在看2008年的以色列电影《和巴什尔跳华尔兹》(Waltz with Bashir)之前，谁能想到动画片可以用来表现战争，表现大屠杀?谁能想到动画片可以做成纪录片，做成采访?我们熟悉的动画片是用来幻想的，说的是天空、北极、海底、非洲草原、城堡，那些遥远地方的遥远故事。它们的空间一般是不标明具体名称的，它们的时间也是没有年月日的，一切都模糊，在模糊中发生着奇特的事。而战争则是现实的，太现实了，它们与动画片之间似乎有天壤的距离。更何况，一般动画片是拍给孩子们看的，而战争是不能叫孩子们知道的。由此可知，《和巴什尔跳华尔兹》将动画电影的边界推出了多远。
电影一开头就有扑面而来的冲击力。在幽暗的街道上，奔来一群疯狂的野狗，它们目露凶光，咆哮着，闪着锋利的牙齿。在急促的鼓声中，它们穿街过巷，所到之处撞倒椅子，吓得行人觳觫。它们一直奔到一个小楼的窗下，停下来，虎视眈眈地望着那窗口。窗口中出现了一个小小的人影，下面蹲伏的狗仿佛随时等他下来，将他撕碎。
这个开头是启动整部电影的由头。这一群狗不是出现在真实的以色列街道上，而是出现在一个叫Boaz的人的梦中。但不真实不表示它们没有力量。正因为不真实，它们成为无法与之相搏的东西。它们折磨着Boaz。他要对人倾诉。他找了搞电影的朋友Ari Folman。电影不是有治疗作用吗?Folman在电影里不是什么都表现吗?那他也该能帮忙解决这个问题吧。
这就是这部电影要解决的心理分析的疑团。Boaz的病不能称为严重，因为他完全清楚为什么做那个梦，为什么梦中的狗总是26只，不多不少。1982年，以色列侵入黎巴嫩，他是以军中的一名年轻士兵。夜晚他跟部队到各村子里搜寻敌人，村里都有吠叫的狗。他胆小，不敢杀人，所以上司命他杀狗。他一共杀了26只狗，不多不少。当初他是拿枪的人，那些狗被子弹击中后哀号着死去。现在情势发生了逆转，他成了脆弱的受害者，狗在噩梦中汇聚成一个强大的群体，变得无比凶猛，而他则无力还击。
恐惧。当年他因恐惧而杀狗，现在做着恐惧的噩梦。半夜的狗吠，二十年后仍在回响着，而且声音越来越大。
正是与Boaz的这次会面，启动了电影。Boaz问Folman，你难道不会想起黎巴嫩?你不也去了吗?Folman慌忙回答，我不记得，什么都不记得了。他慌张的否认正是他的一个症状。在帮别人解决问题时，他发现了自己的问题。他不懂自己怎么会一切都不记得，那么重大的事情怎么会忘记?强制的忘记说明那被忘记的东西，是很不愉快的。自己都忘记了什么?在当年自己都干了什么?伤疤已经貌似平复了，结了厚厚的痂。他非要去揭开它，这是需要勇气的。谁知道他在那下面会发现什么?会不会是一个可怕的自我?但他决心面对，不再躲避，不再忘记。他开始探访当年的战友和其他当事人，询问专家，挖掘真相。
这部电影中的人物都是现实中的真人(虽然有几人因种种原因被编导改换了声音)，编导本人也在其中。然而，如果不是动画，这电影远不会有现在的表现力。动画给了这电影以强烈的风格。它那时而阴郁，时而活泼的色彩，有着鲜明形体特征的人物，都不是采访真人的纪录片能做到的。
