梁　海

　　中国当代的“先锋派”创作群体，包括苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村等人，都是在20世纪80年代中后期步入文坛的。这一阶段也正是自“五四”新文化运动之后，又一次大规模的“西学东渐”时期。西方各类社会思潮、哲学学说、艺术观点以及不同时期、不同流派的文学理论和作品大量被引入，“先锋派”作家在“西学”的滋养下，带着初生牛犊的锐气和活力，进行了大胆而可贵的形式主义实验，一度改变了过去单一化的固有文学格局。他们的作品呈现出先锋、新潮的迥异于传统写作的风貌，在当时掀起不小的波澜，成为蔚为壮观的一道文学风景，也给我们时代留下了一批“逼近经典”的小说文本。

　　在这些“先锋”作家中，苏童似乎显得有些特立独行。我们至今都无法忘记他这个时期的一些著名小说：《罂粟之家》《一九三四年的逃亡》《飞越我的枫杨树故乡》《仪式的完成》《蓝白染坊》等。这些作品，明显有意识地用实验性叙述方法对故事进行编码，在开放的时间轨迹中循环往返，寻求写作“临界感觉”的诗性感悟，当代小说的“先锋性”、“后现代性”弥漫在叙述的字里行间。由此，苏童被当然地视为“先锋”写作浪潮中最具代表性的作家之一。然而，就在“先锋小说”风起云涌的鼎盛阶段，苏童的写作却发生了出人意料的转变，转而钟情于“古典叙述”，接连写出了《妻妾成群》《红粉》这样两部充溢着古典性和抒情性的中篇小说。这两部引起评论界极大关注，后来引起影视媒体深度关切和重视的作品，给苏童带来了巨大的声誉，因此，人们似乎忘记或“搁置”了他“先锋作家”的身份，一时对他的“定位”显得无所适从。尤其令人们普遍疑惑和惊异的是，年仅26岁的苏童，何以将二三十年代的女性、深宅大院里的隐秘生活描绘和演绎得如此精妙和逼真?苏童缘何会在“先锋”之声“风声鹤唳”之时，一个急转身，消弭了“锋”芒，从容走进古典的巷道?苏童的叙述是在回味历史，还是在以另一种方式“言说”现实?特别是，其叙述文字和情境的“古典”与现代的错综纠缠，不能不引发我们有关当代汉语写作的精微的思考。

　　一

　　现在，当我们重新回到文本产生的具体情境时，我们仍然会在感慨苏童才情和想象力的同时，沉浸于小说中所蕴含和隐逸的人性和历史的氤氲，惊叹这两部小说在“彼时”的发生。

　　《妻妾成群》《红粉》有时还被冠之以“新历史小说”的称谓。我们看到，历史，在这些文本中仅仅是虚设的在场，个体生命以自己的生命律动规范着历史的进程，作为参照系的历史成为了表征个体生命价值的坐标。苏童在对历史生活图式的构建中，融入了自我对生命的理解，从而避开了意识形态的束缚，自由驰骋想象，在历史时空中展开的是对生命终极意义的诘间。《妻妾成群》故事背景发生在二三十年代，这是一个刚刚经历了“五四”新文化运动洗礼的特殊时期。接受过新思想浸染的女学生颂莲，本可以被塑造成冲破封建枷锁，追求个性解放的新女性，以此来形象地再现那段历史发展的“本质”。然而，苏童笔下的颂莲却退去了那身“白衣黑裙”的学生装，换上了“粉绸旗袍”和“绣花拖鞋”，返回到深深的庭院之中。在妻妾争宠这种类似于自然界优胜劣汰的斗争中，让女性本然的魅力发挥得淋漓尽致。任由欲望膨胀，人性中“恶之花”自由地绽放，最终掩盖了历史的锋芒。同样，《红粉》的叙事背景也被搁置在风云变幻的历史变革期，新中国的成立意味着意识形态全面的转型。小说中的秋仪和小萼这两个昔日的妓女，在新社会到来之际面临着必须接受改造的命运。改造妓女可以说是符合当时“新社会把鬼变成人”这类政治历史背景的主流话语，然而，苏童偏偏绕过了这一主题，在对历史的反讽中完成了探究人性的命题。秋仪和小萼似乎成为永远也改造不好的对象。一天缝30条麻袋的高强度劳动，并没有改变小萼好逸恶劳的恶习，也没有树立起她独立自主的自强意识。她对男人的依附感仿佛与生俱来。从麻场出来，她与纨绔子弟老浦百般周旋，并如愿以偿嫁给了老浦，却又因贪恋享乐而害死了老浦。老浦死后，她带着对烟柳生涯病态般的迷恋，与房东张先生私通。她甚至不能为儿子而放弃男人。她对秋仪表白：“我本来下决心不嫁人，只想把悲夫抚养成人，可是我不行，我还是想嫁男人。”最终“跟着又一个男人去了北方”。个性刚烈的秋仪，以跳车的极端方式企图逃避改造。无处安身之际，她试图委身于老浦，在被老浦抛弃后，面对青灯古佛，她依然无法忘却老浦。她梦见老浦和小萼一起跳舞，不由得潸然泪下。根深蒂固的男性中心文化顽强地搅扰着时代主旋律的吟唱，小萼、秋仪坚守着自己的价值观念，游弋于历史的潮流之外。

