加油站》（《我们来谈谈合适的火苗》）的叙述者是死人，《患者日记》（《冒险岛》）的叙述者是精神病人，《好天气》（《冒险岛》）的叙述者可能是孩子，也可能是疯子，《仙人的孤独》（《她没遇见棕色的马》）的叙述者是得道的仙人，《致弗里达》（《致弗里达》）的叙述者是画中人——不管怎么说，这些诗中的叙述者总算还沾点人气，不管他是活人、死人、疯人、孩子，还是未出生的孩子，或者是画中人。下面这些诗的叙述者却跟人全不沾边了。《海鸥》（《冒险岛》）的叙述者是一只海鸥，《女孩与蝰蛇的故事》（《冒险岛》）的叙述者是一条蛇，《变形记》（《冒险岛》）的叙述者是一只虫子，《讨厌的梦》（《她没遇见棕色的马》）的叙述者是一只鸭子，《猫的故事》（《我们来谈谈合适的火苗》）的叙述者是一只猫。但这些好歹还是有生之物，我们在童话和寓言里也曾经听过它们开口说话，虽然我们还不习惯它们侵入抒情诗的领域，而当我们在《再见，坏天气》（《冒险岛》）中遇到一只对我们诉说衷肠的包裹，我们是被彻底整蒙了。更让人费神的是，诗人在这种面具化的叙述中，也没有遵从从一而终的习惯，往往在我们刚刚适应的时候，冷不防又偷换了叙述视角，如《讨厌的梦》一开始仿用鸭子主人的叙述口吻，临末了才把叙述者的真实身份揭示给我们。

　　杜绿绿诗中还有一类，叙述者虽然貌似正常，但他说话的对象却显得特别，例如《小糖人》（《近似》）是孩子对小糖人说的话，《绿》（《近似》）是叙述者对一棵树说的话，《到那边去》（《近似》）叙述者说话的对象是一只竹筏，《木偶记》（《冒险岛》）是制偶匠人对木偶说的话，《秋阳》（《冒险岛》）中叙述者谈话的对象是秋阳.《独自去郊外》则是自己跟自己说话。《供词》写一种女性命运，却借助了男性的叙述口吻。由此可见，诗人不但喜欢隐藏在面具下说话，而且尤其偏爱在面具下出奇制胜的妙招。

　　在《致弗里达》中，诗人让画中人开口向画家说话，这一特别的构思透露了艺术家面对作品时常常会产生的一种不安情绪：作品中的我和拿笔画下、写下这一作品的我，哪一个才是真正的我？博尔赫斯曾经探讨这个问题。在博尔赫斯看来，《草叶集》中的惠特曼是写作《草叶集》的惠特曼、《草叶集》所虚构的半人半神的民主英雄惠特曼和《草叶集》的读者的三位一体。在这里，作者、读者和书中的人物融合为一体。这样一个惠特曼是所有人，是过去、现在、未来的人类集合。帕斯在作家博尔赫斯身上发现了类似的现象。博尔赫斯在寻找“最高我”，找到的却是自我的多重性、分解成不同形象的博尔赫斯，“博尔赫斯永远是另一个博尔赫斯；另一个博尔赫斯又分出再一个博尔赫斯；如此不断分裂，以至无穷”。杜绿绿诗中的自我具有类似的性质。她把这个多重性的自我化入了她写到的众多人物以及其他各样事物中。当然，杜绿绿的这个自我仍在不断生长中，而且它自身的有机性也还待进一步构建。从目前看，这个自我还未能像《草叶集》中的惠特曼那样拥有无穷活力，也未能像博尔赫斯那样自成一个繁复的小宇宙，但是其生长的趋势却是值得期待的。

