几年前，因莫伸在汉中拍摄电影《古路坝灯火》有缘相识，之后邀请他帮助我们制作广播剧《汉中秘密特使》而有了愉快圆满的合作。从工作关系到成为相互信赖的朋友。通过这篇访谈记录，让我们一起来了解莫伸所走过的一条与时代同步，且成就辉煌的文学创作和影视艺术之路。
贾连友（以下简称贾）：首先感谢莫老师接受采访！您是七十年代末就在全国产生广泛影响的著名作家，至今仍是佳作不断，请问，您不竭的创作源泉与持续的创作激情来自何处？
莫伸（以下简称莫）：这个问题提得有意义。它其实是两个问题。一是创作的源泉来自哪里；二是创作的激情出自哪里。应当说把一个创作者从事创作最基本的两点都问到了。没有创作源泉，就难以产生创作激情；反过来，创作激情也帮助着你去寻找创作源泉。没有创作激情，面对着丰富的创作源泉，也未必能够发现，更谈不上去深入开掘。所以这两点是互为弥补，缺一不可的。
回想起来，我是1978年获首届全国优秀短篇小说奖的，那次获奖的25名作家，如今在创作第一线上的已经不多了。他们离开创作的原因当然是多种多样的，比如小说《神圣的使命》当时轰动全国，很快被改编拍摄成电影。作者王亚平比我年轻。后来他出国了，作品也就见得少了。之所以这样，我想原因恐怕在于任何人首先都要为生存而奋斗，在新的生存环境中，如果不是特殊情况，一个人就会本能地疏淡了写作。除此而外，一位作家长期在国外生活、和原本的母体文化切断了联系。文化渊源不续，创作就必然呈现枯竭。那一批获奖作家中有好几位作家都出了国，后来也基本没有太多的创作了，我想这恐怕是一个重要的原因。
还有一些作家后来写得少的原因，据我猜想，很可能是两条。一方面和年龄有关。毕竟人的精力是有限的，创作是一门需要付出巨大艰辛的劳动，你不能指望每个人都能够始终保持着旺盛的精力和良好的身体状态。另一方面恐怕就是由于各种各样的原因，逐渐疏远了生活。我个人的观点：没有生活，创作一定不会成功，因为文学创作写的是生活，没有生活，还创作什么？
说到持续不断的创作，我觉得我可以算一个。比如去年和今年，我一直在采访和写作一部报告文学。是写延安生态恢复和变化的，也是讲人类应当顺应和服从自然规律的。除此而外，也还有其他一些寫作，比如创作了一部电影剧本，写了几篇散文和其他文章。但是真正的创作我认为就是这部写延安生态的《天之道》，它是一部长篇报告文学，是我一天一天地去行走，去调查而写出来的。它的篇幅和容量都远比同期我写的其他文体大得多，它所包含的社会生活甚至社会思考也比其他文体更多更大。而要完成这一切，绝对离不开生活。所以说创作的源泉在哪里？其实很简单，在生活。
我有个强烈的体会。初学写作的人，重视的不是生活，而是写作技巧。这对不对？也对也不对。为什么说对。是因为初学写作的人大都是年轻人，也大都处在实际生活的漩流中，甚至本身就在现实生活中拼搏。这和一些已经获得了社会福利保障，可以养尊处优地生活的人完全不同。对他们来说，突破写作瓶颈的首先是写作的技巧。就这个意义而言，他们是对的。之所以说不对，是因为即使这样，他们也仍然需要写自己熟悉的生活才可能成功。比如他明明是个挣扎着办企业的小老板，本身有着办企业太多的酸辣苦甜的体会，但是他偏偏要去写演艺明星或者大学教授的生活。那他肯定不可能获得成功。除非他确实对写作对象的生活有过认真的调查和了解，才能够写出好的作品。所以最终还是生活决定着他的创作。
最近我在看电视剧《平凡的世界》，也把当初路遥送给我的书选出来几篇重读。比如《在困难的日子里》《人生》等。我和路遥几乎是同时开始文学创作的。应当说刚出手的时候，我的起点丝毫不比他低。我获全国优秀短篇小说奖的时候，他还没有写出非常优秀的小说。但是当他后来写出《人生》时，整个文坛都被震动了。我重读《人生》时，觉得就写法上、语言上、甚至谋篇布局上，都有可商榷之处。放在今天来看，我并不认为这就是完美无缺的小说。但是我也深深地懂得了，为什么当时我也在写中篇小说，为什么我的中篇小说也同时发表在全国一流刊物上、并且一部接一部地被《中篇小说选刊》选载，但就是达不到《人生》的高度呢？回头一看就完全明白了，路遥对城乡差距的感受，对贫困生活的感受，对农村青年渴望吃上商品粮的感受，不仅强烈真切，而且透彻骨髓。正是这个原因，使得他写出来的作品中，农村青年的形象是那样的鲜活。包括在长篇小说《平凡的世界》中，他对土地的包产到户，对改革开放初期各项政策的敏锐捕捉，确实远远超过了我们绝大多数城市青年。如果说城市青年就一定比农村青年聪明能干，这不对。但你说农村青年就一定比城市青年聪明能干，这同样不对。问题的本质在于，这些事情路遥都见过、听过，甚至亲身经历过，他就懂得和熟悉那些，也就能够写活和写透那些。如果没有坚实的生活支撑，仅仅依靠着文字语言或者写作技巧，《人生》是绝对达不到那样一种高度的。