　　这种将历史与个人隔离，抽空历史的社会意义从而彰显出个体生命内在冲动、欲望和意义的叙事意识，明显裹挟着中国传统文化中强调内敛性的印迹。与西方文化崇尚向外部世界无际的追求相比，中国传统文化向来欲吸无穷于自我之中。无论是埃及金字塔中那蜿蜒直上似乎永无止境的长长的甬道，还是伦勃朗风景画中那无尽空远的背景，都把人们引入到漫无边际的宇宙历史长河之中。而我们中国人则在流动中飘瞥上下四方，一目千里，包容胸中，正如杜甫所言“乾坤万里眼，时序百年心”(杜甫《春日江村五首》)，表现出一种向内探求的生命活力。这种内敛文化渗透在中国古代文学中，时代与历史的话语时常隐匿于个体存在的体验内，历史意识转化成了生命意识。“望天地之悠悠，独怆然而涕下”(陈子昂《登幽州台歌》)，“不知江月待何人，但见长江送流水”(张若虚《春江花月夜》)，无不在悠悠的历史长河中追溯自然生命的存在价值。不仅抒情性的诗歌，在古代小说的叙事文本中也是如此。《金瓶梅》叙述的时代背景是北宋末期，属于社会历史的转型阶段。借助这样的时代背景完全可以将文本置于风起云涌的时代浪潮中，展开历史语境中的宏大叙事，谱写出恢宏的史诗。然而，兰陵笑笑生却放弃了在雄伟的历史舞台上叱咤风云，只想拉起舞台上的幕布，唱响一出出个人的生命悲歌。《金瓶梅》言说了“食”、“色”、“性”这些人类的本能欲求，一旦转化成生命的原动力，人性必然发生异化和扭曲，最终导致人的毁灭。这无疑超越了历史，看得出，作者所真正关注的是人自身的内在生命时间，而不是历史的外部时间。

　　苏童曾说：“我并不觉得我有能力去从历史中接近真理。我不知道真理在什么地方。……我真正有能力关注的，还是人的问题”。或许苏童本人并没有完全意识到他的这一叙事意识实际上源自于中国传统文化的熏染，但是，从他的文本中，我们可以明显地看出内敛性文化的具象呈现，这也在很大程度上构成了苏童小说古典性叙事的内在张力。历史在苏童笔下成为一扇帘幕低垂的屏风，“掩灯遮雾密如此，雨落月明俱不知”，阻隔着外在的世界，包

　　括过去的和现在的。他只是透过这尘封的岁月，去洞悉和把握个人的历史。然而，或许有人会问：回眸历史是不是会无视现实，造成对当下生存空间的失语，从而形成一种空洞的形而上的追求，而忘却了现实的人间关怀呢?

