小　海

　　时间:2002年5月24日

　　地点:苏州饭店

　　小海:上世纪80年代读你小说的时候,给人印象非常深。比如《虚构》。我们先谈《虚构》吧。首先,《虚构》非常像一个梦境。《虚构》这篇小说能写出来,我认为是体力、智力和想象力正处于一个人黄金时代的一种梦境。我猜想一个人在他40岁或者50岁的时候恐怕写不出这样的小说来。这部小说的震撼力……好像是这样的一种气息吧,给我这样一种印象——一个男子汉的阳刚的气息,而且写作者只有处在青年时期最好的黄金时光才出得来。这是第一个感受。其次,我觉得在这部小说中,构成小说的基本要素全部具备了,而且演绎得非常好。像这种历险,它很容易让人联想到我所读过的一些小说,比如说毛姆——毛姆的那些旅行小说带给我们的美好回忆。还有就是人与人之间的一种漠然和温情,有时候也让我们想到一些优秀的小说,比如加缪的《局外人》给我们的荒诞感。在《虚构》这部小说中,每个人的身份、来历都这么可疑、模糊,比如那个奇怪的老哑巴。还有人的对话那种不确定,其中有这样的句子,主人公“我”说:“我明天再来。”然后,她说——那个麻风女对那个人说:“夜里外面冷,要下雨了。”在我读这两个句子时,马上想到荒诞派戏剧家贝克特和尤奈斯库剧中人物的对话,一些答非所问。人物的这种执拗感,非常非常有趣。但是这些在你的那个小说世界里面,又非常地自在。

　　为什么我说小说的基本要素它已具备,它有历险,有人与人之间的漠然与温情,还有人与狗,正常人与麻风病人这种情感或者性欲……在小说中,所有的人都像是施了魔法一样的,表现出一种节奏上的缓慢,表现人的那种迟钝,就像电影中设置的那些慢镜头。而且读了这篇小说给我一个感觉,虽然你现在小说创作暂时有一个停顿,但我对你还是特别有信心,就像一个过惯了戎马生涯的人,依然生活在马背上才正常。

　　我曾和朋友说起,你的所有小说都有一种真正意义上的诗意,是诗性的,同样这篇小说有一点现代“桃花源”的意味。那么我想问的是,你是否想对生活本身发言?就像小说中你描写的那场篮球赛的那种规则……至于麻风村……如果让我命名的话,这篇小说的题目应该叫“怀念伊甸园”或者“桃花源记”,这很有趣。

　　马原:你说的那个梦境吧,它首先就特别符合当时的那种状态。小说我是在北京写的,但是所有的小说都是在夜里写的,只是我从来没有过一篇小说整个都是在夜间能完成。写这篇小说时好像时间都颠倒了——我记得非常清楚,当时冯力也在,然后是那个《三联生活周刊》的朱伟,他在《人民文学》这边,他帮我找的房子。当时,可能因为是夜间写作的缘故,我现在回忆,有一种不是在常态下的那么一种恍惚。通常人的生物钟,在太阳下和在黑暗中,这生物钟它有自己一定的节律。你设想写这篇小说,完全可能在一个没有窗子没有门的这么一个空间里面——甚至有点这种意味,因为它完全是在黑暗里写的。但在黑夜里,不是说黑夜里没有光,还是有灯光的。

　　最初是我和冯力(皮皮)一块去的这个离拉萨大约有三四十公里的麻风村。去麻风村的时候我们肯定不能待那么久——就像我的故事里写的待几天——但是还是在麻风村待了大概两个小时。那种印象可能这一辈子无论如何都不能抹得去。我当时除了正常的采访——你比如说我见过他们的书记,他们是麻风病医院,是卫生厅下面的。麻风村书记竟然是一个清扫工。我见过他们的一个副院长,是一个男护士。我只见到这么两个医护人员,他们两个都有职务。这个实在是没有任何办法,他们并不生活在这个麻风村里面。我去采访的时候,因为我看到牌子,我问他们,他们告诉我,这个医院办公室在另外一个村里。那个村离我去的这个麻风村大概有五六公里。当时我们有一辆车,我们到了办公室以后,我们说找负责人。一个三十多岁的妇女,藏族;一个二十多岁的小伙子,刚从医校毕业那么两三年。我问他,他说他是副院长,那个是书记。实际我们知道这医院就他们两个人。当时就是那个情形。

　　我先去的西藏自治区卫生厅,从卫生厅里拿到一些资料,然后去采访。去了以后我就发现医院就是这么一个情形。医院办公室(的)地点和麻风病隔离区,就是那个村庄大概隔了有几公里。那个村庄有个非常大的山,开阔地里边有一些房子。原来肯定是个自然村,那不是新建的。当时他们介绍情况,好像就是因为那个村里出现过麻风病人,后来政府医疗部门就把那个村隔离了,把其他正常的人迁出来,让一些麻风病人住进去,就形成了一个事实的隔离。

　　嗯……西藏的阳光太好了!就是拉萨的阳光。拉萨不又叫“日光城”吗?好像在全世界所有的城市里面,没有一个城市日照的时间可以和拉萨比。而且它的日照效果是最好的,因为它是全世界海拔最高的城市之一——当然不能说是最高的城市,因为城市这个概念比较含混,乡镇都可以叫的。在西藏能见度太好了,空气稀薄,再加上阳光好,所以在视觉上会出现问题,看上去一切都过分清晰。事实上,那个清晰里边就会带着昏迷,带出幻觉来。因为人在常态下已经习惯了常规世界里的能见度,所以我们看什么东西眼睛更多地适应的是在常规能见度下的物象。

　　在西藏的时候,经常就会有那种幻觉,就像你在纳木错,你看念青唐古拉山。纳木错4700平方米左右这个湖面,念青唐古拉有7700米,也就是说,你在湖边的时候,你要看清念青唐古拉山——它大概相对高度有3000米,3000米是个吓死人的高度啊!黄山才多高啊,(在)黄山,我们在温泉是600米海拔,天都峰是1800米,去掉一个600米,黄山也不过才1300米。所以你想,那么巍峨的黄山,实际上还没有念青唐古拉的一半高——但是它的能见度又过分好,因为它那天空在某些时候你在照片上记录的都是深蓝色的,念青唐古拉山那个山峰啊,因为那山峰它是冰川嘛,都是白色的,纯白色的,看上去山峰应该是特别清晰——能见度这么好,它的背景又那么好,肯定是特别清晰。但事实上不是,你常常能看到念青唐古拉主峰它是青色的,就是有一种青光在里面——很奇特的一种幻觉。在视觉上它就有那种强烈幻觉。

　　我说的这个麻风村也是这么一个情形。就是说,你去的时候,你这个车往麻风村开的时候,你觉得什么那个墙啊,树啊,房子啊,整个村落,都那么清晰。但是特别奇怪,越清晰你越有幻觉,就是在光天化日之下,有那么强烈的幻觉。到了那儿以后,因为恐惧,我们把车停到一个空地上。我们知道周围的人几乎全部都是麻风病人和麻风病菌的携带者,还有另外一些人,他们可能是到了麻风村以后生的孩子,有的皮肤上还没有溃烂。车停后,我们第一个恐惧的是——“呀!他们……这里一个车,很新鲜嘛!”——他们把我们围住了。围住的结果……你想一下吧,我们好紧张啊,因为麻风病是那种在人们心目中实际上是最恐怖的瘟疫。一群瘟疫病毒携带者围着你的车,这儿很少来人,他们好奇得很,随时要摸一下车……甚至他们摸轮胎的时候我们心里都发紧。

