刘馨芮

　　一、文学研究与文化研究

　　文学文学是语言文字的艺术，是社会文化的一种重要表现形式，它凭借不同的载体来表达内心情感，从而再现一定时期、一定地域的社会生活。文化问题自上个世纪以来就始终是中国知识分子研究的中心问题之一，对“文化”一词的界定和阐释在经历了一百多年的争论与发展之后，至今仍是众说纷纭、未能统一。就如同威廉斯在《关键词》一书中所说的那样：“文化是英语当中最复杂的两三个词之一”。[1]你可以说文化是一种生活方式，也可以说文化是一种社会行为，甚至可以说文化是导致这些生活方式和社会行为的价值观念、意识形态。它不仅可以涵盖诗歌和小说也能够包括舞蹈与雕塑，同时，对它的研究又涉及马克思主义、女性主义、后结构主义、东方主义等诸多理论思想。在美学家的眼中，“文化是人类智慧的精华” [2]；从符号学的角度，“文化是意指系统编制的网络” [3]；列维斯特劳斯将文化概括为：“思想范畴、框架和语言，通过他们划分出不同社会的生存条件” [4]；而汤普森则把文化定义为：“既是产生于各种独特社会群体中的意义和价值，又是活生生的传统和实践，通过它们，那些对生存的理解被表现和显现出来。” [5]但笔者认为，无论怎样去定义文化，都不能否认，文化包含文学，文学是文化现象，文学属于文化且是社会文化的一种重要表现。并且正是由于文学饱含了丰富的文化现象，凝聚了多样的文化意蕴，才使文学具有了不竭的生命力和感染力。

　　文学研究是关于文学作品的研究，它包含了以语言为中心、主要研究文学内在特质的内部研究和主要研究文化、历史、政治等元素的外部研究。文化研究起源于传统英国文学，英国的“伯明翰学派”是学界公认的文化研究的起点。值得一提的是伯明翰学派文化研究理论的来源正是文学研究，他们不仅不排斥文学研究甚至将文化研究的一些方法和理论引入到文学研究中去。综上所述，笔者认为文学属于文化，文学研究中又含有对文化的外部研究，同时文化研究也包含了对重要文化现象之一的文学的研究，因此，文学研究与文化研究应当是不可割裂、孤立的存在，二者应是相互依赖、相互促进的关系。

　　二、以《扶摇皇后》、《使女的故事》为例

　　中国学者周宪曾指出：“当代中国文化正在以一种视觉或影像为主导的文化，来取代作为传统文化形态标志的话语文化，视觉或影像符号从来没有像今天这样在文化生活中占据如此重要的地位。”纵观近年来的文学创作与影视创作，不难发现一个现象即网络文学的异军突起与网络小说的翻拍。翻拍前的网络小说是文学作品、文学创作，可以作为文学研究的对象，翻拍后的网络小说则摇身一变成为了影视剧作品、艺术创作，是当下大众文化的重要组成部分。同一部作品兼顾文学作品与影视剧作品的双重身份，对当下大众文化的影响与反映必然是值得研究与思考的。

　　从1998年蔡智恒把《第一次亲密接触》贴上网，到如今大量网络小说变身有声读物、手游、电影及电视剧，短短二十年间网络文学已逐渐从代表青少年群体的非主流，走进大众视野、走进主流文化，加之从2015年开始，“IP”风潮席卷影视圈，网络文学毫无疑问成为了最重要的资源来源。从安妮宝贝、唐家三少、南派三叔到蔡骏、郭敬明；从《裸婚时代》、《步步惊心》《甄嬛传》《芈月传》到《盗墓笔记》、《花千骨》，网络文学是否已经从原来自然生长的“杂牌军”变成了“正规军”？毕竟如今大众熟知的“四大名著”最初也曾被称作“四大奇书”。笔者认为一个文化概念的确立必定要经历被拒绝、被反抗和被承认三个过程，无可否置网络文学已经迎来了全新的发展机遇与时期，并已俨然成为大众文化中不可或缺的重要部分。

　　威廉斯在《文化与社会》的结论部分曾提到“共同文化”这一概念，并着重阐释了共同文化的两大特点：“其一、它是由差异性的个体共同参与构建的。其二、它是不断持续变化发展的过程。”①自2018年以来，先是杨幂、阮经天主演的电视剧《扶摇》，以披靡之势席卷各大网络头条，成为广大学生、老师及家长朋友们热追的暑假潮。电视剧《扶摇》改编自潇湘书院当家花旦天下归元的网络小说《扶摇皇后》，讲述了出生底层的平凡少女扶摇，为解救同伴踏上五洲历险征途，一路历经磨难披荆斩棘，与友人并肩作战，与爱人不离不弃，最终成功对抗不公命运，取得了无极将军、大瀚孟王、轩辕国师、大宛女帝等一系列成就的故事。自播出以来热议不断，既坐拥13万微博粉丝，又得北大教授发文力挺，百度百科也给出了古装励志女性电视剧的定位。显而易见，《扶摇》绝对算得上当下大众文化的突出代表。同时，以《扶摇》为代表的一系列大女主电视、电影、文学作品，几乎都不约而同的在向大众展示一种当代女性独立自强、力争上游并成功跻身上流社会的故事模式与女性形象，这不免也为读者与观众营造起一种女性已经取得完全平等社会地位的氛围。的确，相较许多封建思想如《大学》中“君臣也，夫妇也” [6]这种男尊女卑的阶级划分，当代女性地位确是提高不少，并且不止影视文学作品，其他各类大众文化产品也在着力凸显着女性的形象、彰显女性的“存在”。各类女性杂志、女性广告、女性用品，似乎都带给了广大女性同胞前所未有的满足感，但沉浸在这种女性主体氛围中的女性们，是否真的成为了这场游戏的主体呢？就像猎人与猎物的关系，大众文化是以商业利润为最终目的即先满足欲望而后收买大众。反观这些被塑造出来去满足大众欲望的或妖娆或温柔或强势或精明的女性形象，它们所服务的对象显然并非同性，反而是引导同性变得如这些塑造出来的女性形象一般，自强独立、精明能干。淘宝各种服饰，尝试各种彩妆，学习烹饪技巧，享受现代整形技术，这些看似女性自主的选择，实则女性被动的消费。那么女性在这样的主动选择与被动消费间，到底是猎人，还是只是不自知的猎物？看似成为这场游戏主体的女性，是否真正参与了游戏规则的制定呢？