　　美学家克罗齐对历史的认识颇有见地。他认为：“只有对现实生活产生兴趣才能进而促使人们去研究以往的事实。所以，这个以往的事实不是符合以往的兴趣，而是符合当前的兴趣。”我以为，苏童从来都是一个有现实责任感的作家。他在穿越历史中讲述苦难，思考人性，无不出自他对当下现实生活的关照。在价值理性日益被工具理性挤压的今天，物欲横流淹没了人的良知，人性残酷、丑恶的一面被无限放大了，人类的精神已经萎靡，整个现代文明已经衰退，我们曾经拥有的那个诗意栖居的家园已经破败。如何唤醒泯灭的人性，找寻人类的救赎之路，实际上，早已成为我们这个时代最迫切的话语。《圣经》中的亚伯拉罕能够“知天命”而死，是因为他生活在那个古典的可以循环的世界中，这是我们这个线性向前永不停步的现代社会永远无法企及的。或许苏童意识到了循环的力量，向源头的回返才能为沉沦时代注入新的生机。他以中国传统的内敛性的思维方式去构筑他的小说王国，在人性的挖掘中，为我们这个精神贫困的时代找寻归家之路。

　　二

　　细读《妻妾成群》和《红粉》，我们会深深地感受到弥散在其间的浓浓的诗意，摇曳着斑驳迷离的梦幻色彩，带着古典式的浪漫向我们轻飞曼舞。意象化的语言，以及大量隐喻性意象的运用构筑了两部小说古典的诗意。

　　葛红兵说：“读苏童的小说，我们很容易会联想到唐诗、宋词的意境，苏童的小说是以意境取胜的，苏童的小说，使用的是一种意象性语言，一种在唐诗、宋词、元曲中流传着的具有汉语特殊情韵的语言方式”。这种意象性的语言倾向于感性的、直观性的叙事。“使用感觉性语言作为传达、发散或沟通的中介，唤醒人们与自身过去知觉经验的某种联系，从而，对世界的体验就充满了色彩、旋律、视、听、味被通感性语言表现出来，使小说产生一种超越文学自身层面的文化语境，几近于语言内在的狂欢。”像《妻妾成群》中，写颂莲在枯井边徘徊，颓靡的、弥散着死亡气息的客观物象使她产生了精神上的幻觉，人物内在的情感体验如光影般投射到了外在的具象之上，使现实存在与先验精神完全融合在一起。

　　颂莲朝井边走去，她的身体无比轻盈，好像在梦中行路一般。有一股植物腐烂的气息弥漫井台四周，颂莲从地上捡起一片紫藤叶子细看了看，把它扔进井里。她看见叶子像一片饰物浮在幽蓝的死水之上，把她的浮影遮盖了一块，她竟然看不见自己的眼睛。颂莲绕着井台转了一固，始终找不到一个角度看见自己，她觉得这很奇怪，一片紫藤叶子，她想，怎么会?正午的阳光在枯井中慢慢地跳跃，变换成一点点白光，颂莲突然被一个可怕的想象攥住，一只手，有一只手托住紫藤叶遮盖了她的眼睛，这样想她似乎就真切地看见一只苍白的湿漉漉的手，它从深不可测的井底升起来，遮盖她的眼睛。……再又一阵的昏眩中她看见井水倏地翻腾喧响，一个模糊的声音自遥远的地方切入耳膜：颂莲，你下来。颂莲，你下来。

　　在这里，外在的物象与内在的情感被故意打成碎片，之后像是被随意地捡起拼合成一个光怪陆离的镜面。植物腐烂的气息、紫藤叶子、幽蓝的死水、水中的浮影、炫目的白色光点，这些外在的情景在跳跃中与颂莲的内心流淌在一起，产生了物我交融的艺术境界。由此，“苍白的湿漉漉的手”以及遥远而模糊的声音，这些幻觉以夸张的笔法凸现出了颂莲在外在物象刺激下而产生的精神错位。这种将物象铺排开来，却又用主体的情感、思想将其勾连在一起的语言方式，在中国古典诗词中随处可见，即所谓“风断云连”、“辞断意属”。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》)，“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》)，“落花人独立，微雨燕双飞”(晏殊《临江仙》)，等等，无不如此。苏童的叙述语言正是在这种古典性的传承中表现出意象化的含蓄、深沉、唯美的追求，在物象的细致入微的真实中，形成意蕴浑成的叙述张力。对于苏童而言，汉语的词素仿佛是一片片零锦碎绣，被巧夺天工般地缝制成了五色眩曜的百衲衣。他的技巧之高，使我们找不到针脚，找不到接缝，只觉得那是一种奇迹。

