传统小说总是强调主题的。即使在今天，带有强烈主题色彩的小说，仍具有旺盛的生命力和广泛的读者群。但文学犹如生活是丰富多彩的。而新小说作家中有人却蔑视或仇视主题，却也写出了不错的小说。法国作家纪德在《伪币制造者》中，借主人公之口宣称：“我的小说没有主题，是的，我很清楚这句话，仿佛是很古怪的。咱们不妨来‘一块生活的切片”，对于集纳了一堆乱七八糟“生活切片”的《伪币制造者》，评论家阿尔贝雷却击节赞赏：“这部书没有任何心理的和现实的意义，也没有社会的或政治的意义”，但却是“未来艺术作品的模式。”对强调小说有主题的要求最为深恶痛绝的，要算法国新小说派的代表人物罗布·格里耶了。他在论文集《争取一种新小说》中扬言：“对我来说不共戴天的敌人，也许是唯一的敌人，大概是永久的敌人，总之就是意义。”他的小说《橡皮》只描写了一些片段、琐屑的印象，思想意义如同谜语，让人难以琢磨。在我国新时期小说中，无思想意义或无主题的小说也屡见不鲜。徐星在《无主题变奏》中，借助主人公之口，直截了当的告诉我们，写小说的“绝招儿”是：“没有主题也不连贯，跟生活一样，怎么看都成，就是不能解释。”《无主题变奏》以一个饭店的店员随意行动为线索，他似乎常常是无目的地上街，去电影院，回家，进音乐厅，不期然的与“现代时”、老印、老讳、蓝小布鞋儿、“伪政权”、报名处老师相遇、摩擦、争执；无可奈何的与人相爱、约会、奔走、分手。“我”的行为完全是自由自在的，“我”“搞不清楚我到底要什么。我是什么。我等待什么。”湖南作家徐晓鹤，他的全部作品都可以说是无主题的。例如《野猪和人》这个短篇既写人的智慧和勇敢，也写野猪的智慧和勇敢，既写人的失败，也写野猪的失败，既有对人的赞美，也有对野猪的赞美，他笔下的那头野猪，处于劣势仍苦苦挣扎，在忍痛咬掉一条腿后，又凭着天生的蛮力克服缺腿的困难，越上悬崖并战死恶狼，使得猎人也不得不由衷地发出赞叹。与此相类似，怎么也难以理会主题的，还有扎西达娃、陈村、马原、何立伟、刘索拉，莫言等人的一些作品。例如《你别无选择》，他到底想告诉读者什么，实在不好“选择”；《透明的红萝卜》，一点也不透明。无论多么高明的读者，假如想以传统的小说观念来解析主题，都会感到困惑，感到不可捉摸，都要大失所望，一无所获。
传统小说总是要设计、安排情节的，但新小说作家对从丰富复杂的现实生活中提炼情节嗤之以鼻。法国作家普鲁斯特鼓吹小说的情节必须“淡化”。在他的小说里，情节总是消融在回忆、想象、联想之中，仅仅是对生活的一种幻想，更多的切近于“诗情”。法国新小说派女作家萨罗特认为，读者“不相信那像细布条一样缠绕着人物的故事情节；这些情节是人物在表面上看来似乎自成一体，栩栩如生，实际上却像木乃伊一般的死硬僵化。”英国女作家维吉尼亚·沃尔夫的《墙上的斑点》写一个妇女看到墙上的一个斑点，于是引起了种种联想，想到人生的无常，想到莎士比亚，想到法庭上的诉讼程序，最后又回到那个斑点本身—原来是爬在墙上的蝎子。全篇没有情节可言，演衍全篇的只是一个印象、一种情绪。在我国80年代中期的小说中，情节的淡化，乃至细节化，场景化，氛围化，也成了一种重要的走向。作品追求的目标已经不是情节的完整性及本身所具有的演绎主题的意义，使得那种读小说须先寻觅一条完整清晰的故事情节线的小说分析法已经过期失效。张洁在答联邦德国《明镜》周刊记者时曾作过如此剖白：“我的小说实际上不讲究情节，不在意对人物的外部描写，我更重视的是着力描写人物的感情世界，为渲染一种特定的气氛，描述人物所处的处境，以期引起读者的感情上的共鸣，这样的叙述方法可以比作音乐。”王蒙在一篇文章中也说：“生活、情绪、画面、旋律、节奏在小说中完全可以和情节具有同样重要的地位。”他的《春之声》《海之梦》就是没有故事情节的。在《春之声》中，其主角岳之峰一上火车，小说就开始了，到他下火车也就结束。他置身于车上的所思所感，他的情绪、心态和意识的流动构成了这部小说的主要内容。再如他的小说《夜的眼》，写一个久居边疆城小城的人，来到首都一个夜晚在街上的印象及其彼时彼地杂乱的片段联想，也是谈不上什么情节的。还有邓刚的小说《迷人的海》，作品中两个主要人物的名字、出身、精力及探海缘由均语焉不详。事情发生的年代、地点以及海底的瑰宝到底是什么？两个主人公最后是否战胜了鳄鱼？都让读者一片茫然，想要在这类作品中寻找一两个故事，一两个情节线索，读者便会大失所望。