当然，说创作必须有生活，并不意味着排除艺术技巧。或者换句话说，有生活绝不等于就有艺术。生活就在那里摆放着。这生活有工厂的，有农村的，五花八门，形形色色。你完全可以去调查研究，去采访了解，但为什么有些人这样做了，有些人不这样做呢？并且有些人一做就成功，有些人却劳而无功呢？这就存在着个人的能力问题了。这些年，我非常愿意往基层走，往生活的纵深走，之所以如此，有两个原因。一是我发现，生活给予我的好处实在是太多了。每次走向生活，都能使我获得无穷无尽的创作素材，这就解决了源泉的问题。二是我发现，越是走向生活，你就越会发现，原来自己对许多问题的认识是那样的无知，那样的浅薄，甚至完全是扭曲和颠倒的。于是生活本身又激发出你探究历史和认知生活的兴趣。结果是越向生活的纵深走，就越对生活有兴趣，创作的激情就越大，创作的素材就越多。我之所以一直在创作，并且今后仍然会兴致勃勃地有许多创作计划，不在其他，就在于它已经成为一种巨大的兴趣，又由兴趣进一步演变为一种责任和义务。
有些人会疑惑：只要是个活生生的人，哪一个不生存在现实生活中？如果要说生活，凭什么说你有生活，他就没有生活呢？这个问题的本质在于：不是所有的原始生活都能够成为艺术。生活需要提炼，需要概括，需要过滤，還需要思考，并且生活本身也有区别。有单纯的个人生活，也有广大的社会生活，有大众的生活，也有小众的生活。我注意了一下，当今写大众生活的作品有成功的，写小众生活的作品也有成功的。但是我个人认为，虽然写小众生活也能够写得有滋有味，也能够成为艺术，但毕竟视野还是窄了，格局还是小了，对一个更大范围的群体来说，艺术需要独创，但是艺术不能独有，它需要被广大群众所接受。曾经有个行为艺术家，抱了只母鸡蹲坐在一张台子上，说他是在搞艺术，还起了个名字叫《生育》。或许他很迷醉于这种艺术，但由于这种艺术不具备共性，所以也就无法被更多的人接受和认可。我当时就想，如果他这样做就是艺术，那么街头乞丐、卧床病人、女人育婴、老人呆坐等等就统统都可以成为艺术了。当所有原始的生活常态都被冠之以艺术时，生活中其实也就没有了艺术。
贾：请您梳理和介绍一下自己各阶段的代表作品有哪些？
莫：阶段的概念比较大，我把十年作为一个阶段或一个单元来说。
70年代是我最早期的作品。其中具有代表性的是两篇。都是短篇小说，一篇是《人民的歌手》，一篇是《窗口》。这两篇作品在当时都产生过不小的反响。而且都被中央人民广播电台制作成广播剧。在第四届文代会上，时任中国作协主席茅盾在讲话中表扬了粉碎“四人帮”以后出现的十多部优秀短篇小说，这两部都在其中。《窗口》获得了首届全国优秀短篇小说奖，1978年被改编拍摄成电视剧。
80年代我主要创作中篇小说，这一阶段最主要的代表作有中篇小说《沉寂的五岔沟》《宝物》等，都是写知青生活的。其中有三部中篇小说获得了各类奖项。比如《沉寂的五岔沟》获上海《小说界》优秀中篇小说奖、《蜀道吟》获中国铁路第三届优秀中篇小说奖等。其他散见的小说和散文也分别获得过奖项。还有电影剧本《列车从这里经过》获得建国四十周年优秀电影剧本奖。
90年代的写作比较杂。一方面社会环境发生了比较大的变化，整个艺术视野和文化领域门户大开，另一方面我自己在写作上也逐渐成熟一些了。所以同时开始了长篇小说、报告文学和影视剧本的创作，这一阶段比较有代表性的长篇小说是《尘缘》，长篇报告文学是《大京九纪实》，电视连续剧是《东方潮》（担任编剧，与他人联合导演），它们也都是获奖作品。比如《尘缘》被中央人民广播电台《长篇小说连播》节目连续播出，并获得了“啄木鸟优秀长篇小说奖”。《东方潮》在央视八套播出后，又翻译成英文字幕在央视四套播出，获得了第十八届中国电视剧金鹰奖提名奖和其他一些奖项。《大京九纪实》获得的奖项就更多些。
进入21世纪，先是写了部长篇小说《权力劫》，当年（2003年）大众网评出前十位的畅销书，《权力劫》名列第五。但是总体来说，这一阶段小说创作逐渐让位于影视创作。这期间比较有代表性的作品是电视连续剧《郭秀明》，电影《支书和他的媳妇》等。其中电视连续剧《郭秀明》在央视一套黄金段播出后，相隔一周又在央视八套黄金段重播。当时能够在黄金段紧接着重播的电视连续剧罕有，所以《人民日报》的工作人员曾专门给我打来电话，说这几乎是史无前例。
从2010年开始，影视创作仍然在继续。主要是写了两部长篇电视连续剧本，又自编自导了两部电影。其中有代表性的就是在汉中拍摄的、反映西北联大的电影《古路坝灯火》
从2011年开始，我腾出时间继续写书。先是写了长篇报告文学《一号文件》。这部报告文学被改编成电视连续剧《黄土高天》，目前正在央视一套黄金段播映。还有我新近整理出版的长篇纪实《东欧纪实———从多瑙河到伏尔加河》，也包括手里正在写的长篇报告文学《天之道》。仅这三部作品加在一起，字数就在120万以上。有时候想想很奇怪，我是写小说起家的，怎么写着写着小说反而越写越少，倒是纪实类的东西越写越多了。