　　这种在面具下说话的方式，在诗人和读者之间设置了一层朦胧的帘幕，让一般读者窥察作者个人私密的习惯遇到阻力，从而把读者的兴趣从作者个人传记和心理的事实引向诗。在这个意义上，杜绿绿的面具起到了隐藏的作用。同时，这一方法也为杜绿绿的诗带来了新颖的视角，使她可以在任何普通的题材中说出一些称得上特别的东西。在这个意义上，这一方法又变成了光，起到了照亮的作用。这种特殊的光也是构成杜绿绿诗歌魅力的成分之一。这个方法还有一重作用，那就是它伸延了诗人的自我。诗人所使用的每一副面具在隐藏诗人的同时，却也把诗人的自我介入到这一面具中，从而把诗人的自我扩张到种种不同的人、物中。在《讨厌的梦》中，鸭子和主人的身份在某一刻合而为一：“我竭力/止住打颤的双手/搂过鸭子先生。/它用力蹭着我的脖子，慢慢消失在皮肤的/褶皱里”；在《雪地里的捕捉》中捕猎者和猎物也在同情中化为一体：“他们共同跪在雪地里，/人们跨过他们的身体。/孔雀正变得透明，他的手也是。/他接近它的地方逐渐看不见了。//他抱住了孔雀”。诗人以这样的方式把自我伸延到了活人、死人、疯人、仙人、画中人、孩子、未出生的孩子、猫、鸭子、虫子、蛇、树、秋阳，使所有这些事物都得到诗的光照。这就不仅是以人的眼光看人，而且以人的眼光看物，同时也以物的眼光看人，物中渗透了人，人中也渗透了物。在这个世界中，物与人那种原初的亲密关系得到了恢复：人的光照亮了事物，而事物的光也照亮了人。诗和诗人的使命在这里以光的形式实现了。卡夫卡说，在你与世界的搏斗中，你要援助世界，而我们的诗人总是站在世界一边。

　　4

　　当代女性诗歌从舒婷算起，几十年间已经历了数代更迭。以舒婷为代表的一代女诗人以启蒙的姿态投入诗歌的现代性追求，其后翟永明一代女诗人兴起，追随当时的反理性思潮，把无意识和本能领域的掘进作为深化现代性的手段。接下来，池凌云、周瓒、蓝蓝一代女诗人出现，针对翟永明一代的非理性倾向，有意识地重建诗歌主体，并在某种程度上恢复理性对诗歌的结构功能。从诗歌的主体形象考察，可以说舒婷一代为自己建构了一个“启蒙的我”，翟永明一代则为自己建构了一个“无意识的我”“本能的我”，池凌云、周瓒、蓝蓝一代则为自己构建了一个“主体的我”。

　　放在这样一个代际系列中考察，杜绿绿诗歌的主体形象与上述三代诗人都表现出差异。就主体意识而言，杜绿绿更接近于池凌云、蓝蓝、周瓒这一代诗人，但她的主体形象并不像这一代女诗人那么清晰、稳固，自我意识也没有那么强烈，这倒不是说其主体形象是自我否定的或分裂的，而是说这一主体形象被散置于不同的化身中，而且体现出多重的、差异的特征。它可以自如地在“启蒙的我”和“主体的我”之间转换，也可以自如地出入意识和无意识。因此，我们无法为它给出一个抽象的定义。或者说，恰恰这种多重的、差异的性质构成了杜绿绿诗歌主体形象的根本特征。在主题和题材上，杜绿绿表现出了对梦、无意识和神秘领域的强烈兴趣，这一点又使她和翟永明一代诗人具有某种共性。不同的是，翟永明一代诗人对无意识领域的处理往往是理念化的、抽象的，似乎人人都有一个共同的无意识。而杜绿绿对无意识领域的处理却是个人化的，带着她自身的独特性和唯一性，并借此进一步丰富了诗人的主体形象。在我看来，这种对无意识经验的个人化处理正是杜绿绿对当代诗歌的一个具有原创意义的贡献。

　　以上这些特质使杜绿绿成为新世纪女诗人中引人注目的一位。作为一个女性写作者，杜绿绿具有女性诗歌富有魅力的感性质地，但她又是一位不受女性诗歌限制和范围的诗人。她的诗涉及广泛的题材和主题，手段多样，语调一声音控制自如，富于感染力。尽管杜绿绿的诗歌世界迄今远未充分展开，但是凭它已经完成和呈现的部分，我们已然可以得出这样的结论：在舒婷一代的“启蒙的我”，翟永明一代的“本能的我”和池凌云、周瓒、蓝蓝一代的“主体的我”之外，杜绿绿为当代女性诗歌构建了另一主体形象，我们不妨把它命名为“多元的我”。这个“多元的我”，可以说代表了新世纪女性诗歌的一个新取向，值得我们进一步的观察和研究。

　　2016年3月