　　在《妻妾成群》《红粉》的叙事中，大量的隐喻性意象的运用在很大程度上生成了古典性的诗意。中国传统文化本身就是一个大的隐喻系统。隐喻不仅表现为一种修辞格，同时也是一种心理行为和精神行为。“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B(喻体)如何说明A(喻指)，而是当两者被放在一起并互相对照、相互说明时能产生什么意义”。中国古代小说叙事文本大多重视这种隐喻性的意象。其实，《红楼梦》中的大观园就是一个巨大的隐喻性意象。而《金瓶梅》中的玉皇庙和永福寺也是两个极具隐喻色彩的叙事空间。凡是西门庆家热闹风光的事情都发生在玉皇庙，如结义十兄弟、李瓶儿出殡等。而永福寺则是阴沉、颓败的所指：情欲、死亡、鬼魂的超度无不在此处，散发着糜烂、腐朽的阴郁气息。这种隐喻性意象的营造，使空间已然越过了单纯的地理向度，被赋予了象征和隐喻的精神内涵，成为作者理念与情感的诗意化、意象化的载体。苏童《红粉》中“胭脂盒”的意象就明显在能指和所指之间发生了变异，能指超越了具象本身，抽象成不定弹性的意义域。那个本应带来美丽的“胭脂盒”，却陷入了美丽的泥沼，转化成致命的陷阱。《妻妾成群》中的大量隐喻性意象更是俯拾即是。可以说，“一部《妻妾成群》就是一个意象集，它整个就是由意象组接起来的”。秋日的紫藤，绵密的秋雨，肃杀的白雪，还有颂莲的醉酒，梅珊黑衣黑裙，宛若俏丽鬼魅的意象，陈氏父子的性无能，等等，无不在含蓄蕴藉中扩张出丰沛的蕴涵。或承载着某种理念，或寄予着某种情感，都暗喻着某种宿命的结局。尤其是陈佐千宅院的后花园紫藤架下的那口井，在文本中一再出现，反复言说着情欲与死亡、罪恶与虚无这样的母题。颂莲初次见到这口“长满青苔”，“蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶”的井，便喻示了她悲剧性的命运。她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱”，在井中，她甚至看到了死神，听到了死神的召唤。井吞噬了一个又一个鲜活、美丽的生命，像一面镜子映照出人性的异化和扭曲。

　　苏童意象化的叙事，明显地承继着中国古代文学中的意象化手法，营构出“古典性叙述姿态”。但是，如果我们细细品味就会发现，实际上，苏童的意象化叙事草蛇灰线般裹挟着先锋派形式实验

　　的痕迹。在《妻妾成群》中，意象不仅在所指和能指中传递出象征意味，同时，它们也承载着重要的叙事功能。从初秋颂莲进入陈家开始，文本中绝大部分的情节都发生在秋冬两季，暗喻着颂莲的命运如同秋目的紫藤花，面临着凋谢这一不可挽回的命运。由盛而衰，在季节的轮回中，言说的却是颂莲的命运。来年的春天，陈家迎来了第五房太太文竹，季节的交替预示着新一轮的命运轮回又拉开了序幕。秋、冬、春这些意象搭建了圆形的叙事连环，循环往复。这种重视故事时间的重复和循环，在相对自足的叙事空间里保持绵延的叙述张力，显然是后现代式的形式技巧。还有诸如胭脂盒、冬雪这些包容着人物的命运，关键而又抽象的意象，却往往留下令人无法诠释清楚的余韵，彰显出后现代叙述所追求的意义的空白。

　　可以看出，苏童的意象化叙事源自对中国古代文学意象手法的采纳，同时又将后现代的叙事策略融于其中，在古典性的叙述姿态中彰显出了现代感，于不经意间，完成了“古典”与“先锋”的诗性合谋。

