张璐轩

　　摘要：在关于40年代围绕着新音乐的论争问题上，笔者认为其论争双方救亡派和学院派，对于中国音乐的发展来说都是不可或缺的，双方有着坚持各自信念的不同原则，也都有着一定的成就及不足，下面将从以下几点展开论述。

　　关键词：40年代;新音乐;论争

　　一、时代背景

　　1937-1949年，中国在政治、军事上是十分跌宕起伏的一个时期。此时长达十余年的抗日战争由最为艰难开始转入胜利阶段，波澜壮阔的国共内战也在短短几年之内得到了解决，音乐界在此时的生存与发展被划定为“战争时期”。在这一时期，由于外部戰争的强大动力驱使下，“新音乐”被重新定义，音乐的全部内容都要与“抗战救亡”划上等号，一切与战争主题无关的音乐批评观念也都演变成了非主流意识形态。

　　就在这样的批评生存环境之下，出现了对“新音乐”持有两种不同理解与表达的派别：救亡派和为艺术派。救亡派是以马克思列宁主义思想为指导的一批左翼音乐家，代表人物有聂耳、冼星海、吕骥、赵沨、李凌等。学院派则是以青主、贺绿汀、张昊、陈洪、陆华柏为代表的部分专业作曲家。双方在肯定抗日救亡的时代前提之下，对“新音乐”的定义、对象、创作原则展开了多角度、多方面的论争。

　　二、两派立场

　　（一）救亡派

　　救亡派指的是吕骥、聂耳、周扬等人，他们代表着新型无产阶级的革命要求，以创作救亡歌曲为主。在对“新音乐”的论争当中，他们不仅是音乐家，同时也是这个时代的战士。他们有意识地针对当时的国家危机，将文艺作为斗争的武器。在他们对于“新音乐”的认知中，首先国家是排第一位的，音乐是为政治服务的，在这里只是起到教育功能。作为救亡派代表人物的吕骥在其纲领性文献《中国新音乐的展望》中，对音乐艺术的哲学本原作了这样的定义：

　　新音乐不是作为发抒个人底情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言，而是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众底使命。

　　从文中可以看出，吕骥舍弃了音乐的抒情性，对新音乐的观念做出了重新定义，也对以往一些不符合新音乐的观念提出了清算。吕骥毕业于上海国立专科音乐学校，是名副其实的科班出身。他又有着和其他音乐家不一样的政治地位与政治觉悟（1935年，聂耳出国后，由吕骥主持音乐小组工作），在当时国家处于危难之际，抗日救亡已经成为时代主题，吕骥发现“五四”以来的“自由主义”“个人主义”或是“为艺术”，都不适用于当时的社会环境，还会严重影响全民族的凝聚力和战斗意志。因此，统一当时的音乐思想对于“救亡派”来说是非常重要的一项主张。

　　（二）为艺术派

　　论争的另一阵营是以青主、贺绿汀、汀石为首的“为艺术派”，也被称作“学院派”。他们对于“新音乐”的成就给予认可与肯定，又对其艺术上的局限性进行了剖析。与救亡派正好相反的是，为艺术派关注更多的是其音乐艺术本身，在抗战歌曲创作中“技术至上”和“技巧贫乏”的问题上展开了论争。草莱在其文章《艺术的使命》中，表达了为艺术派对于音乐作用的看法：

　　老实说，艺术的使命，只不过是使人类的剩余精力能够有政党的调剂与消耗而已。这就是说，艺术的比较重要的使命，是如何能使人类在各种艺术作品中感受到机能的和心灵的快感。

　　贺绿汀和吕骥一样都属于左翼音乐运动与抗日救亡歌咏运动的积极参与者，但是他在技术的局限问题上却毫不“护短”。他是这样论述这个问题的：

　　还有一种最普遍的现象，就是作曲的技术水平过低。往往歌词内容各有不同而曲调老是那一套玩意，千篇一律，不惟不能把歌词的内容在曲调里表现出来，而且曲体本身的组织和句读的划分都不讲究，这原因就是有许多作曲的人大都来自民间，来自普通学校或各救亡团体，并没有受过专门的作曲训练。

　　当然为艺术派还有着像沙梅、汀石等音乐家表达了自己的看法，他们都看到了新音乐的优点及成就，但是救亡歌咏水准高低不平也是不争的事实。他们都是从艺术本体的角度出发，去看待音乐在战争时期的发展，在音乐的艺术性上，为艺术派做出了一定的努力。

　　三、贡献与不足

　　（一）救亡派

　　笔者看来，这对论争在当时的战争时期来说，是相辅相生的一对存在，也是平衡两派观点必不可少的相对。整个战争时期的新音乐艺术，是为军事、政治、文化的目的而从事于音乐艺术的创作与批评，在这一时期，抗战歌曲创作从整体上来看相当于之前是进步了，成熟了。围绕着抗战事业，音乐家的艺术创作能量被极度的开发出来，救亡派音乐家正是通过“一切为了救亡”这个音乐批评观念而被调动起来。

　　但是就艺术本身来说，由于极度地强调以数位革命的政治服务，音乐家“服役”于抗战，制造音乐“武器”等，致使许多作品忽略了音乐的自身特性，缺乏丰富的艺术语言，缺乏音乐的个性与艺术意识的现代感。强调向劳动人民学习的同时，过分倚重传统文化、农民艺术，丢弃了“五四”新文化运动中有价值的成分。所以，由于转型太快等原因，音乐的创作往往来不及考虑应有的艺术规范，导致表现得相对仓促、随意、直露、粗糙。

　　（二）为艺术派

　　为艺术派，成为了时刻提醒“左翼音乐家们”的存在。他们站在专业的角度，不断对“新音乐”进行思考提出质疑，这也要求“救亡派”的音乐创作不能一味的注重其服务于政治，在当时也算是某种程度上的“制衡”。

　　正是有不同学派、不同观点的发表，才避免了一种思想独大的可能性。对于音乐艺术的生存及发展来说起到了积极作用，也使得音乐创作者开始对于不同时代背景、不同音乐类型以及不同音乐产品有了更多思考与探索。

　　四、结论

　　从后来两派代表人物吕骥和贺绿汀的职业方向来看。吕骥在建国之后，成为了中国音协主席、中国音乐家协会名誉主席，这不仅是对吕骥在艺术创作成就上的肯定，也是对吕骥能够准确把握音乐界政治方向的权威肯定。贺绿汀被人们所熟知可能还是其在音乐创作上的才华，创作了许多脍炙人口的声乐作品和器乐作品，后被任为延安中央管弦乐团团长、华北文工团团长等，这些岗位都更偏向于音乐业务上的能力。二者擅长的领域和观念各不相同，从这一角度我们也能理解当时两派理念差异的缘由。救亡派就好比是将，为艺术派则是才。将是站在领导者的角度去思考分析问题，无论为艺术派的观点对音乐发展多么有好处，才都是要为将、为领导去服务。将与才所处位置的不同，才是这个时期论争双方各执己见的原因所在。