　　戈德曼和卢卡契认为文學与社会现实之间存在一定距离，文学作品很难如实的表现“可能意识”。不能如实的表现，但又确实表现了，我觉得这恰恰便是当下大众文化中女性存在的真实境遇：真切的被需要，但也并没有那么的重要。恐怕“大女主”的表象带给我们的主体地位体验终究是虚无的幻觉。

　　幻想小说《使女的故事》发表于1985年，这部作品描述了一个环节污染严重、人类生育能力严重下降、极端教派崛起、父权高度集中、女性沦为行走子宫的未来世界。其作者玛格丽特·阿特伍德是加拿大小著名说家也是国际女权运动文学领域重要代表人物。作为阿特伍德的成名作品，《使女的故事》先后获得提名普罗米修斯奖和星云奖及英国文坛最高荣誉布克奖，是20世紀最经典的幻想小说之一。2017年4月，《使女的故事》继1990年改编成为电影后，再次翻拍成电视剧，至今已连续三年连播三季热度不减。其中，《使女的故事第一季》横扫第69届艾美奖，包揽了最佳剧集、最佳女主角、最佳女配角、最佳导演和最佳编剧奖，《使女的故事第二季》也是收获了各国观众的一致好评。加之反乌托邦小说潮流再次兴起，不仅原著《使女的故事》再次闯进亚马逊图书畅销榜，也使得阿特伍德成为了近年来的诺贝尔文学奖最热门人选之一。

　　日光之下，永无新事，当大众以为这部作品是要讲述历史的时候，却发现它是在虚构未来。但笔者认为这部作品的内核从未曾离开过当下。从“非洲割礼”到“伊朗黑纱”再到广大女性无法回避的各种职场弱势、生育问题，女性似乎仍旧没能摆脱权利的祭品、欲望的客体。历史自然不会倒退，但历史却可以重演。在故事之中，女性成为行走的子宫，女性形象被物化和符号化。在故事背后，福布斯男星收入前十的总和达到前十女星的三倍之多，只有4%的导演和3%的摄影师以及11%的剧作者是女性，直到《使女的故事第一季》获奖，才诞生了艾美奖开办70年来，剧情类最佳导演的首位女性获奖者。

　　三、结语

　　雷蒙威廉斯曾说过：“我觉得我们就好像历经了一场漫长的革命，关于这场革命，我们最好的描述也只是局部性的解释。”[7]《使女的故事》和《扶摇》近年关注度极高文学作品、影视作品，又何尝不是对当下社会女性热点话题进行了两种截然不同的局部解释和演绎。雷蒙威廉斯认为艺术家与观众之间存在一种默契，这种默契的程度取决于他们能否分享共同的情感结构。笔者认为，如《扶摇》、《使女的故事》这样的作品，能够从文学作品一路备受追捧直至翻拍成影视作品依然热度不减，相继成为时下热点、焦点，必然是和大众产生了广泛的共鸣，分享了共同的情感结构，建立起了有效的连接与交流。而“这种感觉结构就是一个时代的文化”⑧。不同的是这两部作品对女性地位的刻画可谓天差地别、截然不同，但相同的是这些共通的感觉结构，无论是对女性形象的美好刻画还是对历史和现实的疼痛反思，它们都展现了当今社会对女性问题的思考与关注，也反映了当代女性自我意识的觉醒。这使得哪怕绝大多数时候，女性主体地位仍旧是一种虚无的幻觉，但至少当代社会更多的关注到了女性形象与女性故事真实的存在。

　　参考文献：

　　[1]雷蒙？威廉斯，关键词，纽约：牛津大学出版社，1983

　　[2]爱德华泰勒，原始文化，伦敦，1975，P1

　　[3]马修阿诺德，文化与无政府，伦敦：剑桥大学出版社，1993，P59

　　[4]斯图亚特霍尔，文化研究：两种范式，陶东风金元浦 高丙中，文化研究[J]，天津：天津社会科学院出版社，2000（1）

　　[5]汤普森，英国工人阶级的形成，译林出版社，2013

　　[6]告知中，大学中庸，上海：商务印书馆，2015

　　[7]雷蒙威廉斯，文化与社会，长春：吉林出版社，2011