　　我们去了大概三四个人,一个朋友和他的司机,加我和冯力四个。当时在光天化日之下,这个视线好得不能再好的情形下,有那么强的一个幻觉,一切都不像是真的。那些麻风病人离我最近的时候不到一尺远,在这么近的距离下我们面对。但是因为在这之前我们知道用过药的麻风病人其实是没有传染性的。因为我们知道前卫生部长崔月犁曾经视察过这个麻风村,然后他还和麻风病人拥抱什么的,照片我们全都看到了,在卫生厅。因此我们对麻风病人脑子里稍微有这么一点概念。所以,真正面对麻风病人的时候,我们的恐惧是非常非常厉害。但是我又是一个男人,这么高高大大一个男人,我就不能忍受这个——我露出恐惧,显示出恐惧。当时还有我妻子在。就是这些情形让我没办法表露出我的恐惧,那么我把我的恐惧藏起来。事实上我非常紧张。我看那些村民、那些麻风病人,他们过来摸这个车——我们开的是吉普车,甚至离我们很近他们有可能随时过来摸我一下,哎哟,我这个内心的那种紧张啊,那简直是无以复加。但是我还得撑住,我还不能躲他们。

　　我就是在这么一种心境、情境之下进入麻风村的。进去之后我们去了一些人家,我最大的疑问——我就是说,哎呀,我说,他们太残酷了,怎么他们生这么多孩子呀!因为麻风病是遗传的——不遗传也传染了,麻风病是个传染病,在一个家庭里生活……

　　小海:对,全方位接触,所有的用品都混用……

　　马原:哎,都是……不但是混用。你想,一个母亲喂孩子奶,母亲跟孩子还有脐带相连。而且一个家庭还经常有好几个孩子。完了我就问他们,他们说,计划生育我们也不能搞到这里来呀,人家要做爱,人家要……这个肚子大了,人家要生孩子,谁能不让他们生啊?他们说这话的时候我突然意识到一种常规,就是说,他们这间屋子里没有别的内容,甚至完全可能,性是他们在生活里面能尝到的唯一的乐趣。因为他们的食物供应都由医院里运来,一到就马上分了。然后我问他们,如果这些病员要是到拉萨去怎么办?他们说,这个反正一般发现了我们会制止啊,或者我们去把他找回来。在拉萨也很容易找着他们,他们也不过就在八角街,你在八角街转一转——因为我们都认识他们——就可能把他们找回来。但是确实有一些人也出去了,出去了是有危险的。

　　我进每一个家庭的时候——因为我人比较宽,我差不多有一米左右这个宽度,身量比较宽,很多门并不宽,我进门的时候都很紧张,我尽量……我除了鞋底以外……我在麻风村这两个多小时里边,我除了鞋底挨过麻风村这个实体,麻风村的土地以外,我可以说,我的衣服、我的任何部位都没有挨过——我进门的时候全侧着身子进,生怕衣服沾到门框上。进每一个门我全是这样(摆姿势),因为我太宽了嘛,很容易刮到门边上。我进出正常的门还常常会碰到头。

　　这个……就是在那么一种纯粹的梦境,就是白日梦——白日梦这个字眼我早就从弗洛伊德那儿听说了,但是我活了这么四十几年,唯一一次经历真正的白日梦,就是这一次。它真就是,完全是梦境,你没办法。

　　我也不知道为什么我写作的时候我居然会完全选择夜里写这个故事。完全都是在夜里写就的。回头你要是什么时候见着冯力的话,我不知道冯力会怎么回忆当时这个情形——全部都是夜里写的。进入故事初始的这些是最主要的因素,导致了这个故事的形态和别的故事完全不一样。我并没有说它是个夜里发生的故事,因为我有的故事是夜里发生的,像我的《黑道》啊什么的,但《虚构》不是,《虚构》是个在常态下(的故事),有白天,有日月轮回嘛,有白天,有夜晚,有那么两三天,还和很多不同的人交往。

　　它之所以叫《虚构》,其他的部分肯定是虚构的。我记得那年王安忆还说,呀,马原,我看你的《虚构》就觉得像真的一样。你是不是真的去过麻风村啊?我说,是去过的啊。

　　小海:所以我说读了这个小说跟你其他小说有些不太一样,就是感觉上它必须是一个人在体力、智力,还有想象力在最好时段的一个人的一种梦境。我觉得你在40岁、50岁的时候,估计写不出这样的小说来……

　　马原:那完全有可能。

　　小海:这个小说非常奇怪。

　　马原:……这个小说只能偶得。它绝对不是一个作家到一定程度必然会写出来的。

　　小海:对,所以在你的小说中它是有独特意义的。

　　马原:从另一个角度说,实际上它也是我精力、体力、经验汇聚的人生——你刚才说得特别好,实际上它是一个高峰期。二十多岁也写不出来,二十多岁的时候,因为你人生缺少很多那种基本体验,你没有经历过太多的事情。现在我能准确地回忆我写它的时候就是三十一二岁的样子。尤其在我这么一个相对晚熟——我是说我内心相对晚熟——青春期比较长的这么一个男人身上,三十一二岁这个年龄是一个很奇特的年龄,肯定是我精力、体力、想象力都是最佳的时间。

　　小海:对,而且完全是一个男人的梦境。这个小说我看完之后有一种奇怪的感觉,就是在你写完之后,我们还想进去看一看这个地方。而且这篇东西给我的感觉就是非常非常地诗化,我觉得它就是现代桃花源。因为你在其中倾注了很多悲悯。然后那些事情吧,都是亦真亦幻……

　　马原:你说得好,真的是悲悯。就是你去了以后,内心的那种……你到那儿你没法不是一个悲天悯人者,没法不是。这篇小说我刚写完还没发表的时候,西藏有个写小说的——不是一个很有慧根的人——但是他就曾经跟我说,马老师我看你的小说就觉得是一个大的象征,象征这个……麻风村就是什么人类呀……就是缩影呀……我说,这个……好像我没有吧?

　　小海:你这篇小说,其实也是你所有小说给我的感觉,首先它是诗性这种因素在小说中表现得最完美的。我为什么讲它是一个人最好的时期,我们讲诗人,一般我们对诗人的想法就是他在人生最黄金时代奉献出他的诗篇,他最好的诗篇应该在那个时候出来。而你作为一个小说家,我也有这种感觉。第二个感觉,就是你整篇小说——我不是说象征意义——还是能感觉到那种温情悲悯。而且很奇怪,里面有一种非常柔软、温情的东西,有一种大悲悯。刚才我说如果我给这篇小说命名的话,觉得会叫“现代桃花源记”。因为这里面的人都那么自在。你想,他们虽然是在麻风病隔离区这个既定前提下,就像上帝注定造你是什么样的人一样没办法。但是在那个环境下,他们活得还是很自在、缓慢、悠闲,甚至是神圣的。生活本身有它的命运,有它的规则,就像你在小说中所制定的那场篮球赛的规则,这场篮球赛的规则对整个村庄(病区)的意义是一样的。我是感觉到了其中的一种……你甚至可以说他们是一种智慧。他们这种生活及小说的意趣就在其中。你觉得呢?

