程永新 走 走

　　走走：80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是当代小说历史上的大事，某种意义上甚至可以把它当做先锋小说的真正开端。有位评论家曾经告诉我，说您也算是一位先锋编辑，在当时独具慧眼。

　　程永新：八十年代，那是一个令人神往、令人无限怀恋的年代。在那个时期，我们这个民族所激发出的那种对追求真理的热忱和虔诚，在文学艺术领域所呈现出的惊人的想象力和创造力，都是前所未有的。那时候，我是一个刚刚走出大学校门的年轻人，编辑工作对我来说，就是谋生的手段。我能够做一点事情，那也是前辈编辑的引领和顺应大势的结果。当时在《收获》新掌门人李小林的支持下，我像挑选潜力股一样，把一些青年作家汇集在一起亮相，一而再，再而三，那些年轻人后来终于通过一场文学革命，成为影响中国的实力派作家，余华、苏童、马原、史铁生、王朔、格非、北村、孙甘露、皮皮等一大批作家，他们被称为中国先锋小说的代表人物。

　　其实不仅是八十年代，九十年代与新世纪，我们《收获》杂志过去和现在一直在培养新人。可以毫不夸张地说，《收获》是为当代文坛提供了最多新作家的杂志。从新时期文学复苏开始，那时的谌容、张抗抗、张一弓都是新人，到后来的张辛欣、刘索拉也是新人，这是所谓的先锋文学出现之前；九十年代到世纪之交出现的文坛新人，像后来为张艺谋写《英雄》的李冯，像这个时期比较重要的青年作家李洱，都可以说是从Ⅸ收获》走出去的。

　　再比如我们可以说说韩东、朱文，为什么我们后来跟他们疏远了?快十年了，我一直对这件事保持沉默。他们在九十年代后期，纠集一批刚刚学习写作的新人搞了个“断裂”，为了表示对现状不满，为了表示一种姿态，他们骂了很多东西。但是不应该骂《收获》(注1)。就像莫言说的那样，他们反对的很多东西也是我们所反对的。

　　当年我去南京的时候，韩东坐了辆“马自达”来见我，“马自达”就是三轮车(注2)。在茶馆见的面。他是经我同学黄小初推荐、介绍认识的(注3)。当时因为是黄小初推荐的人，我把他的稿子带了回来。我第一次给他发了个很短的短篇，纯属是帮忙性质，严格的意义是人情稿。当然，他的文字很有特点，很洗练，很干净，叙述也很简洁，之前我听马原也提到过他，严格说，这篇东西按照我内心的标准，是不一定可以在《收获》上发的。但是出于情面，还是想帮他。后来我看其他杂志，如《作家》等杂志也发了他的短篇，这增加了他的信心，他连续写了不少东西，一直到他写出《反标》，那时我知道他一下子上来了，《反标》后来在文学界的影响也是比较大的。他后来一些重要的中篇都是在我们杂志上发的。

　　我个人不重要，我想说的是我为之服务的《收获》杂志，一直是跟这个时代一起往前走的，从来没有落下过任何一个重要的作家。九十年代，韩东推荐了朱文，我发表了朱文的《小羊皮纽扣》，我不知道在这之前他还在中国大陆哪本杂志发过小说。

　　走走：但这里也有某种侥幸或者说是偶然，如果你当初坚持是人情稿，所以不用，很可能就错过最初的发现，你的心软其实是成就了一个作家。

　　程永新：有某种幸运的成分，但他的小说有些素质是好的，比如他的文字肯定很好，叙述很冷静，很节制，不铺张，后来还慢慢有了某种悬疑性，他有某种潜质。我们也发过一些有潜质的作家作品，但其他人可能后来没有成为一个好的或是成名作家，韩东算是写出来了。其实从上世纪八十年代到九十年代一直到今天，《收获》，包括我个人，与年轻作家的交往始终非常频繁。韩东推荐了朱文，后来又推荐了李冯，李冯差不多重要的作品，都是在《收获》发的。九十年代像这样的还有一大批人，比如李洱，比如荆歌、金仁顺、须兰等。李洱改《导师之死》，那才叫改得辛苦啊!现在写小说的可能都无法想象。改了七遍还是八遍，我已记不清了。李洱这人确实素质不错，当时他在华师大，悄悄地把他的小说给我和格非看，我们看一次就跟他谈一次。他改了几次后，我们觉得提高还是不大，于是就流露出没有耐心的情绪来，他也不生气，继续改，第四遍第五遍。后来他离开华师大回到郑州后，又给我寄来新修改的稿子，我一看，暗暗吃惊，跟原来相比，这个小说提高了很大一截，但是我还是说不满意，给他写信还跟他说了非常具体的意见，但我心里知道，那只是很小的缺陷，很小的改动。我去信后他又改，这次改完后我知道杂志能用了。这个小说的修改个案应该详细记录进文学教科书，它告诉我们：一个习作者如何通过修改作品，突然成长为一个真正意义上的好作家。他后来的写作特别顺利。这跟他的潜质肯定有关系，还有他的那种意志和耐力。其实很多好小说是改出来的。对于一个非常成熟的作家来说，有可能一开始就写出好小说，但像李洱当时的情况，他是一个初学写作者，虽然他的阅读欣赏能力很高——我跟他交往当中感觉得到，他对国内外作品的见解很多方面是很独特的，超过很多人—但就当时的情况而言，他还是在起步阶段，通过不断的修改，他在悟小说。每一次修改，他都悟到很多东西。

　　走走：所谓修改，修改的到底是什么?那些词语的推敲?情节?结构?可是写作最初的感情是没法被一次又一次触动的。修改要从什么地方人手?