贾：您的作品大多具有鲜明的时代特色，讴歌社会进步，讲述中国故事。请问您是怎样选择创作题材的？又有哪些创作体会？
莫：我在创作上主动去选择题材的时候少，被动的时候多。比如写《大京九纪实》，是铁道部邀请我去写的，起初我不想去，因为行程两千多公里，而且需要不止一次地去跑，确实太难也太累。现在回过头来看，我觉得这是件好事情，因为总是把自己关在家里，生活圈子和生活视野就太狭窄了，而去铁路建设工地采访，这不仅是写，同时也是在看和听，这就不知不觉中开阔了自己的眼界，也开阔了自己的思维。就我个人而言，我还是很感谢这样一种邀请的。至今我常常想到，如果说我对生活对社会有一些认识，那么这种采访经历对我提高认识有着极大的好处。它帮助我理性和客观，帮助我站在不同的角度来对待和认识生活中的种种。尤其是它能提高自已的站位。生活中无论做人做文，都离不开站位。站位高，对事物就看得准确，就认识得全面和透彻。我发现人们认识问题的站位存在着很大的差距。80年代我写大秦铁路建设时，这条铁路是运煤的专线，专门往秦皇岛港口运输煤炭，再通过海轮把煤运到南方沿海，以保证沿海一带的发电需要，进而保证了沿海企业的发展。可以说，一条运煤铁路，支撑起半个中国经济发展的能源需求。但是在当时，人们并不这样认识问题。记得我采访大秦铁路期间，有的人就激烈地抨击这条铁路，说这条铁路是卖国路。为什么？因为这条铁路运输出来的煤有很少的一部分卖给了日本。这就引发出强烈的“民族义愤”，并且认为自己代表着真理，代表着正义，代表着对问题的正确判断。今天回过头来看，多么片面！我之所以没有陷入到这样一种认识的误区。就是因为通过调查了解，扩大了自己认识问题的视野。当时中国煤炭不仅是东南沿海发展经济的急需，也是百姓生活的急需。其他不说，如果没有高速度大能力的煤炭运输，南方城市不要说发展经济，就是居民生活用电都得不到保证，连最基本的空调和电扇都用不成。有些年轻人不相信，说空调和电扇能费几度电？他们不明白，当年任何一座城市的人口都远比现在少得多，当年任何一户人家的用电都比现在少得多，但是仍然三天两头停水停电。以陕西为例，当年陕西铜川是产煤重镇，西安和宝鸡都距离铜川很近，但仍然三天两头停水停电。毫不夸张地说，如果不是改革开放，中国普通百姓们可能至今不能享受到空调冰箱这一类“奢侈”品，所以这些事关国民经济发展大局的建设项目具有多大的意义，许多人可能直到今天也还没有被正确理解。
客观地说，改革开放中，日本对中国是提供了许多的援助和支持的，无论于资金还是技术。中国卖给日本一些煤，不仅是日本的需要，更是中国自身的需要。中国急需外汇，以购买发展中必需的技术。那时候传出来许多言之凿凿的谣言，说美国和日本明明有大量的煤炭和石油，但人家就是不开发，要留给子孙，人家是专门买其他国家的石油和煤炭，买去以后埋在地下储藏起来。说得有鼻子有眼。最近中美贸易战一打，马上就明白了，美国对中国有一条很重要的意见，就是中国为什么不购买美国的石油和煤炭？坦率地说，我们身边不少人的思维不说是自私的，至少是狭隘的。这种狭隘的观念，常常让我们自绝于世界潮流之外。它常常会造成对国家一些非常正确的政策不理解，甚至强烈抵制。
我的感觉是：一个人的思想认识水平不会天然高。它是在经历了各种各样的事情，在扩大了自己的视野以后才逐渐高起来的。所以至今我很感谢年轻时候的选择，到工作第一线去，到我所不了解不熟悉的生活领域去，去一回两回可能不会觉得什么；去得多了，渐渐就会感觉到，自已的视野、站位、认识水平会慢慢的发生变化。在今天的生活中，有狂热而冲动的激情最容易，有尖锐和犀利的思想也不难，难的是理性和客观。从根本上来说，我们这个社会要很好地发展，不缺少多元的认识，更不缺少澎湃的激情，缺少的是客观和理性地认识问题和解决问题。而客观和理性不会凭空而降，它是生活的积累，也是站位的积累，还是高度的积累。如果要说体会，这是生活给我的体会，也是长期创作给我的体会。
贾：据我所知，您起步时候是位工人作家，创作的作品都是工业题材，后来又开始了农村题材的创作，包括电视连续剧《郭秀明》，也包括近年创作的长篇报告文学《一号文件》，都产生了很大影响。刚才您也讲到了《一号文件》被改编成电视剧，我注意到著名作家陈忠实曾在《光明日报》上撰文高度评价这部作品，文章的题目是《超越史料的文学品格》，在这篇文章中他称赞您的这部作品是“超越文学的功勋性写作”，说通过这部作品，足以见得您“为生民立命的精神境界”。那么我很想问的问题是：您为什么会去写这样一部纯粹农村的题材？这样一种写作转型对您形成了什么困难？又使您得到了哪些收获？
莫：这个问题提得敏锐。从工业题材突然转到农业题材，这确实是我创作中的重要经历。尤其长篇报告文学《一号文件》，它是截止目前我个人创作中最重要的一部作品，这部作品完成后，我听到了来自高层和基层的许多赞美。它让我欣慰，也让我深思。深思的内容就是你提出来的问题，为什么会去写这样一部作品。