而且，那些当年的参战者未必是合格的演员。他们多是Folman的朋友。他们在他面前能无顾忌地说出的，在镜头面前未必能同样说出。Folman问其中一个朋友，“我可以把你和你儿子画下来吗?”朋友说，“画可以，但不要拍摄。”对他们来说，隐藏在画布后面才能真的放松。
传统纪录片的采访，常有浓厚的摄影棚或演播室色彩。在一个标准的幕布前，在专业的灯光下，被采访者被追问着，叙说着。这样的采访最适合能言善辩的专家、律师，或者常被提审的罪犯。而Folman采访的是自己的朋友。那与其说是采访，毋宁说是聊天。那是日常的、非模式化的对话，不是摄影机前紧绷的问答。Folman与他们非常亲密，他们向他倾诉，他也向他们倾诉。他们有心中的问题，他也有类似的问题。他和他们有共同的不愉快回忆，承受着同样的心理负担。电影中也有几个与他关系稍远的人，比如一个心理专家、一个记者、一个他不太熟悉的当年的军官，这几人是以我们熟悉的方式坐着，面对着镜头进行讲说。其他朋友则出现在亲密的地方，在家中一起喝咖啡，在小酒馆里抽烟，在雪地上边走边聊。如果是在摄影师的镜头前，这样自然的亲密状态还能否保存?貌似写实的摄像机镜头，其实会失真。而明显拒绝写实的动画，反而能够遗其形而得其神。
在当今的电影中，真实与虚构的界限本来就正在模糊。真人故事片中大量使用的特技，使它们越来越像动画片，而三维动画努力使自己的人物像真人一样具有实体，占据空间。纪录片常常用演员扮演历史人物，像演电影一样演历史——按照海登·怀特的理论，大家都一样是叙事。我国的纪录片《圆明园》就是如此，让我们看到勤政的雍正批阅奏章，意气风发的乾隆推开沉重的宫门。动画并不比这些惯常做法更远离现实。何况这部电影要走进过去，走进回忆和噩梦，那里正是动画片的胜场。
其实，Folman对自己参加过的那场战争，也并非完全失忆，但他的回忆与噩梦相差无几。他梦见自己和几个战友从水中出来，穿上衣服，走上一条街道。迎面过来无数阿拉伯妇女，她们的脸都因痛苦而扭曲。她们从他身边无声地走过去，走过去。这是电影中反复出现的一个段落，也是Folman的心理之谜。他不懂自己为什么有这样的回忆，里面的形象都代表了什么。在他寻访朋友和专家的过程中，他既倾听他们的话，自己也一点一点恢复了记忆。
而这些朋友是什么人呢?都是普通人。战前是普通的青年，战后做着普通的事。其中一个青年被嘲笑女人气，在去黎巴嫩参战的船上晕船呕吐。另一个青年(就是编导本人)刚被女朋友甩掉，希望在战争中死去，让她伤心。二十年后，他们都老了。有一个在跆拳道馆做教练，穿着跆拳道服，熟练地踢着腿。有一个曾被大家认为有望获诺贝尔物理奖的，在荷兰靠卖炸丸子赚了大钱。这个电影既叙述了他们在战争中的可怜凄惨，也叙述了他们在恐惧之下做的残酷的事。他们既是施加伤害者，也是被伤害者。他们是千差万别的普通人，战争将他们的差异铲平，在那里，他们都只剩下人最基本、最原始的恐惧和困惑。