　　三

　　如果说苏童小说中的古典性意象化叙事是有意识的叙事策略，那么，他小说中氤氲的颓废美感，则仿佛是苏童与生俱来的个人气质在文本中的自然呈现。我觉得，熟悉苏童小说的人都一定会感受到其中弥漫的颓靡气息。无论是其带有形式实验色彩的“先锋小说”，还是这种追求“古典性叙述”的叙事文本，无不在寒冷的、幽暗的、悲凉的、朦胧的、凝重的境域中营造出低回感伤的气氛。在《妻妾成群》《红粉》中，更是飘散出极具古典唯美主义色彩的颓废意识。小说的叙事时间被安排在无可挽回的过去，在幽暗、阴森的深宅大院和散发着酸臭味的小巷陋室中，我们处处可以感受到性、欲望这些人类最原始本能所导致的罪孽和人性堕落，摇曳着世纪末的感伤情怀。《红粉》中的老浦懦弱、无能，甚至失去承载爱与恨的力量。他麻木地面对生活和情感，当他的赖以寄生的奢靡生活受到“粉碎性的打击”时，他没有勇气接受新生活的挑战，只能“天天伏在电力公司的写字桌上打瞌睡”。对于秋仪和小萼这两个他身边的女性，他只能享受肉欲的快感，却无力承受爱的责任，更没有爱的能力。他没有勇气去接受走投无路的秋仪，秋仪出家后，他竟然无可奈何地自我宽慰，“世界上有许多丰满的如花似玉的女人，他又何苦天天想着秋仪呢，秋仪不过是翠云坊的一个妓女罢”。小萼的出现，唤起了他再一次欲望的冲动，然而，他却无法满足小萼享受物质生活的欲望，最终毁在了爱欲的重压之下。《妻妾成群》中陈佐千无节制地纵欲，明显地带着自我放纵的颓废色彩。陈飞浦的性无能似乎在言说着一种因果轮回报应式的宿命。阴郁的花园吞噬了颂莲美丽的青春，剥夺了她的思想和理性，使她只能在自我癫狂的世界中找寻心灵的慰藉。脂粉的香艳、淫亵的笑声夹杂着欲望和绝望飘散在江南潮湿低沉而骚动的空气中，上演着一出出的生命悲剧。烟花般的短暂和绚烂，罂粟般的风姿和妖娆，都如同过眼烟云随风而去。

　　颓废或许是人类与生俱来的一种自然情感，是人在认识世界和自我个体生命觉醒中生发而出的。作为一种美学态度，颓废美学同样源远流长。“中国传统和中国现代都可以看到‘颓废的美学风格和趣味贯穿于其中”。从屈原《九歌》中飘忽着的流动回旋、微婉隐约的悲情之美，到魏晋士人张扬出的放纵的人生态度和虚无的宿命论，从李贺阴森瑰丽、虚荒诞幻，充满神秘感、落寞感的诗歌，到李清照悲苦凄凉、隐约哀愁，令人肠断的婉约词句，无不呈现出颓废的美学风格。在中国古代，人与自然、人与人的关系是建立在“天人合一”基础之上的，在这样一个一元化的宇宙体系内，反而会造成“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的悖论，从而导致人受困于天命，受制于人事的状态。独立的人格时常被吞噬在神秘的自然和压抑的文明之中，因此，中国古典美往往蕴藉着对神秘自然的困惑、彷徨以及企图挣脱人事束缚的痛苦、无奈，带着一种类似病态的忧郁，呈现出飘零、败落、颓废、腐朽、绝望的气息。《妻妾成群》和《红粉》貌似平静如水的叙述，却暗涌着浓烈的、缱绻的，甚至是残酷的颓废之美，明显地承继了中国古典美学的精神气度。颓废，仿佛是从朦胧和灰暗中绽放出的暗夜之花，带着沉沦之美、废墟之美，在文学中吟唱着深陷困惑之中的人类挥之不去的低颓意绪。

　　我认为，苏童小说中所折射出的颓废美感，一方面是源自他的个人气质，而这种个人气质或许在很大程度上深受民族历史文化的影响，这种民族的历史文化带着类似集体无意识的巨大张力，渗透在苏童的精神气质中。苏童生于苏州，定居于南京，深受南方文化的洗礼。姑苏城的烟雨扬花，金陵春梦的历史印迹在他心里不可避免地打上了深深的烙印。南方文化在屈原的楚辞中就流淌着幽怨和哀婉，《九歌》中那种因人神殊途而导致的爱情悲剧，凄美怅惋，催人泪下。“南朝自古伤心地”，纸醉金迷的六朝更是将江南熏染成“妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭”的亡国之地。南渡后的南宋则唱响了一曲曲“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”的颓败、沦落的末世悲歌。或许正是这种带着颓靡情结的南方地域文化给生于斯长于斯的苏童奠定了他的美学基调。另一方面，时代的影响也是不容忽视的。托马斯·库恩在谈到“科学范式”的问题时，曾说科学共同体的成员之间之所以具有共同的特征，其原因就在于他们具有共同的范式。我认为，他的这一观点同样适用于社会文化领域。每一个时代都有自己独特的“文化范式”和话语体系，在潜移默化中影响着其中的每一个成员。苏童无疑看到了源自我们民族文化中的原始意象，听到了古老而遥远的回声，并将民族文化精髓和艺术精神渗透到自己的创作中，与现代的创作理念和先锋小说的创作技巧进行了完美的糅合。