如果要说《一号文件》的创作源头，那么源头就在于我下过乡，在农村生活过几年，许多有关农村和农民的问题我心里一直有，也一直无。所谓有，是指从下乡插队开始，到后来改革开放，许多问题就摆放在那里，可以感觉到它前进和倒退的印迹。所谓无，是指这些感觉都是边缘的、模糊的，并不那么自觉和清醒。直到太白文艺社的党晓绒邀请我去写这部书，直到我端正了态度认认真真地进行农村调查，我头脑中原本模糊的许多印象和感覺才一点一滴地被唤醒了，变得清晰起来，于是现象上看起来是对中央一号文件的理解和认识，实际上是对近半个多世纪以来中国农村和农业问题的理解和认识。在调查和采访中，我越来越深刻地体会到，这些认识对一个人形成真正的思想实在是太重要了。举个例子，从前人民公社时期，目标和口号都那么美好，“公社是棵常青藤，社员都是藤上的瓜。瓜儿连着藤，藤儿牵着瓜”，“大河有水小河满，大河无水小河干”，这多么形象地说明了个体和集体的关系呀！难道这不就是我们追求的世界大同的目标吗？但为什么在如此美好的旗帜下，就是吃不饱饭。为什么年年苦干年年苦，年年种粮年年挨饿。后来干脆以粮为纲。结果是什么？用陕北农民的话说：以粮为纲，年年吃糠。这到底是什么原因？如果说是勤劳的中国人民不勤劳了，那么是什么使他们变得不勤劳？许多年轻人可能不知道，包产到户以前，无论农民们怎么苦干都是粮食紧张，办法想尽了还是粮食紧张。但是后来“文革”结束，政策上做了个大调整，一个包产到户，全国的粮食形势马上就来了个180度的大变化。不仅家家有余粮，而且只用了三五年时间，国家粮食就多得仓库里都放不下，变成了卖粮难。原因是什么？难道改革开放以前年年有自然灾害？改革开放以后自然灾害都消失不见了？
还是说中国。今天有些人吃饱了肚子，却始终没有搞明白为什么会吃饱肚子。为什么同样的土地，同样的农民，甚至同样的耕作水平和耕作条件，此前年年劳动年年挨饿，此后年年劳动年年丰收。90年代中国的主粮已经明显地出现了供大于求的局面，于是国家开始了对生态的重视。1999年中国开始大搞退耕还林，实施“以粮代赈，退耕还林”政策，什么意思？就是你退耕一亩地，我无偿地给你200斤粮食（在长江流域，给300斤）；而且连续给8年，后来又追加到16年。结果农民退耕还林的积极性一下子就调动起来了，和包产到户一样，效果非常明显。从前你去延安，满眼灰黄，风沙弥漫。今天你去延安，郁郁葱葱，青山绿水。这变化是怎么实现的？这么多补贴的粮食从哪里来的？我常常听一些人发牢骚说：什么一部分人和一部分地区先富起来，再来带动并帮助其他地区和其他人也富裕起来呀，从来没有这种事。我说不对，有这种事。以退耕还林的补贴为例，国家拿出一个天文般数字的粮食（也包括金钱）来无偿地给黄土高原上的农民们补贴，这些粮食是哪里来的？难道不是粮食富裕的地区帮助的吗？这种直接面对着千千万万普通农民的帮助，应当叫什么？如果这不叫先富帮后富，那请告诉我什么叫先富帮后富？就只是谁拿着钱送给了谁？而比这种物质的帮助更重要的是，让一部分具备发展条件的人和地区通过自己的努力先富裕起来，这是一个促进社会发展进步的大政策。如果政策不允许每个人通过自己的努力劳动富裕起来，那开鲜花店的就不开了，做羊肉泡馍馆的就不做了。以浙江义乌为例，全是民营企业，这些民营企业都不干了，因为干了也不让你得，为什么还要干呢？这样一种政策最终的结果会是什么？会扼杀掉人们盼望更好日子的激情和动力，会一切退到老路。我是城市人，我什么也不管，就等着国家给我分配工作。反正干不干，二斤半，国家得包着养着我。农村人怎么办？还回你的农村去，不许出来，出来也没有你的活路。这样一种政策，中国会怎么样？会进步吗？会发展吗？根本不可能。
所以我有个观点，改革开放这几十年，有太多的中国故事可以讲。这些故事绝不仅只是成绩，它有着非常丰富、非常深厚，甚至非常深刻的内容。这些内容足够一位作家终身开掘。我们每一位作家都希望自己的作品能够承载巨大的社会内容，都希望自己的作品表达出对时代和生活的真实感受，但是中国这几十年不就是活生生地在变化着，发展着，也蕴积着这种感受吗？问题的关键在于你能不能够沉下心来去捕捉和开掘。真正做个生活的有心人，你就会觉得时间不够用，精力不够用，因为有那么多的事情等着你去了解和表现。我现在常常有一种紧迫感，有一回我和几位朋友说话，我告诉他们：我现在写作的目标就是想把生活的真实记录下来，想把历史的真实记录下来；而更重要的是想把自己对生活和历史的思考记录下来。我每每想，就个人而言，我是个幸运者。什么地方幸运？比如三年困难时期，虽然也挨饿，但由于父母是铁路职工，还不至于受大饿，更不至于被饿死；再比如历次运动整来整去，我的家庭也被整，但是至少还没有被整到家破人亡，还大体完好地保存下来了。但是反过来想，那么多饿死的人，那么多整死的人，他们完全可以活呀！是什么使得他们早早就死掉了呢？做为一个生活在今天的当代人，我们不为自己着想，起码要为下一代着想吧。如果我们根本就不明白为什么会饿死人，根本就不明白为什么要整死人，根本就不明白产生悲剧的原因在哪里，我们又怎么清醒和自觉地去抵制，去防止悲剧重演。所以我说，现在我写作，不能说完全就没有了名利之缚，但绝大部分已经不是这些。我更愿意承担义务，更愿意肩负责任。并且我发现，当为责任和义务而写作时，自已的精神会更加从容，内心会更加充实，那些评奖中的后门呀，荣誉上的不公呀，就越来越被看淡了。