2008年的美国片《生死朗读》(The Reader)也是写大屠杀及其回忆与反响的。《和巴什尔跳华尔兹》中，以色列人在一场针对阿拉伯难民的大屠杀中扮演了灰色的角色，但并非直接杀人的角色。《生死朗读》中，女主角汉娜的杀人责任要直接得多，她就是集中营里党卫军的一个士兵。《和巴什尔跳华尔兹》中的战争参与者都是普通人，他们被战争的记忆折磨，带上了一辈子无法愈合的创伤，有深刻的内疚，有自怜，有愤
怒。而汉娜不是普通人。她是男主人公的初恋情人，给予他美好而疯狂的性经验。她性感、善良、单纯、直接，她对文学有天生的高尚趣味，天生知道哪些是经典作品，哪些不是。她唯一的缺点(如果说是缺点的话)就是她不识字。她甚至是英雄主义的，为了避免公开自己不识字的羞耻，她宁愿进监狱服终身监禁。而她在监狱中学习识字的热情与毅力，又足为楷模。
但她其实是个女纳粹。她似乎急于掩饰自己的不识字，胜过掩饰自己的纳粹历史。她觉得在集中营里做党卫军，并没有什么可耻的。纳粹的经历似乎没有给她留下任何精神创伤。她那样单纯，不懂自己当初的做法为什么是犯罪(比如任三百多犹太人关在教堂中烧死而不放他们出来)，她当时不懂，现在仍旧不懂。她单纯到没有罪感，刀枪不入。她在法庭上问法官：“如果换了你，你会怎么做?”她的问题固然不容易回答，但什么是正确的回答人人都是知道的，而她不知道。孩子犯错是不能追究的，她单纯得像孩子，怎么去追究她?当然，她最后自杀了，但她死得蹊跷，似乎更是因为爱情泯灭后的绝望。在狱中的那些年她依旧单纯，从不反省。监狱除了让她学会写字和变老，没有其他教育作用。
而《和巴什尔跳华尔兹》中的反省是可怕的。可以设想，每个反省的人多么不愿回顾那令人恐惧的年代，以及自己杀死的那些无辜者。这就是战争的荒谬。当事人绝大多数是不情愿的，但都卷入它荒谬的逻辑无法脱身。哈代在一首诗中说：“这打仗真古怪!／你打死他，一样一个人，／要是在饭店里碰着他，／也许对喝老酒三斤!”平时杀人是坚决不允许的，而战争中杀人就是英雄。战争是一些人剥夺另一些人的生命，不因为私怨，不因为疯狂，而是正常的人们在一起，有系统，有组织，理由充足。战争是荒谬的，但古已有之，将来还会有。它仿佛人类的一块痼疾，赫然在目，却无法割除。
参与战争的人，常常希望战争进行得整洁有序，所以有那些条约公约，说明在战争中什么行为许可，什么不许可。理想的战争状态大概是这样的。双方依照规则，远离平民居住区，在双方同意的某野外划出一块专门打仗的地方。双方准时对垒。一声哨响，双方同时发射，有什么武器用什么武器，看谁的武器强，看谁瞄得准。又一声哨响，双方停火，各自埋葬死者，并帮助对方埋葬，最后大家一起走到战线前，一排排地握手，说“幸会幸会，下次再见”。可惜实际的战争总是混乱的，人们在战争中杀死的常常并非敌人。直到今日，哪怕比较讲规则的美军，也时常在阿富汗造成平民伤亡。那没有办法，那就是战争。谁让枪炮不长眼睛?死了就死了，至多道个歉，大多数情况下道歉都不需要。由谁来道歉?向谁道歉?道歉又能怎样?