　　张学昕在谈到苏童小说时曾说：“苏童的写作，在很大程度上，却是先锋写作中的‘另类。”他所说的“另类”，指的是苏童并不像其他先锋作家那样一味追求叙述的实验性，而是表现出自己独特的创作个性。这一独特创作个性是与苏童对“古典叙述姿态”的追求和超越联系在一起的。或许正是由于这一独具个性色彩的创作，才使苏童的文学创作获得了生生不息的生命活力，同时也为当代汉语写作提供了有益的启示。

　　《妻妾成群》和《红粉》从前卫先锋的叙述实验中超拔而出，回归到传统的故事言说之中。他在时空穿越中讲述着欲望、苦难、宿命、死亡、罪恶，并由此发出对人性的审视和拷问。以感性的意象化的诗性语言，在充满隐喻的叙述空间，挖掘隐藏在历史阴影中的个体生命意识。衰残与惊悚，浓丽与幽暗，神秘与颓废，弥散在他的作品中，张扬出一种颓靡的美学风格。虽然苏童对先锋写作技巧的把握游刃有余，但是，苏童的写作避免了先锋写作那种消解意义，颠覆深度模式，从而放逐文学的精神性等弊端，他在向中国古典的叙事语境回归中，将古典的叙事手法、美学风格以及传统文化构筑成他写作的坚实内核，并与先锋派的表意策略巧妙地结合在一起，形成了苏童小说独特的艺术魅力。

　　21世纪是一个工具理性越来越取得霸权话语的时代，“历史的终结”、“主体的终结”、“艺术的终结”，一片“终结”之声无奈地诉说着精神领域的空虚和困惑。文学也无法幸免。中国当代文学在经历了80年代令人欢欣鼓舞的短暂辉煌之后，便悄然逝去了炫目的光辉，沦为了人们消遣娱乐的代用品。汉语写作何去何从?已经成为每一个热爱文学的人所必须面对的问题。或许这是一个时代的问题。消费性文化的冲击、机械化复制的泛滥、意识形态领域的“失范”，都会生发类似“文学已死”这样悲观的悼词。然而，就当下汉语写作本身而言，是不是也应该在回首往事中作一番深刻的反省?一个民族的文学精神是有着不可割裂的传承性的，如果看不到这一点，那么这个作家一定无法创作出能够让一个民族产生共鸣，从而感动一个民族的作品。我们在苏童小说写作的“先锋”与“古典”的诗性合谋中，或许能够悟到一些有益的启示。其实，“终结”并不意味着凝固不动的永恒沉寂，只要找到阿基米德的那个点，“终结”不啻于奠基新的起点。

　　注释：

　　[1]苏童、谭嘉：《作家苏童谈写作》，陈晨，《苏童研究资料》，济南，山东文艺出版社，2006。

　　[2]克罗齐：《历史学的理论和实际》，北京，商务印书馆，1982。

　　[5]葛红兵：《苏童的意象主义写作》，《社会科学》2005年第5期。

　　[4]张学昕：《论苏童小说的叙述语言》，《吉林大学社会科学学报》2006年第9期。

　　[5]赵毅衡编：《新批评文集》，北京，中国社会科学出版社，1988。

　　[6]葛红兵：《苏童的意象主义写作》，《社会科学》2003年第2期。

　　[7]陈晓明：《论罂粟之家》，《文艺争鸣》2007年第6期。

　　[8]张学昕：《先锋或古典：苏童小说的叙事形态》，《文艺评论》2006年第4期。

　　责任编校王小王