传统小说总是要塑造人物形象的。但新的小说家则不以为然。他们认为过去是英雄造时势的时代，而现在却是“原子时代”，在不应当过分夸大个人的作用，也不应当把个人当做偶像来塑造。法国“新小说派”的先锋和理论家娜塔莉·萨罗特在《怀疑的时代》一文中，除了对塑造人物的小说极尽嘲弄之外，他提出：“作家所需要的就是彻底忠实的写他自己”，不必“继续不断的增加文学作品的典型人物”，只要把人物写成“影子”就行了。卡夫卡的长篇小说《城堡》，人物就只是整个艺术形象中的一个符号。罗布·格里耶的代表作《在迷宫里》写了一个士兵，在大雪纷飞的城市中迷路，由于意外的原因，他被机关枪射中了。士兵是小说中的主人公，他的姓名、外貌、性格特征和最终死因，读者不得而知，因为作者沒有交代，事实上也不想交代。前几年，在中国文坛，也有这样一批小说，作品中的人物性格不完整，不清晰，人物没有多少社会性行为，人物之间关系松散没有性格冲突，形象模糊不清，人物命运，一带而过或者根本不提。何立伟的小说《小城无故事》，整篇写一个疯女子在街上游转，一会儿到摊贩吴婆婆那儿吃荷叶粑粑，上一会又到凉棚主人萧节罗锅那儿吃葱花米豆腐。后来城里来了几个陌生客，对疯女子进行戏弄……谁是小说的主角？大约是疯女子，可她无名无姓，身世不详，致疯的原因不得而知，人物简单得像谜一样，虚幻得像影子一样。难怪何立伟说他写小说“既不重情节，亦不重人物塑造，只重那么一点意趣”。对此，汪曾祺说得更干脆：“我不直接写人物的性格，心理、活动。有时只是一点气氛，但我以为气氛及人物”，“我对人，更多的是注意他的审美意义。”
传统小说总是讲究语言的准确、鲜明、生动的。但一些新小说家却推崇象征主义，追求表达难以描述的非理性的内心意识活动。它们纷纷打破传统小说的语言规范，摆脱正常的语法、句法的限制，打破文体界限，取消标点符号，颠倒语序，以制造朦胧、涩晦、重复变幻莫测的语言境界。值得注意的是，在中国新时期小说中，这种新的叙事体系已不是一种偶然性、局部性的形式意向了。如王蒙的《春之声》中，“咣的一声，黑夜就到来了，一个黄昏的、方方的大月亮出现在对面墙上。”传统的小说中是不会有这种语句的。再如陈村的《一天》中，其句型单调、平板，上下句之间不断重复，同一件事情反复唠叨，乏味的令人难过。小说半数句子的句尾用“了”“的”，主人公的姓名张三两个字在不到万字的小说中出现了400多次，试读如下一段：
“做人做到大人了，总要去上工的，不上工就没有饭吃，张三的女人也就没办法拎着小菜篮到菜市场去买小菜了。买小菜是要钞票的，买点好小菜的话就要有许多钞票。不做工是不会有钞票的。做工吃饭张三觉得是应该的。”
此外，有些小说语言使读者如坠云雾，不知所云，有的小说句与句之间互不关联，十分唐突，有的作品整段以致全篇不加一个标点，读起来断不开，更不用说理解了。如果将小说写到谁也看不懂的地步，小说也就失去了存在的价值了。
很清楚，一些史无前例的小说新品种破土而出已是有目共睹的事实。在小说观念多元化的今天，小说世界已显现出纷繁的样相。你说他不像小说，但都照样被人们有滋有味的阅读着，争论着，赞赏着。我们实在应该有宽宏的度量和不拘一格的鉴赏标准，否则将无法理解“百花齐放”阳光下小说的多头分蘖。
问题又回到小说的定义上。从新小说对传统小说的反叛中可以看出，作为一种文学体裁，小说内部构成中并没有什么特别固定的、万古不变的因素，刻板维护小说概念无异于抱残守缺。小说的根本特征是什么？在小说发展的各個阶段都有着不同的答案，正如蚕在各个时期分别表现为不同的形态一样。但小说的发展与蚕的生长在极终意义上又有区别。蚕有蚕卵，进而蚕蚁，再而蚕蛾，而终而蚕蛹，但小说的进化历程，却没有预定的目标。他从街谈巷议，寓言神话起步，便踏上了一个永无止境的进程，作家的创造力不断地开拓着小说的领地，谁知道百年、千年之后的小说又是一番什么面貌？所以我们只能追溯小说的起源，却无法望断小说的尽头。因之，在小说发展的某一个阶段，就冒然地界定它、规范它，是不明智的。为什么一定要勉为其难的界定出小说的根本特征呢？为什么一定要徒劳无益的给小说下一个残缺不全的定义呢？为什么一定要煞费苦心的编辑一条甄别小说的准绳呢？说穿了这是那种归元守一的思维习惯在作怪，而这一思维习惯对变化多端的世界来说无异于刻舟求剑。
我们不必为没有一个万古不变的小说定义而懊恼，也不必去苦苦搜寻它。美国人G·S·莫尔森说：“毫无疑问，小说的明显‘特点是很难说的清的；有人甚至提出应该根据小说不可能服从定义这一点来给小说下定义”（见《美国与艺术评论》1979年冬季号）这话说的有些幽默，但却深中肯綮。的确，小说形态的稳定性是短暂的，变化却是永恒的。因之，找寻一个涵盖万古的抽象的小说定义怕永远难以实现。我们与其考察小说应该是什么样的，不如深入的考察它实际上是什么样的。创作是生产力，是最为活跃的因素，他能发展到什么程度，理论研究和批评，将伴随着他，产生出新的、阶段性的小说定义，以往的小说定义不正是这样产生的吗？不断的打破和重建，这才是小说世界最正常的秩序。
责任编辑频阳
作者简介：刘路，男，知名文化学者和作家，陕西师范大学教授，首任新闻传播学院院长。陕西省写作学会名誉会长，陕西文学杂志社社长。
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