顺便再说一点，讲好中国故事非常需要，也特别值得。太远的中国历史我没有多少研究，但是改革开放这四十年，我是全程经历，亲身经历。这是一个了不起的时代。尽管它仍然存在着许多负面，但从本质上说，这是中华民族近百年来一个最好的时代。有人说，改革开放前最好，我不赞同。饿死那么多人，整死那么多人说最好，能说得出口？其他不说，改革开放前谁家里有海外关系，不说要被整，起码要被调查得七荤八素。如果海外关系再寄来一封信，汇来一点东西，那就更不得了。为什么这么怕和国外接触？到底担心什么？我记得清清楚楚，改革开放初期，许多人只要逮到了机会，就毫不犹豫地往国外跑。既然中国那么好，他跑什么？但是现在，任何一个中国人，无论是最普通的工人还是最普通的农民，只要想去国外，没问题，随便。我们常常说自信，这不是最好的自信吗？现在走到全世界任何一个地方，都有中国人在旅游。如果只是富豪和高官在旅游，那也同样值得警惕，但恰恰是大量的普通百姓在海外旅游。可以从一千个一万个方面来说中国的问题，但是可以让你随意地自由出入，这恐怕是最能够说明的问题。所以在这样一个时代，讲述中国的事情，讲述中国是怎样走过一段异常艰辛甚至困难的道路的，應当说绝不仅仅是鼓舞和激励人心，它应当引起我们的思考，应当帮助我们看清此前和此后。如果说写作，说讲好中国故事，我觉得它最本质的意义就在这里。
还想说一句，我写报告文学，习惯于重视采访，也总是要搞清搞懂与所写事物关联着的前因后果。还以《一号文件》为例，恰恰是在采访调查过程中，让我无论对历史还是对现实的了解都大长知识，深受教育。我是在采访写作的过程中，越来越了解到中国农业和农民命运的曲折变化的。所以一方面是学习，一方面是写作，确实让我享受了劳动成果，这成果的一个重要方面，就是让我汲取了很多的知识，帮助我不断地提高自己。这绝不是虚话。
贾：您不仅从工业题材转到了农业题材，而且从小说创作转入了影视创作，不仅担任了编剧，而且担任了导演，给人的感觉是各种转变都很自如，您能从自身的角度谈谈为什么能够如此从容地完成这些转变吗？
莫：之所以进行了多种转变，可能是我这个人兴趣比较广泛。用句好听的话说，我比较热爱生活，对什么都有兴趣。
为什么从小说转入影视创作比较轻松，因为在所有的艺术门类中，小说创作和影视创作有着最紧密的、甚至是天然的联系。小说写的是生活，并且这种生活越生动越鲜活越好；小说需要塑造人物，并且这种人物被塑造得越立体越形象越好。所有这一切最基本的艺术元素，都和影视剧本的创作不谋而合。如果换上散文或者杂文，它们之间的联系就不会那么紧密。散文杂文完全可以不塑造人物，完全可以不设计情节，它对着一山一水一花一木，都可以或咏或叹地独自成章；但小说不可以，影视剧不可以，所以归根结底，是小说和影视剧本对接的形式和内容都非常接近，使得小说作家同时担任编剧的很多。这样一种从容转行并且取得成绩的人，远非我一个。
当然，小说和影视剧本的创作同样存在着不同。比如小说可以有心理活动，可以大段地展开来描写环境，也可以大段地展开来渲染气氛；影视剧本就不同。它需要用最简洁的语言来讲清楚事情。除此而外，它还有一些技术性要求。比如剧本是由一个个分场景组成的。这些分场景中所要表现的内容不能太长，否则就会把拍摄局限在一个固定的空间内，从而造成观众的视觉疲劳。再比如影视剧本中所有的心理活动除了通过有限的旁白来表现，再就必须通过动作来表现。这就对心理活动的表现产生了限制。还比如影视剧是在表演中完成的，所有演员通过行动能够表现出来了的内容，你就应当让台词收敛和含蓄些。要给演员留空间，给音乐留空间。应当说这些都不难，但是需要有一段实践，用实践来启迪和磨合。有时候我静下心时也想，如果我不是长时间地在影视剧上下了功夫，如果我只是偶尔参与一下影视剧的创作，那会是一种什么样的情况？我还有没有可能充满信心地去写作一部剧本，进而信心十足地组织起一套班子去完成拍摄？可以说，写小说和搞影视创作都需要两条。一条是相应的艺术基础。没有艺术基础，你搞什么都不会成。另一条就是足够的实践。没有相当的实践，你同样什么也搞不成。没有谁是握笔一写就写成了小说的。同样，也没有谁是握笔一写就写出了剧本的。它需要在实践中一点一滴地去领会和掌握。
贾：在这个转变过程中，您有哪些体会？哪些收获？