　　马原:有多奇怪呀!一个麻风村,居然有一个,真的是有一个乡村的篮球场。无论如何,那个存在是一个奇迹啊。

　　小海:就凭直觉,这个场景我总觉得是真实的。这个篮球场,如果不跟生活搭点边的话,完全是想象的,非常难。这个篮球场在小说中非常有意味,也很奇妙,仿佛篮球赛的规则就注定了他们在那种生活中的那种状态,好像就是篮球赛的规则确定了这个村庄的生活规则、生活哲学……

　　马原:你上面说到的这种诗意,可能这个就是我一直——昨天我们也说到这个话题——我一直觉得,我们的文学里面,就是我们的叙事文学里面一直是反诗意的。所以中国的文学史是诗史,诗的历史,它不是叙事文学的历史。而西方正好相反,西方的文学历史是叙事文学的历史。为什么它会是叙事文学的历史呢?因为它的叙事文学从最初就贯穿诗意。而我们的叙事文学从最初就完全是反诗意的,是摒弃诗意的,是人在胃以下的部分。前一阵子我和一个朋友聊起这个,我说可能在我的观念里,我觉得……就像我现在讲课一样,许多同学都问我,你讲“阅读大师”为什么没讲中国作家?我说,我没想过这事情,我想找大师的时候,我一定要找曾经对我个人能形成深刻影响的作家,因为这课是我自己定的,不是国家定的,那么我在讲“阅读大师”的时候,我要找大师,一定得是我马原的大师。那么凭什么他是我马原的大师?因为他曾经深刻影响过我。也是基于此,我没想过他是哪个国家的。但是现在想一下,基本上是西方国家的。那么现在我回头想,因为美国的文学历史相对于欧洲,它基本上是欧洲文学历史的延续,所谓西方文学历史的延续,那么西方的文学历史恰好是……从最初,它从荷马时代开始,一直到它文艺复兴时代,一直到近代,就是从费尔丁啊,包括大仲马,从18世纪末开始的这个近代叙事文学的历史,基本上全都是诗意的。而我们的文学恰恰相反,就连我们的《红楼梦》都不是诗意的。我没说吗,中国小说里面,《红楼梦》啊,《镜花缘》啊这种杰作,里面有非常多的诗的成分,但是在那里面你经常会有一份沮丧。诗在他们那里只是装点,是把玩的东西,是玩意儿,诗在那里边根本不是它的魂魄。《红楼梦》从骨子里它不是,从通体讲,它是非诗的,它是所谓“情”的,或者再说一点,它是官能的,而不是精神的。其他的就不要说了,其他的那些里面,比如像《水浒传》也好,《三国演义》也好,那里边更多的我们看到的也不是诗,有的是智力,有的是智慧,有的是一种“气”……

　　小海:你讲的非常有道理。中国当代作家读了很多西方的东西,但是我觉得就是你刚刚讲的,实际上《水浒》《金瓶梅》《红楼梦》的影响已经在他们骨子里了。你刚才讲到了诗意,涉及文学中的诗性问题,在我们中国作家身上还只能是一场梦境……

　　马原:实际上当代作家的缺陷重要的不是思维上的缺陷,而是生命方式上的缺陷。你想,比如我们读《哈克·贝里芬历险记》,我们中国也有很多写类似的孩子历险记的这种东西,他们出发点真的很低,他们先想到的是用历险记去耸人听闻。包括东欧的,我们过去看罗马尼亚一个电影,什么什么历险记呀,就是那种。他们的那个思路和《哈克·贝里芬历险记》这种东西特别不一样。《哈克·贝里芬历险记》之所以是一本杰作,能被那么多人喜爱,在一百多年时间里能被那么多人喜爱,非常重要的一个力量就是,它一开始就是你刚才用的“自在”,就是作家和他的人物处于一种“自在”状态,而不是处于一种被动的,或者是处在一种目的驱使下,或者是某种压力驱使下,人物是被动的。而“自在”首先是主动的。像荷马史诗也好,《唐吉诃德》也好,《好兵帅克》也好,这些东西,这些文学历史上最了不起的杰作,他们的人物每一个都是在自在状态里边在行为在动作。这里面有太多的是主动选择,最初你可以把好兵帅克看成是被拖入战争的,但是后来你发现不是,因为这个好兵帅克在中间有无数次可以脱离军队,脱离战场,他自己要不停地走回去。而最初是好兵帅克自己干预了世界大战,因为第一大章的题目就是“好兵帅克干预了世界大战”。就是说,他,也就是说好兵帅克走进了《好兵帅克》这一本书,这个人物走进这个杰作、这个故事,他是以一种“自在”状态进入的。而这个“自在”状态,首先是——你再往上回溯的时候,你会发现——写小说的作家,他内心是自在的,他不是自在的,他的人物必定不是自在的。也就是说,我的小说,可能跟我的同行们——同时代的很多同行们有一个很大的不同,就是我从最初就选择了一种“自在”的生活,就是……自己的心,自己的时间。我个人有一句话,我经常喜欢说,也不是什么新鲜话,就是“人要跟着心走”,“人要信命,人犟不过命”。这些话都很矛盾,啥叫“人跟着心走”?人跟着自己的心走——这心就是你自己的呀,这怎么还出来这句话?但是不对,因为你经常会觉得你自己的心有一种向性,你自己的心有一个选择,然后你脑有另一个选择。人类的大部分选择是由脑决定的。就像弗洛斯特的《林中有两条路》,林中你遇到两条路的时候,经常,如果你跟着心走你会信步就走过去了。但是你在一条路有一个支岔的时候,一条路变成两条路的时候,你通常会想,哎呀,我走哪条路?然后——我走这条路吧。我为什么要走这条路呢?你会给自己一个理由。这个时候你经常是没有跟着心走,而是跟着脑走。也是因为这个缘故,我说第一个是“跟着心走”。还有一个,我还更愿意说“人要给自己时间”。因为人就活一个时间。可能这两点……你比如说,我现在很多朋友当官了,当官一呼百应,一呼万应;我还有很多朋友他们有钱,他们的钱足以让他们做任何事情——我说的是他们想做的任何事情,他们很多事情没做是因为他们没想做,但是,我发现他们内心的那份满足总是有一个巨大的缺憾。就是说,很多事情他们可以做到的时候,他们已经没有时间了。眼前没有时间,日后还没有时间。这里边有跟他们的权力、他们的金钱相应的事务的烦扰,有他们个人希望得到更大的权力、更多的金钱的欲望的缠绕,有他们由于为权为钱呕心沥血过程里边身体的摧残和局限,那么多因素,还有年龄,年龄本身,他们取得那些东西时候,他们已经把生命中大部分时间耗掉了,他们已经没有一个主动支配自己时间的习惯了。而且他们也分不出时间了。