　　程永新：比如你写的是你的感情，但这感情的轨迹有时会出错，你写一个男人，旁人一看走样了，那你就得兼顾除了你这个视角之外的生活的逻辑。至于怎么修改，要看具体作品，每个作品情况不太一样，它的美学意义、文本意义、完整性、人物的走向、小说叙事的风格、语言，都有可能出现问题。一个初学写作的人，就像一个去医院看病的人，医生要告诉他病在哪里，服什么药。修改是一条捷径，能让习作者迅速提高。这些问题是不能预设的，每个作家都不一样。

　　走走：一些投稿到编辑部来的作者，他们说寄来的已经是修改过数稿的作品，他们是在没有任何专业建议的情况下自己修改的，我看不出有多少成效。这种修改是不是需要一个更高明的旁观者?

　　程永新：当然，你自己修改只是你自己的感觉，我觉得，写完一个东西，放一段时间是好的，放一段时间以后，你再回过头去看，能看出哪些是亮点，哪些还需要完善。因为你写的时候是即兴的，可能跟这天写作的情绪、状况有关，完全可能有时好时坏的状态，所以写出的东西是参差不齐的。我们说作品里有股气在里面，放一段时间后再修改，就是为了让这股气畅通。

　　走走：那我就拿你那部《穿旗袍的姨妈》来做例子，那部长篇从初稿到出版，隔了十年，十年后你对它都做了哪些修改?我记得故事开始时“我”坐在幼儿园绿色小椅子上，因为没有家长来接走，孤零零地一动不动地坐着，并且认为是自己犯了错，相关的一些细节相当好。这个将奠定整个“流浪三部曲”的开头是后来修改出来的吗?

　　程永新：那时没有电脑，但写得很快。十年后我修改这个小说时拿掉了三万多字。另外，原来的叙述人称是变化的，可能先是第一人称，转了一个章节以后就换一个，但我后来觉得不舒服。我这个小说采用了打通过去、当下和未来三个时空的叙述方法。其实过去和当下互相交织的方法，普鲁斯特早就提供了经典蓝本。后来我为什么觉得不用再转换人称?因为单用普鲁斯特的方式足够了，换人称反而觉得硬。还有一些议论我也尽量砍，当然语言也有不少加工。

　　走走：你这部小说与余华的《在细雨中呼喊》有一脉相承的精神，但比后者更冷静，那些在其他作者看来可能更重要的文革残酷，却像是被你随意拿起的一些化石标本，非常“局外人”，可能你刚写完就发表，影响会比现在更大。

　　程永新：写作都是命。马原八十年代就讲过作家的职业心态问题，就是对写作的执著，你可以放弃一切去写，抵御生活任何诱惑。它的风险还在于；这是一次没有保险的押注。因为你不知道大成功会不会有一天眷顾你。我没有这种职业心态。

　　走走：说的人自己也没有做到。

　　程永新：他是想做到的，但他离开了西藏，后来的写作没有给他带来兴奋，也没有给读者、给文学界带来超前的感觉。他也不是重复，其实他那时的每一篇小说叙述都不重复。马原真是大师级的人物，他的那些名篇《冈底斯的诱惑》《错误》《虚构》《游神》等，给后来的写作者的思维打开了空间。马原的叙事艺术，有很多值得研究的地方，比如他小说中的时空观。

　　走走：还有半途而废，往往悬疑铺张得极好，然后故事突然就离开了叙述人，于是结局突然堕入虚无。我最初看时觉得有故弄玄虚之嫌，后来发现生活本身就是这样，谁走进来谁又消失了，你懒得追寻，也无从追寻。

　　程永新：你的阅读感觉是对的，他的有些短篇后来放进了中篇里，有些小说写到一半也就够了，他的小说跟中国其他作家比，有一个宇宙观在其中，其他作家没有他这么宏大的观念笼罩。他探讨的是人和宇宙是什么关系，他探讨的是大问题，他根本不要结局，所以他往往卡在那里，留个空间给你，他要的是这种感觉。那时候他也比较强调，预设的构思要减弱，随着自己朦胧的感觉、小说意象、写作状况往前走，那么他这样做的前提是什么?他的小说观念，大的构想已经想好，所以他的写作不会犯大错误，细节的取舍是以后考虑的。

　　责任编校逯庚福