莫：如果要说体会，那么我只能说转行不宜太急，它是一种循序渐进的过程。有些人想转行了，就拼命补课，去参加电影技巧的学习，去听讲座。就我个人的体验，讲座只能解决抽象的问题，不能解决具体的问题。但是偏偏实际进行创作，面对的全是具体问题。所以真正要当好编剧和导演，绝不是听讲座能够实现的。
刚才说到，我比较顺利地完成了这样一种转型，为什么我能够比较顺利呢？第一个原因就是前面说的，我有小说基础。它其实也是影视创作的基础。第二个原因就是我经过了一段时间的实践。只有实践，才能完成和实现多种元素的积累。所以在转型的过程中，学习非常重要，但是实践同样重要，甚至更重要。沒有实践，创作就永远是纸上谈兵，就永远是空中楼阁。
我觉得写小说对写影视剧本有好处，但写影视剧本同样对写小说有好处。影视剧本要求文字简洁，当然小说同样要求文字简洁，但是相形之下，影视剧本对这方面的要求更严格些，甚至达到了苛刻的程度。这样一种强化般的训练，对一位作家写小说或者写其他任何作品都是有好处的。现在我写东西最经常做的工作就是删减和压缩。而且事实上经过删减和压缩的作品，确实效果就更好些。这个习惯的养成，与影视创作对我的影响有关。
总之，小说和影视剧本的创作是一对孪生姊妹。用形影不离来形容可能过于紧密，用若即若离来形容可能不足，它们有太多的相同之处，它们都要写对话，都要构织一个完整的故事，都要塑造出几个有血有肉的人物。包括结构方式、起承转合的技巧、语言文字等方面的要求，都有许多共同之处。所以它们对一位作家的锻炼也就具有共性。我很荣幸，这两种艺术形式都尝试过，它们从不同的角度对我的写作产生着影响，也形成了促进。
贾：作为一名创作态度严肃的作家，您认为文学应怎样担负起社会责任，关注哪些社会问题？您怎样看待影视界的乱象？
莫：我个人理解，文学大体有两种分类，一种是具有愉悦身心，陶冶情操的功能。比如柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”；再比如王维的“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”。它们本身没有什么政治，也没有社会承担，这样的作品不仅很好，而且需要。但是另一些作品就承担着反映社会现实甚至教化的作用。比如孟郊的“谁言寸草心，报得三春晖”，事实上就是在教化；而杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，则是承担了社会的批评功能。这样的作品同样很好，同样需要。而且我个人觉得，当前我们的文艺作品缺少的恰恰是后者。
在90年代中期以前，我在小说创作上是比较活跃的。那时候陕西省无论短篇、中篇还是长篇小说，我都算是站在创作前列的人员之一。但是90年代后期我距离小说越来越远了。这有三个原因。一是写报告文学占去了我相当的创作时间。二是我在西影厂工作，必须为电影厂做一些实际贡献，否则自己心里不安。三是一般而言，影视创作的收入比小说创作的收入要高，而西影集团偏偏又是个效益差的单位。我上有老下有小，必须承担起家庭经济的责任，所以算是半被动半自觉地投身于影视创作。老话说一心不可二用。投身于影视创作，就一定会影响到小说创作。所以我始终对此感到遗憾。
除过这三条原因，我还有一些感觉。中国文学伴随着改革开放的大潮走过了整整四十年。这四十年的中国文学是近代历史上最活跃、收获最多的一段时期，但是活跃和收获的同时，也必然伴随着负面。我觉得一个很大的负面就是许多作家丧失了责任感甚至道德感，翻开今天一些长篇小说看看，文字拖赘和内容贫乏可以说是通病。最近我连读了几本长篇小说，能够让我勉强读下去的我就将之列为不错的小说。这个标准实在是太低了。大部分小说我根本就读不下去，硬着头皮都读不下去，当作任务读都读不下去。我们常常说小说是一门艺术。什么是艺术？艺术的一个重要属性就是它具有魅力，能够吸引人。这种吸引越巨大，作品的艺术性就越高。如果一部小说没有从原始的生活中进行艺术的提炼和表述，它甚至比原始的生活更平冗更拖赘，这样的小说能算是好小说吗？
我个人的看法，进入改革开放时期后，文学创作成就最大的是80年代和90年代。等到进入20世纪以后，创作就鱼龙混杂了。这里面的原因是多种多样的。印象中最深的是两点。一是有一段时期，文学创作打开了禁锢，结果题材不限了，内容不限了，形式也不限了。造成了大江奔腾，气势浩荡的创作潮头。是一种虎虎生风，极富活力的好潮头。但是不久，形式上的花样翻新便超过了内容上的不断创新。有相当一个阶段，文学潮头翻滚得你几乎跟不上。大家不断地追求新新新，甚至前面的新还没有新出成果，新出样子，马上就被后面的更新淹没和推翻了。总之，你方唱罢我登场，形式上的追求远远大于内容上的追求，这是很可悲的事情。二是有相当一段时期，小说几乎篇篇都写性。且越写越露骨，似乎谁不这样写谁就是陈旧，就是落伍。我认为任何事物都应当是有限度的。当事物的发展超过了应有的限度，就一定会走向反面。这样一种写作的泛滥，不仅没有成就文学，反而伤害和作践了文学。在某种意义上，这也是我疏远了小说创作的一个原因。