　　但是我就说,人,你这个就是……你活着的时候什么最重要啊?时间最重要。因为你就活一个时间。你活三十年是一生,你活八十年也是一生。人活着就活一个时间,而这时间,你自己的时间里边,你自己支配了多少?就是你自己,你由着你的心支配了多少时间,这个比重?我可能是很早很早……我不知道是什么缘故让我最早就选择了这么一种“人就活一个时间,我就一个一辈子”——我有三个一辈子,我可以这一辈子隐忍克制,那部分飞扬跋扈、不可一世,然后这辈子再恬静、温和,那辈子怎么怎么样……从心理上说,可能我个人更关心——我就一个一辈子,我这一个一辈子里的时间怎么过。所以最后我把这个定位到,我必须跟着心走。我要不跟着心走,我自己会懊悔。我很怕一件事就是,我在闭上眼睛之前——我小时候看那个《钢铁是怎样炼成的》里边那句名言,就是他要自杀,那个奥斯特洛夫斯基——保尔·柯察金要自杀的时候,他说:你这个胆小鬼,你现在知道活着比死了更难,所以你要选择容易的一条路。就是他。“每个人当他回首往事的时候……”那段名言大家都知道。那么我小时候看这个的一瞬间我突然发现,人活一辈子活到什么呀?活的是什么呀?活的就是临终以前后悔不后悔。我一定不给自己吃后悔药!我这一辈子……我现在我说人需要劳动,人需要为生计付出一定的时间,但是这个时间我把它的比例放得比较低。我为生计,我为赚钱,我为对生存本身作出的让步付出一定时间,但这时间一定要限制在一定的比例之内。也是因为这个缘故,我说由于我的心相比之下有一种“自在”的情境,所以可能我的写作相比之下就会多一种“自在”。就包括我自己写生命当中一些铭心刻骨的东西,像我的《错误》,我就写一顶帽子,我写了一个连锁悲剧。在这个过程里边,现在我想,就是在20岁左右的时候,会为一顶帽子而耿耿于怀,会因为一顶帽子而引发许多许多个悲剧,也是一群人的悲剧。这种东西……可能因为我写作这个故事的时候,现在我还基本上能记得是1987年左右,就是说这个帽子的事情已经发生了15年左右,因为是70年代初。15年以后我写这个故事的时候突然发现我是自在的。因为我是自在的,所以那么一个曾经让我铭心刻骨的一段亲身经历,仍然呈现出一种诗意来。我们再看《错误》的时候,不是一种反思,它肯定和其他的知青小说有很大的不同,和叶辛的呀,和梁晓声的呀,有非常大的不同。为什么呀?就是我的故事是诗意的,他们呢,是生存的挣扎。而我的不是。所以这个就是本源……本源就是一个作家,一个以创作为自己毕生乐趣的人,他的生活、他的内心都建立在一个高度自在的这样一个前提之下。在这个前提下,会有非常多的诗意来帮你。你创作里边的这个诗意部分——这个不是你的呀,因为你知道的——是神来之笔。我喜欢说“上帝假我之手”,就是我写出我特别有灵感的小说的时候,我总觉得,它是我写的,又不是我写的,它是有一种力量假我之手在书写。

　　小海:下面我们谈谈《冈底斯的诱惑》。《冈底斯的诱惑》是我很喜欢的一篇小说,我的想法可能跟其他人想法不太一样,我说它好,因为它能让我看到小说家对小说的一种巨大的热情,还有它在上个世纪80年代中国先锋小说浪潮中的经典意义,我觉得它就隐蔽在你的故事中。你的小说本身最初好像没有预见性。比如说,虽然你在《冈底斯的诱惑》中也有猎人——纯粹是杂糅在一起的——有顿珠、顿月的故事,有看天葬的那种神秘,有一个藏族姑娘,漂亮的藏族姑娘的死,有毁灭和新生……但是它好就好在它的过程中,而没有设定一个程式,它靠的是作者不断在途中的那种乐趣、机智和逢凶化吉——当然我指的是创作流程中。你虽然没有看见天葬的全貌,但是已经有一个美丽的姑娘为你的小说的成功做了一个祭祀。这个……虽然在小说的最后部分有一些答疑,给了读者一种圆满,但是我就觉得这篇小说真正的意义在于,它是真正意义上的中国小说。我刚才说了《虚构》,在《虚构》里面,你读完之后还能感觉到一些外国作家若隐若现的影响,但是在这篇小说里完全没有了,这篇小说是真正意义上的你的小说,完全是中国式的一个小说,我觉得。虽然你也用了许多有用的技巧,但是我觉得完全是你自己的。它是一个过程性的,不可预见性的,就像你说的,时间自我支配占了上风的一篇小说。而且这种不可预见性战胜了你所有——因为你博览群书——战胜了你所有学习一切外国小说的那种痕迹。这其中有非常多的神来之笔,这些神来之笔又是最朴实的、最自然的。比如说,第一部分中两个人的对话,非常生活化。还有你比如说第二段第二部分我印象特别深的就是你写了一个藏族老作家,他在小说中的一种自我介绍,“别人都说我是个大秃瓢”等等,马原,所有这些西藏发生的一切,包括这个老作家,都为你的小说成功作出了贡献。我甚至在想,可能没有这个老作家等等,就没有你马原。这个人物写得非常好,为什么说它好,整个小说的场景,整个小说看下来之后,给人是脆生生的那样一种感觉。我很多年前看过,这次重看一遍的时候,感觉到整个小说给人就是身临其境的这样一种感觉。而且让我感慨的,就是读了这篇小说之后,让我觉得你的确在那块土地上生活过了,而且的确是让我想到“生活之树常青”这样一句老话。你是怎么看待生活跟艺术的关系的?如果说小说的力量来源于生活的话,又是怎样的生活构成了小说?就是如何处理小说与现实的关系,这可能是区别一个好作家与坏作家的重要因素,那么一个好的作家他是不是经常要逃避生活的那种庸常性?

　　马原:这个话题,以前和在西藏的一个哥们儿,也是写小说的,叫扎西达娃,跟他聊得比较多……

　　小海:因为很多小说家也在西藏生活,你也在那儿生活过,而许多人没有这个运气和本领,扎西达娃和你是极少成功者。

　　马原:嗯,他就说,大马,我觉得最奇特的就是,你写的就是我们那儿的生活,但是你写出来的东西怎么就那么有意思?——你要是稍微留意一点儿,你就会发现我,尤其是我的西藏小说就是日常的生活……

　　小海:这篇小说里面完全是日常性的。就是日常性有了的时候,它才是一种真正的经典。

　　马原:比如说诗人吧,你从内心里就是一个诗人,那么你就会在你和别人共同生活这个日常里面,处处感受到诗意。如果你不是诗人,无论如何你都感受不到日常生活里的诗意。每天大伙——我的西藏小说里有很多都是我的朋友们,就是从《拉萨河女神》里边一开始就定的这个调子,《拉萨河女神》是我到西藏以后的第一篇小说,那么这第一篇小说里边就是一群朋友坐在这,就是到拉萨河上去玩,就是在河边聊天。而这个,差不多就定了我在西藏的一个一以贯之的调子——就是,我写的就是我,就是我们这群人,一群外来者和土著民之间接触的这个过程里边的各种各样的事情——不准确,应该是“各种各样的可能性”。