《和巴什尔跳华尔兹》把战争的荒谬表现到了极致。片中有一个简直可笑的段落。恐怖分子开着一辆奔驰车，从里面朝毫无防备的以色列士兵开枪。以色列方追击这奔驰车。以色列狙击手朝它开火，奔驰没打着，打中了一个骑驴的路人。一个火箭弹过去，奔驰没打着，火箭弹落在了居民区。以色列飞机看见那奔驰车在城市里奔驰，投下一个炸弹，一片黑烟，过一会儿，奔驰车从黑烟下跑出来，周围一片狼藉。这段场面伴着“我轰炸了贝鲁特”的高亢的摇滚，仿佛在打电子游戏。战争如同游戏，仿佛一切举动都可以，一切死亡都是假的，一切血都是番茄酱。战争的双方都贡献着荒谬。一个阿拉伯男孩吃力地扛着沉重的火箭筒，直接命中以色列坦克，以色列士兵乱枪将他打死，而伴着这些的是甜美的钢琴声，发生地是一个幽美的树林。这也荒谬。
尤其荒诞的是那段战地华尔兹，即电影标题之所由来。那是一场狙击战，在一个不该在的地方。以色列士兵一排排伏在贝鲁特一条宽阔的马路边，而从四周的高档宾馆里向他们飞来火箭弹，也不知狙击者是谁，究竟在哪里。以色列士兵不敢动弹，猛烈还击，也不知该还击谁，该朝哪个方向还击。空中是子弹的嘶嘶声。在子弹横飞的空荡荡的街道上，一个战地记者若无其事地昂首走着，仿佛在散步，他的摄影记者在他前面爬行。无数群众站在两边街道高处的阳台上向下看着，像看电影一样。一个以色列士兵夺下战友的一把机枪，跳上街道，开始扫射，一边在街道上迷醉地跳着华尔兹般的舞蹈，子弹在他身边飞着，子弹壳从他手里哗啦哗啦地溅落。而他身后的高楼上，挂着黎巴嫩基督教领导人巴什尔的巨幅宣传照。
谁知道这些都是为什么?谁知道那记者一个人在那样的街上走，是勇敢还是被吓昏了头?谁知道观望的群众是担忧，还是无动于衷?谁知道那跳舞的士兵，是为了躲避子弹，还是不知道朝哪里进攻而不由自主地跳跃?电影没有说，也许编导本人也不知道，他只知道曾发生过这样一幕。
结尾的大屠杀也是荒谬的。Folman的父母曾被关在德国的纳粹集中营里，他从小就对大屠杀有记忆，却没想到自己会在黎巴嫩部分地参与了屠杀。以色列军队支持的黎巴嫩基督教长枪党，进入了两个阿拉伯人的难民营，说是清理其中的恐怖分子，却对平民进行了清洗。同时，在难民营外，以军坐视着。那一晚，Folman和一些士兵奉命朝天空不断发射信号弹，把难民营照耀得如同白昼。当时他不知道难民营中正在发生什么，现在他觉得自己是在帮助屠杀者，替他们照明，让他们更好地杀人。跟那场战地华尔兹一样，这其中也是恐怕永远无法解开的谜团。对这场屠杀，以色列方面有多大程度卷入?有多大程度知情?有多大程度默许?
屠杀的结束也是荒谬的。一个以色列高官驱车到了难民营门口，拿着个大喇叭，用不标准的英语喊道：“马上停止射击，这是命令，马上停止射击!”射击就停止了，屠杀结束了，结束得这样容易，仿佛这高官早些来一切都会不同。可是很多人已经死了。幸存的阿拉伯妇女向天空发出哀号，朝Folman涌过来，他端着枪站在难民营人口，不知所措。这就是他的噩梦。
根据不同方面的调查结果，1982年在黎巴嫩难民营的这次屠杀，死者少则有300人，多则有3000人，同我们的南京大屠杀相比只是小屠杀了。
战争结束了，但仍继续折磨着参与者。噩梦是症状，遗忘也是症状。片中一个心理专家说，有一个战地记者为了使自己不至崩溃，把经历的一切都当成是看电影，是非真实的、不相干的。但有一刻，他的电影效果破碎了。他看到了一大群被无辜杀死的阿拉巴马。现实撞击进来，打碎了他的自卫武装。《和巴什尔跳华尔兹》的结尾与这有类似的效果。画面突然不是动画，变成了几分钟的写实纪录镜头，撕破了风格化的幕布，把观众从安全的艺术欣赏位置拉了下来。那是当时难民营中死者的照片，有我们熟悉的色彩和气息。各种各样的死者，妇女，孩子，穿着各种各样的衣服，有各种各样的姿势。无名的死者，其数目永远无法数清的死者。
如果这部电影能够提醒远方的人们警惕，提醒参与过的人们不要忘记，那么它该是已经起到它预期的作用了吧，可以说是一定程度上改变了现实吧。
责任编校孙京华
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