话说到这里，对怎样承担社会责任的问题也就有了明确的答案：每一位作家都应当注意克制自己的名利心。客观地说，有名利心并不能算坏。名利心是人们追求更好更高的原始动力。如果有人说他一开始就是为了解放全人类而写作，那绝对不要相信。因为无论人生信仰还是人生目标，都和创作成就一样，是一步一个台阶地升华的。没有谁生来崇高。如果一个人毫无缘由就崇高到那样一种程度，那不是特别幼稚，就一定是骗子。但是另一方面，名利心绝不可太重。名利心太重，就会不择手段。人走到这一步，就可悲和可怕了！
影视界的乱象由来已久，目前已经引起上面关注，但出台的治理办法，还是太软，没有切中要害。什么是要害？首先是要让违规者付出足够的代价。如果违规而得不到任何惩戒，那人人就都会去违规。我个人认为，这个问题首先是管理部门的问题，其次是全社会的问题。
为什么说首先是管理部门的问题？因为管理部门对造成这些乱象的原因和带来的后果是最清楚的。但是明明清楚地看到了这些问题，却长期得不到解决。这起码说明管理者不称职。我曾经与相关部门的一些领导打过交道。坦率地说，我认为他们不称职。他们对影视界存在着的丑恶现象不要说处罚，连任何说法都没有。完全是听之任之，不得罪人。过去说“子不教，父之过”，明星们如此违规，甚至达到了猖獗的程度，作为管理部门管过吗？连批评一下也可以呀，批评过吗？顶多也就是在私下里悄声批评，不敢针锋相对，这样一种软弱状态，怎么可能制止得住乱象呢？
为什么说是全社会的问题？这就牵涉到老百姓的“追星”问题。许多人看电影就是去追“星”，以致造成没有“星”的电影电視剧还没有开拍就已经失去了市场。这就存在一个民众素质提高的问题，这个问题又引发出社会舆论导向的问题。我注意到，尽管宣传部门三令五申，但是好多报纸整版整版登载的，都仍然是有关明星的奇闻轶事。某某明星结婚了，某某明星离婚了，某某明星吵架了，某某明星走光了，确实无聊之极。问题在于，这样一种无聊，对观众、尤其是青少年观众形成了极大的引导。文艺本来就是一种最有力量的教育和影响，文艺明星们又被如此反复地渲染和烘托，这就使得许多青少年耳濡目染地受到了影响。这种影响造成的直接后果，就是狂热的明星崇拜。所以真正要改变这样一种明星的乱象，首先要主管部门能抗硬，其次要全社会各个部门形成共识，形成合力，要共同来倡导美好，抵制丑恶，这包括采取行政措施。
说到这里，我可以举一个例子。我拍摄《古路坝灯火》时，一位剧组工作人员建议我，要请一个明星来，这样可以提高收视率。我说行啊，你去联系。他有一位明星朋友，是一位演小品的三流明星，但是一张口，要的报酬是每天15万元。我对这位工作人员说：你去告诉他，如果每天给他15万元，那么我们这部剧就不要拍摄了。因为所有的钱一分不少地全部都给他，还不够他一个人的。可见有些明星自我膨胀到什么程度。
话说回来，明星也有很好的。至少我自己拍摄的几部电影中的主角，比如王光辉，他是老版电视剧《水浒》中浪子燕青的扮演者，他演过的影视剧不下几十部，可他从来没有提出过非份的要求，而是踏踏实实地演好自己的戏。这值得彰扬，值得肯定。
我觉得，表彰好的，批评差的。这本身就是一种引导。但是在这个问题上，我们的管理部门做得太差了。影视界的风气是一定要改变的。它不改变，整个社会也会逼着它改变。物极必反，这是个规律。
贾：您在汉中拍摄了电影《古路坝灯火》，能否谈谈这部电影的诞生过程和社会对这部电影的反响？
莫：上世纪30年代抗日战争爆发后，在中华民族最危难的时刻，汉中迎来了一批大学师生。这批师生中有相当一部分是中华民族的精英。他们在这里组建起来西北联合大学。其中西北工学院（西北工业大学的前身）就在城固县古路坝村办学。我编剧并导演的电影就是反映这一段历史的。
这部电影的创作过程有偶然性。当时西部电影集团董事长兼总经理张宏是西北工业大学培养出来的学生，他很想为母校做点儿事情。于是找到我，问我能否为西工大写一部电影剧本，内容就是反映这一段校史。我当场就答应了。之所以这么痛快地答应，是因为我知道西南联大，那是一个名气极大、精英极多，对中华民族做出了杰出贡献的名校。我也知道西北联大与西南联大是抗日战争开始后同时从华北平津一带迁移过来、也同时成立起来的两所流亡大学。是一南一北，双峰并峙。
之后开始采访。应当说毕竟时间过去得太长，当事人几乎没有了。尽管如此，极有限的讲述仍然让我感受到当年的氛围，并且幸亏还保留着其他一些文字资料。当我搜集整理这些时，先形成了一个大体的故事和人物框架，之后才动笔。应当说写的并不困难，困难的是真正要投入拍摄时，发现许多剧本中的场景根本没法实现。30年代的衣服可以仿制，但当时的校舍、屋宇，也包括生活中方方面面的设施就困难了。如果有钱，没有场景可以再造场景，但偏偏我们没有那么多钱。