　　我是小说家,我写的故事里面都有相当多的虚构成分。这个虚构的成分是什么呀?实际上,这个虚构就是在我们这时代生活里掘到了它某种可能性,而这可能性首先是诗意的,就是你能,你在一个特别小的时空里边……你比如说我自己特别喜欢的一个叫《拉萨时光三种事件》那里边,当时就是冯力刚到西藏不久,我们就住单位里的那个平房。平房起先有天花板,那些电工在拉和修电线的时候,他们在上面,那个天花板的口子特别大,大概有一平米那么大,那么大一个天花板口子。在上面做工的那个电工,他蹲在那儿往下看的时候,冯力就说,哎呀,我看那个口子,我就,心里可不舒服了,家里面有那么大一个黑洞,就在头顶上。就这么一句话,你看一下子就让我写出一篇杰作来。我一直认为那个是我——《拉萨生活的三种时间》肯定是——我最具灵感的小说之一。那里边——因为我们曾经养过猫,但那些事情是真的吗?那肯定都不是真的,都不重要。重要的,就是你在自己的居室里边有那么一个比较大的天花板口子。这个事情……就是你往那个天花板口子里边看的时候你突然看到了诗意,看到了故事,看到了可能性!就是它会有那么丰富的东西进入你的脑子。就像我刚才说的,如果你骨子里是一个诗人,那么哪怕再日常的生活,在你的眼睛里面,在你的脑里面,在你的心里面,它都会生出诗意来。而那东西,在一般意义上来讲,它有什么诗意呀?是吧?不过就是一箍电线,各家各户的电线是从那儿下来的,各家各户的插销是从那儿下来的,你如果完全都回到它的功能上去,它什么都不是。

　　你刚才说《冈底斯的诱惑》中那个进藏的老干部,那个老作家,这个人确有其人,是个特别喜欢说的一个人,他跟我说到野人。那段时间他对野人痴迷到不能再痴迷的地步。那么去西藏,我们内地人肯定要关心天葬啊,关心一些神奇的东西,你比如说唱《格萨尔王》的艺人啊,甚至关心信仰——因为我们从小在无神论教育之下长大的,我们到了一个全民信佛,全社会都有神的这个环境里,我们会觉得有很多妙不可言的东西。那么我们到这么一个环境里边,这些东西……就是虽然在去之前我甚至都不知道我是个有神论者,但是我还是在那个过程里边首先发现了我是一个诗人,因为,那儿的生活,那儿有神的一个环境里面的人群,他们的观念在我内心里涌出了诗意。而我发现我看这一切的时候,我这时候才突然发现我是个有神论者。当然我是个泛神论者,我不是佛教徒,不是基督教徒,不是穆斯林,我是一个泛神论者。最早我和一个学科学的朋友,曾有过特别严肃的争论——在《冈底斯的诱惑》里边也有嘛。他说,我们学控制论,学科学呀,就是要改造这里,这里这么愚昧嘛。我说,你真是愚蠢!你说他们愚昧,可是他们比你充实多啦,你说他们愚昧,但是我看到他们的内心是光明朗照的,他们内心都是飞升的,是一种灿烂。而你,我在你的行为里面我看到的怎么都是龌龊啊?都是阴暗哪?都是下作啊?

　　我愿意这么分,我说胃和心很奇怪,胃和心处在同一个水平上,那么你说心以下也行,或者说胃以下也行,都行。你愿意把它形而下的话,你可说是胃以下,你愿意把它形而上的话,你可以把它说到是心以下。实际上心和胃在我们的躯体里边是处在同一个位置上。就是因为这些缘故,我说,你和别人过一样的日子,但是一样的日子对你对他意味不一样。如果他想的是赚钱,他想的是吃喝拉撒,想的是好处,他想的是……是那什么,那么,他的生活,他是把自己的生活建立在胃以下。而你,假如你内心,如果你是个地道的诗人,你内心生活是诗意的,那么全部的细节——一样吃饭,一样吃喝拉撒,一样赚钱,一样做爱,这些事情对诗人而言,它意义一点儿都不一样,就同一件事情。

　　当年我和达娃说到这个话题的时候,就觉得——因为同时代的很多作家,他们都不写自己时代的事情,都写一些年代不详的事情。他们觉得那样想象力更易于发挥,而我不是。你要是把我的小说整个翻一下就知道,我从来不写跟我生存的那个年代不相关的时代的事情,以前的或者以后的,我从来不写。我只写现在,我全部小说的题材都是现在。也就是说,现在对我而言,它首先是诗意的,它才是我的动力。它如果不是诗意的,我可能就要选择一个诗意的事件,你比如说以前的或以后的,这就很容易产生诗意。博尔赫斯一生都在写以前的事情,但是博尔赫斯偶尔要冲出去一下,他要写《另一个我》,要写《未来的某一天》,或者是以前的某一天。但是他主要是在以前的时间里,在全世界各式各样的典籍里,已经发生过的故事里边寻找诗意。而我是在自己视线里寻找诗意。这个就是你刚才说到的我和其他作家不一样的地方,比如《冈底斯的诱惑》。我还有一个故事可以归并到《冈底斯的诱惑》中,它是《叠纸鹤的三种方法》中那个老太婆,就是一个杀人的老太婆,一个做泥佛的老太婆,不同的老人选择不同,就是赚钱的有赚钱人的利益,而这个信佛的呢,有信佛人的利益。他们做了不同的选择,所以他们的人生完全呈现为不同的状态。那么信仰是怎样产生的?信仰有时候就是在其中,一下子就升出来了。她就觉得做一件事,这件事本身就变成了她的宗教,就是做泥佛。做泥佛这件事首先就是神灵崇拜,她做的是一件再具体不过的事情,然后,她自己有了一定收入的时候,她突然发现打狗,就是全社会打狗,她不能忍受这个事,她就喂狗,最后就是家狗野狗都聚到她这儿来了,她最后自己口粮不够了,她就想尽一切办法,自己却饿死了。她自己喂了一群几十条狗。那么这些事情它都变成了小说。我说我不会写“昆仑山的诱惑”,冈底斯山真巍峨呀,当然更巍峨的还有喜马拉雅山,但是喜马拉雅对我来说一直有一点隔膜,我虽然也写过《喜马拉雅古歌》,但是我还是觉得喜马拉雅它太品牌化了,太标致化了,而冈底斯不完全是。这个世界的人,真正为冈底斯讴歌的,不多。冈底斯的那个存在啊,就是你和它咫尺相对的时候,你仍然觉到它是巨大的,它可以笼盖你,一种苍茫,一种无限。所以对我而言,我起了个很俗气的名儿,“什么什么诱惑”,这是很俗气的名字,但是因其是冈底斯山,因其“冈底斯”这三个字,一个俗气的名字也不俗了。因为冈底斯不俗气!而这特别重要!你看,天葬是什么呀?天葬是死啊,就是一个人群对死的理解啊。那么,《格萨尔王》是什么呀?《格萨尔王》是人类精神的一个寄托呀,它是神话啊。《格萨尔王》是个世界上最大的神话作品,神话系统,咱们不说《格萨尔王》这个故事本身,《格萨尔王》的流传,它的存在本身就是一个巨大的神话系统。……那个老作家,他叫肖迪岩(音),他关注野人。野人是什么啊?野人是人类的来源哪,人类寻根,不是说就是寻到那个楚文化就完了,不是……

　　你刚才说,那个《冈底斯的诱惑》的意义,我个人想,它被很多人喜欢,一般被认为是我的代表作呀,它是有它特殊的道理,它不完全是个形式的,或者说形式仅仅是它的一部分。我觉得它更重要的是内容,像我刚才说的,《冈底斯的诱惑》里面尽管很多事情是印象式的——我刚到西藏不久,那种比较强烈印象的一个积累,一些印象的堆砌。但是事实上《冈底斯的诱惑》涉及了几个方面,实际是人最终权的话题。那么我就说,个人面对死——活人面对的最重要的事情是什么呀?是死。那个黑衣人哪,就是不管你跑多远,那黑衣人都在你前面等着你呀——死神哪,都在等着你,死亡。那么,人从哪里来?那么野心,那么人的精神是什么呀?就是信仰。还有一个非常重要的,就是人类自身的这个神话体系,就是说人使自己不再局限于自身的存在,有向前的,也有向后的。那么,我们现在设想,这个宇宙间的生物,可能人是唯一同时拥有自己的过去和未来的生物——我想。很多生物可能它只拥有现在,但是人拥有过去,拥有未来。所以我说《冈底斯的诱惑》从这个角度去看的时候,它可能更是一个涉及终极的,涉及高度形而上的,这么绝对的一个小说,应该这么说。尽管表面上看,它是现在时的,事实上它不是的,不是。它所涵盖的那个方向特别空旷,特别辽远,就是……我不太会说这个意思,我只能是把我的那种直觉和感受,把我内心的那种意思说出来。

　　小海:下面我们谈谈你《拉萨的小男人》这个系列。这个系列我读了之后,记住了《钱币学家》,叫大牛是吧?还有那个《骠骑兵上尉》。我领略到一个好作家对他的真实生活的一种把握,而且我还感觉到,你从生活中撷取了很多,你比如说你在西藏的生活——那个特殊的艺术家部落。实际上你们在那儿生活的时候,我觉得由于很多人也知道他不属于,不是长久性地属于那个地方,是临时性的,那么就是所谓“天下没有不散的宴席”吧。在这样一种特定的时空下面,再加上这群艺术家,这群部落的人,他们心理上的这种压迫感,他们放荡不羁啊,每个人都有一种想法,就是过完这三五年,就走人了。那么他到那儿去,他可能有很多想法,他就是去体验一下去历险一下,在独特的时空中去感受一下。那么因此这个人与人之间的关系,特别是艺术家部群,你平常交往的这些朋友,他们的个性得到了充分的体现。但是这其实又是不真实生活中的一种真实,那本身就有了一种故事性。你真实地写出了这群人身上的不稳定性,人生本质的一种东西——过客心理,准确而且到位。我记住了很多场景,比如说这群男男女女之间的关系,那简陋的舞场,一次次逢场作戏,等等,还有这种状态下的人际学、关系学——就是那种朋友之间的奇特的关系学。

　　而且我还发现一个奇怪的事,就是你在写到真实生活的时候,往往你的第一人称——就是这个“我”——作者就躲到了幕后,反而在相对虚构的小说中,你永远是作为主角出场,而且具有不俗的表现,像陆高啊,像这个姚亮啊……这是为什么?这是一个问题。还有就是你和生活是不是有意保持一种距离?还是害怕一种责任?作为小说家你在西藏生活,或者说你在这群艺术家朋友中扮演的是一个什么样的角色?作为一个小说家——你在这群人中是一个独特的小说家——那么你是否可以说是埋藏在生活中或是朋友中的一颗“定时炸弹”?至少你在小说中把他们全出卖了。

　　马原:我有一个小说叫做《总在途中》,我特别喜欢人生的这种途中状态。大家一个比较日常的哲学说法叫“在过程中”,就好像是“不在乎什么天长地久,只在乎曾经拥有”,这说的都是在过程中。就是“总在途中”,就是人作为人能有的最好的一种情状。我一直觉得人不应该是在不停的台阶上,而应该是一直在途中,一直在过程里。所以,差不多我小说里的主角和人物,都是一个——就像我本人一样——一个在过程当中的人。可以这么说,我的小说里面经常是有一些原型的,就是人物有些原型,人物原型经常他们自己并不是在途中的,是我找到这么一个原型,我把他们放到在途中的状态中去。这个“在途中”一直是我脑袋里很大的一个概念。我觉得途中状态是人生的最佳状态,而一种结论,一种目的地,都是一个不堪忍受的格局。

　　这个话最早的来源实际是我姐姐。我当知青的时候,我姐姐就说——就是我有可能考一个学校,从知青群中去一个学校——当时我姐姐说,你千万别回咱们锦州。她说,你在锦州生,锦州长,然后你在锦州工作,在锦州结婚,在锦州生孩子,在锦州老去……她说,这个日子有什么意思啊?她说,你是男孩子,男孩子四海为家嘛,你出去嘛,能走多远走多远。我现在想,我姐当时也不过是二十来岁,我十几岁。我十几岁的时候,心里就深深种下了她给我的这段话。事实上我姐一生就像她当年给我预言的一样,她自己就是那个情形,在那个城市,从小到大,今年五十多岁了,那么我呢,也刚好是我姐给我指的那条路上的一个人生,就是这个一辈子在途中。

　　我现在想,我这次选择上海,这已是我人生做的时间最长的一个选择。为什么这么说呀?因为,我选择来上海的时候,别人可能认为我在上海也待不长。因为熟人朋友知道我马原一生都在动荡中,一生都在途中,怎么突然来上海?来上海肯定待不长的。但是这次我希望我在上海待长。为什么呢?我把儿子带来了。我再动就意味着要让我儿子辍学,学业受到起伏。也就是说,我儿子到考大学至少要有六年,而在我以往一生当中,从来没有过一个固定六年的格局,就是我到一个地方居然可以六年不动……这是最长的一次了,最长的一次也不过是六年而已。

　　记得我当年差一点儿去一个报社。在我大学毕业的时候,1982年,已经基本上决定我去那个报社的时候,我曾去过那个报社和总编聊过一次天,他就说,啊,你来啦,我们欢迎啊什么什么,外交辞令。当时我没去这个报社,除了我心里一直想着西藏——我一直想去西藏,后来最终我还是去了西藏了嘛——除了这个原因以外,还有另外一个原因,也就是我突然在和这个总编谈话的时间里,发现了一种沮丧,就是我毕其一生——我就在这报社——我毕其一生我也超不过他,也就是说,我最好的命运是做他这个位置的副手。那么我就想一下,我不要做他的副手,如果他这个位置给我,现在给我,我要不要做——我连现在都不肯做他的这个位置,我怎么可能毕多半生时间去争取做他的副手?也就是说十年左右做到副主任,那么二十年左右做到副主编。这个太可笑了嘛!这个……就是你可以看见你人生的二十年以后的那个情形,那么你就看看他,你二十年以后可能还不如你眼前这个蠢货呢!这个事情怎么可以想象嘛!你说我怎么能忍受呢?所以我说我有关于途中的这么一个人生信条,就是在那一刻我觉得受到了侮辱。