为了解决困难，我做了两方面的工作。一是反反复复拼接场景。电影有一个特点，就是它的每一场戏都是剪辑完成的，也因此，当你从一条古旧的街道走进一座院子时，这个院子可以在十公里甚至百公里之外挑选。这时候考验我们的是不怕麻烦和精心组织。我们不能跑到太远的地方去挑选场景，那样经费上吃不消。我们只能就近挑选。比如古路坝教堂就在原址进行改造，而城固县的湑水河则成为了“汉江”；安康市石泉县的古街道则布置成旧时的“汉中”城区，南郑的黎坪风光成了西北联大的外景……这些工作都非常琐细，我们一个点一个点地寻找，小心翼翼地对它们进行组接，也小心翼翼地防止哪里会露出破绽，最终在有限的资金条件下，完成了影片。在这个过程中，应当说我的妻子起到了非常大的作用。整个剧组中除了我，再就是她最熟悉剧本，加上她是内行，知道该如何选择场景，又非常细心，能看出问题。最初的几次采景都是我们俩单独去，为的就是节省经费。我们不带摄影、美工和灯光等人，每次去汉中或者城固，都是买票坐大巴去，先是对所有的景点都反反复复地进行寻找和踏勘，等心里基本上有数了，这才回到西安，带各个部门的专业技术人员来复景。可以说，没有精心研究，精心设计，精心组织，根本拿不下来这样一部年代剧。
电影完成以后，送到央视电影频道。这时候我就放松了自己，和妻子一起到外地休息。按照常规，电影频道每年待播的电影非常多。印象中没有哪部片子送去后，两三个月内就能播出的。但是《古路坝灯火》却破了这个纪录。半个月不到，就接到通知，频道将在黄金时段播出它。播出后反应热烈。当年这部电影被选送参加了丝绸之路国际电影节，又在巫山“神女杯”艺术电影节上获得了最佳故事片奖，我本人也获得了最佳编剧奖。今年9月，西影建厂60周年活动前夕，专门举办了一个《西影看经典》电影展映月，用选片人的话说，他们是“按照‘经典中之经典’的标准原则从300多部影片中选取了28部作为首期”放映，其中放映的一部就是《古路坝灯火》。前两天陕西省社会科学院也专门为各研究所的专家学者们播放了这场电影，据我听到的反映，反映是好的，许多人在看片中都流泪了。
贾：近年您多次到汉中采风创作，是否有新的反映汉中的作品在创作中？您对汉中有什么印象和建议？
莫：汉中是一块创作的风水宝地。它不仅历史积淀深厚，而且各个时期都发生着许多极具意义和价值的事件。从历史上看，秦蜀古道有着无尽的内涵可供挖掘；两汉三国的风烟弥漫和无穷故事也都是创作的好素材。包括这里的历史人物，非常丰富。汉中成就了大汉王朝的开创者刘邦，有开拓丝绸之路的先驱张骞，有造纸发明人蔡伦，有被誉为“北斗喉舌”的李固等等，他们都不同凡响，都是享誉中华的人物。从近代来看，西北联大在这里建校并扩展和提升了西北地区的教育就很有开掘的价值，既可以写纪实性的作品，也可以据此创作长篇小说，包括影视剧等等。此外還有红色题材。当年红四方面军在川陕交界处建立根据地，这是近代中国革命进程中一段不可忽视的历史。如果说陕北的革命历史经过半个多世纪的发掘，已经很难再翻新再攀高，那么汉中则刚好相反。它所发生的故事基本上还没有得到充分表现。比如陕西地下党为红军和杨虎城牵线搭桥而开辟出来的红色交通线，事件本身就非常复杂和曲折，为创作提供出来的空间极大。以去年我们合作录制的广播剧《汉中秘密特使》为例，反响很好，获得了省五个一工程奖，但它只是反映了这个大事件中的小小一角。目前我正在修改创作宁强县一家11人参加红军长征的电影剧本。除此而外，我还了解到宁强县广坪镇剿匪的故事，素材非常丰富和生动。还有就是汉中发现和保护朱鹮的题材，是个好题材，我已创作了电影剧本初稿，很想在条件成熟的时候，为它搞一部电影，因为从朱鹮的身上，能够折射出来的东西很多。尤其是时代发展到今天，朱鹮在众多反映生态和环境保护的艺术作品中，题材罕有，独具特色。我有个感觉，虽然每一片土地都各有自己的特色，也各有自己的故事，但是汉中这片土地的特色尤为突出，故事尤其多，汉中的文学艺术家们出过一些好作品，但还可以在这片土地上继续开掘，持续地开掘，深入地开掘。这片土地历史悠久，人文荟萃，它不会辜负耕耘者的劳动。
贾：感谢莫伸老师的倾心畅谈！这次访谈信息量很大，从您的文学创作经历，到对社会变革的思考；从您讲述中国故事，到对汉中地域人文的关注，都给人们很大的受益与启示。衷心祝福莫老师健康快乐，文运长盛，佳作纷呈！
责任编辑频阳
作者简介：贾连友，陕西省作家协会会员，汉中市文联主席。有诗歌、散文、报告文学、小说等散见于《人民日报》《文艺报》《陕西日报》《中外纪实文学》等报刊。编著有多部地方文化书籍。
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