　　不知道从什么时候开始,事实上我早就把这个“途中”变成我的一个人生信条。记得孙甘露就跟我说,我就发现我非得有非常大的力量推我我才能动一下,我就不爱动,而你是得有非常大的制动力,才能让你停下来的那种人。他说,我们是人性当中的两极,我是能不动我就不动。所以孙甘露——尽管他是北方血统,在上海出生,在上海长大——他身上又有非常上海的那些东西。那么我呢,我这个血脉里面,一直到今天,肯定都是充满变数,就是都充满这种激荡,充满破坏性。我也是因此总在途中,那么我这个人生就是永远没有一个像别人那样一个归宿——做到国家的一个部长,一个省里的厅局长,一个市里的局一级干部……咱们中国是官本位嘛。我永远都没有这么一个归宿,一个定位。那么眼前我在学校里当教授,“教授”这个称呼实际上就是挺……我觉得还挺受用的。换一个角度说就是我马原除了写小说以外,还有一点知识可以给学生,我马原不是有教授学生的一种积累吗,有这么一种能力,就是做老师。但是也仅此而已,没有教授——因为中国的教授是数以十万计——我估计没有这个教授名头,我马原还是马原。并不能把教授这个头衔作为我一个归宿,就像作为一个作家协会的主席一样,作为我的一个归宿——它肯定不是,这不过是从侧面说我马原能写小说,我还有另外一种能力,就是这个……

　　小海:就是说你在生活中基本上是保持了艺术家的身份。

　　马原:你说保持了艺术家身份,实际上我就是一直保持了在途中的一种状态。也许这种状态会终其一生。我现在还能动动,你看我是个比较健康比较强壮这么一个人吧,而且特别愿意动。但是现在我自己把自己第一次……就是中年的结果,因为发现时间无多了,因为你身体啊,心理上啊,这个上帝给你的时间越来越少了。那么这时候,想事情就有些不同。比如说,以前我觉得对孩子的责任可以慢慢来,以后来日方长,现在我发现,并不是来日方长,对这个孩子要尽到做爸爸的责任,你只能尽到他上大学。上大学之前,他需要你的关心、帮助,他上大学以后就不太需要你了……

　　小海:你对——那么就照这个话题吧——你对你的文学生涯或者艺术家生涯有一个远景吗?

　　马原:有啊!我特别想写。我的前半生是给小说写作了,我的读者大部分都是小说家,大部分都是对小说感兴趣的学者们。那么后半生我还希望为人民写作呀,我希望——我真的是希望为人民写作,我觉得为多数人写作是一种快乐,哪怕,就是像金庸那么通俗的作家,他们得到的快乐也比我得到的快乐更多。虽然我对金庸的写作不敢恭维,但是他的快乐……

　　小海:哈哈,老马,你这个先锋小说家要为人民写作了?那么你在为人民写作的时候,你认为要有同样一个起点吗?

　　马原:嗯……当然不一样了,你比如……我也读畅销书,而且我到中年的时候,特别喜欢读畅销书。我的畅销书不是金庸,不是前几年的谢尔顿,我的畅销书主要还是像克里斯蒂这样的作家,像毛姆这样的作家,大仲马这样的作家,柯林斯这样的作家……

　　小海:但是,我觉得你还是很难啊,不管怎么说你还是有小说精英的那种自豪,那种心理在作祟。那么你现在说又想去写那种能够为大众接受的、畅销性的书,这是一个很大的转轨,对一个艺术家来说需要很大的勇气啊……

　　马原:你没看到畅销书作家里边有一种是真正的精英,他可以站到最高的地方去,就像我说的20世纪的两个杰出的例子,一个是哈谢克——《好兵帅克》的作者,一个是约瑟夫·海勒——《二十二条军规》的作者,这两个人的书都是风靡全球,但他们都是精英的精英,他们站得太高了。他们真的是坐在上帝的膝头在俯看芸芸众生,他们太了不起了,而且他们太容易被接受了。那么就是说还是有某种可能,就是精英也能找到大众的兴奋点。除了他们两位以外,还有就是像上帝本人一样的克里斯蒂。克里斯蒂绝对会让你觉得无比愉快,这个太不容易啦!一个作家可以把所有的人群一网打尽,克里斯蒂是唯一的嘛。

　　小海:如果是这样理解的话,这个想法对你是一个很大的挑战。

　　马原:那当然。其实我也肯定是希望我写得最好。我的目标肯定不是那个经常遇到的问题——你认为你会超过皮皮吗?(笑)我说皮皮不是我的目标。(大笑)

　　小海:谁会问这样的问题呢?

　　马原:我一说到这个问题,记者们经常要问嘛。一般记者们都知道,我和皮皮这个关系。人家问你,你不是想做畅销书作家吗?那你认为你会超过皮皮吗?你目标是不是要超过皮皮呀?人家从畅销书印数啊,受欢迎程度啊,从这个意义上问。

　　小海:读了你的《零公里处》,让我感动。相对于小说中的少年大元,生活倒反而是有可塑性的。不是大元有可塑性,反而是生活。在这个小说中你的这种柔情,这种温润的风采,让我意想不到,老马,你是个多情种子啊。

　　马原:我还是有挺多温情化的东西……(笑)

　　小海:这个小说中的少年几乎可以和《汤姆·索亚历险记》中的那个少年媲美。小说中这个少年在零公里处,是否是你生活真正的一种开始,或者是你生活中一个里程碑?作为读者,《零公里处》特别切合我的心意。写完这个小说之后,你是否产生了可以告慰自己的少年时代,不负少年行这种强烈的感受?

　　马原:在这篇小说上我们有共鸣,完全是一致的想法,确实是这样。记得我在另外的地方也这样说,我说《零公里处》是我全部的入世经验。比如说女人是什么?女人对我早期来说就是美好。在我没有性意识的青春前期,女人是那么一种存在。其中涉及少年的诺言,自尊等等价值观念。我回头再看的时候,突然发现我全部入世经验都在里面。你看我差不多就是13岁入世啊。一个最大的里程碑。这经验里面就包括自尊心和一个少年的价值判断。比如说那时候我就不懂为什么有人会喜欢大动物。后来我长大了就发现——纪德说那个马丁杜加尔的时候就说,他说《蒂勃一家》就是杰作,杰作有如大动物,它们通常有平静的外貌。我去动物园的时候,和比我年龄大的人讨论,我发现我喜欢漂亮的、敏捷的、精致的东西,比如像豹子、长颈鹿是我特别喜欢的,它们身上的花纹确实漂亮,那是大自然最美的造物。像豹子和长颈鹿它们身上那种花纹、图案简直是美不可言!但是人家告诉我,犀牛、河马、大象这些家伙看上去一点儿都不精致,但是它们有另外一种美感。再有就是少年时期的地域主义。小说中,“我”是锦州人,他是青岛人,他说我们锦州叫“小菜”,我就说他们青岛“火柴头”。他说他是火车头工厂的,我说什么火车头,我说没听说过,咱们光知道用青岛火柴,“火柴头”啊你们是。我们锦州小菜本来是一个食品,但是一说锦州不就是锦州小菜吗——“小菜一碟”。这个地域主义,你看日后的民族主义、国家主义是如何生成的吧,为什么有?就是地域主义嘛。就这些东西,也是我全部入世经验的一部分。我的最初的人生经验都在这个小说中。

　　小海:还有,这篇小说非常饱满。在当代作家的成长小说中,我觉得还很少有超过这一篇的。

　　马原:关键它还全是故事的!而且我跟你说,特别奇怪的一件事是,我写这故事的时候28岁,就是15年后写我15年以前的故事,我还真特别庆幸,我真的还保有我13岁时那种情愫。我为这一点特别自豪。一个一米八十多的异常强壮的男子汉,他还能有13岁的那种情愫。我28岁时写这篇小说,那全部的情愫都能还原,我自己都很激动,因为啥呀?信仰。比如说当年毛泽东的接见和对他的信仰。再就是一只手拿香肠,一只手拿馒头这感觉,然后就是馒头带回去已经都裂了,裂得很厉害了,给妈妈带回去,打天下回来向家里人交差的那种炫耀,那种自豪,我现在一想到都特别激动。

　　小海:对。大元这个中国北方少年给人的感觉率真可爱。还有你的一个小短篇叫《爱物》,我也非常喜欢,因为短小,它在你的小说中不被人注意,但我觉得也是你的短篇中的一个经典。读完它之后反而会让人想象人生的意义这种大问题。生活是由很多小事构成的,而且其中有很多事物对一个人充满了意味,小说家肯定不是传道师,但好的小说启迪人思考,就是繁琐的生活本身的那种意味。当你把它变成小说的时候,你是怎么想的?按照常理,这类小事不入小说家法眼,这是通常的观念。但你手到擒来,把它写得很有意趣。别人也许会把它当做散文来写,就是我们常看到的一些观念性很强的文章,你的处理很独到,我很喜欢这个小短篇。

　　马原:实际上我一直分不清小说和散文之间的差别。而《爱物》中所写的事情差不多都是真事。我所有的写作从一开始,就不是先把小说思想理清楚了再写的。你说的《爱物》我写完以后没再读过,那么多年没有再读过,它是我在写长篇的间隔中信手拈来的。

　　小海:我觉得它不错,一是自然,再就是还原生活非常地道。你把写作的乐趣甚至都带给了我们,阅读乐趣往往是写作者交给读者的。

　　马原:实际上,现在说这个话题还是跟最初的那个话题有关,我觉着是重合的,就是小海你提到的小说的诗性问题。你要是内心是诗意的,那么生活中的所有部分它都是一种诗意,你能看出诗意来,你体会到诗意来,你把你的体会一复原,它出来的东西自然就是有诗意的。小说有点像建筑艺术,它非常讲究建筑结构。《爱物》可能在我的小说中是一个相对不讲结构的一个东西,也就是偏散文化的一个东西,我甚至都不能特别地知道这小说是怎么写出来的。当时有了一件事情,仫佬族的一个女孩来我这儿玩,我们一块儿坐着聊天,然后她送我一个他们仫佬族的一个包,她好像是云南民族学院的,一个学生还是老师啊,应该是青年老师,二十出头一个女孩,我自己都不是太清晰了。就像一个皇上生了一百个儿子吧,他就不知道,他不能把每一个孩子都记得很清楚。这是个比喻。

　　小海:在你的写作中时常有一些闲笔,你在很多小说中有时会自己主动跳出来讲话,这样的一些闲笔,有的时候是自觉的,有的时候可能是不自觉的。小说评论家们可能认为这是你的一种智慧、一种狡猾或者是别的什么。评论家们喜欢就这些话大做文章,成为解析你的抓手,但我看你的夫子自道和小说本身是一体的,而且有时候效果也特别好,就是因为你想说了,想说了才精彩,对有的读者来说得提醒他一下,或者起一个导游的作用,对你的小说有时起画龙点睛的作用。我觉得这种用笔在你的所有文章当中,并不仅仅是一种叙事的艺术或者是作者玩弄的一种技巧,而是你切入生活的一种方式,实际上你有的时候要故意泄露一下天机。

　　马原:应该这么说,我一直认为它作为一个方法论,更多的还是要完成它结构方面的功能任务。我一直认为它是小说功能的需要。我对传统文学的方法论是持怀疑态度的。它就和传统的教育一样,是灌输的,不是暗示的,它明示你,就是这样。但是我怀疑,我从小就充满逆反,所以我的这个间离,这种方式事实上是一种从自身经验出发的一个反动,是有意为之,差不多不是无意识,都是有意的,我就希望它在结构里面起这作用。你比如《冈底斯的诱惑》里面那个片断,就是顿珠顿月那个故事结尾的片段,ABC那个片段,那种片段就是最最典型的结构需要。这个结构就是因为我那么处理时候突然发现了,一个巨大的悬念,居然被解释得天衣无缝,就那么简单的解释,它一下子就有趣了,而且讲的是一个现代顿珠顿月的故事。顿珠顿月是八大藏戏中特别有名的,是藏戏经典的一部分,我讲的是现代生活,今天的生活,我们的生活,不是说哪一种传统中的生活,它是实在的。你看哥儿俩一个当兵了,去了天边外;一个留下了,并最终和那个兄弟的女人在一起了,究竟为什么在一起,我们也不清楚。最后是一个偶然的机缘让留下的兄弟成了格萨尔王的说唱者,就是天意,让他突然成了格萨尔王艺人。所以我就说,我经常这么跳出来,就是实施这个间离手法,它是有意识的,属于建筑的构架需要。就像我们看一个房子的时候,普通人看一个房子的时候,是看外观和它的使用功能。但是对设计和建造这个房子的人,不是这样的,从所有的方方面面他都能想到,普通人希望使用方便,而这方便会被你忽略,你不知道你获取的这个方便在建筑师那里用了多少脑筋。比如这个房子,有朝东南或者西南的一个窗子,为什么造个窗子,在某一个具体纬度下,阳光在不同的时间里面这个窗子透光率是多少,这些问题你不会去关心,但设计和建造房子的人一定要关心。但是那些方便经常被忽略。因为我自己也写诗,诗和小说比较,诗更多的就是语言本身,而小说,除了语言以外,小说还是结构的,就是说它是建筑的。小说要叙事,就像哪儿要雕梁画栋,哪儿要勾心斗角一样,小说有这个需要。你刚才这个问题就是属于这个范畴的。这里所谓的间离,它是我个人重要的哲学立场和方法论的一个外观。这段话也不全是针对具体的一篇小说,它是可以用在所有的小说上,至少我的所有小说都适用。

　　小海:好,今天先聊到这儿,下次找时间再聊。

　　(感谢诗人臧北,是他根据录音整理出了这个谈话。)

　　责任编校 王小王