这本书我在看的时候做了笔记，我在想有哪些东西可以记录下来。因为我跟毛尖是完全不同的两种类型，她看了很多烂电影，我是不愿意花时间在烂电影上的。我跟她比较的话，我这个人比较“自私”，对自己的时间比较在乎，这样的话就需要一个前提，你周围得有一帮懂电影的人，你才可以避免去看烂片。在上海就是毛尖，在北京是翟永明，我有时候不知道看什么电影就给他们两个人打电话。因为这两个人已经得到印证，他们每次给我推荐的电影我都不会失望，他们也知道我可能比较苛刻，如果推荐一般性的电影，看完之后我真的会觉得把时间浪费了。
一个是梦，一个是夜
说到哪些电影对我构成震撼，以及我的观影经历。我首先想从毛尖的书里面谈到的两个部分说起，一个是梦，一个是夜。
先说梦。电影从根本上来说就是布努埃尔当年说的“电影是一个伟大的梦幻”，它吸引我的并不是我从电影里面了解到了什么事情。不一定，因为很多电影我们看过十几遍照样看得下去。它是在帮我们做梦，它反映的欲望是我们自身的欲望。这个可以解释我童年时期跑了很多地方看电影，重复看了无数电影，上了大学以后也是如此。我是一个爱电影的人，后来因为教书，还要读书，时间太重要了，而且电影的量太大了，大到你不能不加选择，这时候我觉得有一些专家很重要，周围得有一些专家。所以我说电影是一个巨大的梦幻。
同时电影也是在晚上发生的事情，所以“夜”这个词我也很喜欢。我觉得一个人可能需要两种智慧，一种叫做白天的智慧，一种是晚上的智慧。龚自珍当年说：“经济文章磨白昼，幽光狂慧复中宵。”就是说你在半夜里想到的事跟白天是不一样的。电影有的时候会突然让你觉得很震动，会感觉到特别有意思。我记得毛尖当年给我推荐过一部电影，侯麦的《在莫德家的一夜》，我给学生在课堂上也放过这部电影，特别简单的一个片子，看完以后你会觉得好像还没有碰触到它，你还要再看一遍。
同样的经历也反映在我第一次接触小津安二郎的电影，就是《东京物语》。《东京物语》把我吓了一跳，看完以后我立刻又重看了一遍，因为看到结尾的时候发现没有看懂。当老人的儿媳妇跟他说，我这个人也是，只不过我更聪明一些，我跟他们都差不多。最后结尾出现这一幕的时候，我发现前面根本没有看懂，我把它当作一般的生活片来看了。又从头再看一遍，才发现美不胜收，所有的细节都变了，它的含义都变了。在这样的情况下，我发现有些电影是可以一看再看的，比如意大利导演费里尼的《卡比利亚之夜》我也看过无数遍。我是一个读书时喜欢重读的人，看电影也喜欢重看，不断地看我喜欢看的东西。好比一个东西吃过了，你觉得好吃，你就不吃了，一定要挑一个味道怪怪的再尝一尝。没必要，我觉得好吃的东西可以一吃再吃。
这可能是我跟毛尖不太一样的地方，但是我认为我们必须有毛尖这样的专家存在。她刚才讲的一个东西非常重要，什么样的人在今天值得信任？你会碰到一大堆意见，一个电影出来之后广而告之，所有人都告诉你这个电影好，你会本能地想到一点，这些话都不可信。这个时候你最好身边有一個专家在。专家有的时候面目可憎，有的时候口味非常偏狭，比如他光喜欢哲学电影，那就麻烦了，他没办法喜欢北岛。而毛尖是什么电影都喜欢，她的价值观里面有“左翼”的东西，也有“右翼”的东西，也有极其个人主义的东西，非常宽泛，什么电影她都能欣赏。
再有一个，她看的电影实在太多了。我在华东师大开过两三年的电影课，因为我是教写作的，但是写作课后来被取消了，说写作不重要，莫名其妙。像我这样教写作课的老师没饭吃了，他们说你到电影专业教电影吧，我就去教电影了。华东师大的电影专业不像电影学院培养专业人士，它是要搞市场、文化一类的东西。我也不管，我就开了一门课，叫作“伯格曼与欧洲电影”，介绍伯格曼、费里尼、安东尼奥尼这些人。慢慢地开始看这方面的东西，看的时候是20世纪80年代、90年代，特别大的烦恼是很多电影资料找不到。1996年我到瑞典去，马悦然先生送我很多伯格曼电影的录像带，那时候很难弄，都是原版的。第二件事情他说我安排你跟伯格曼见一面，当时我激动得不得了，但是这个机会错过了，因为中国作家们第二天要去另外一个鬼地方。所有作家都不愿意等我，我也不能一个人留在斯德哥尔摩，所以这导致我没有办法跟伯格曼见面，后来伯格曼过世了，永远见不到了，这是特别遗憾的事情。毛尖曾帮我从香港、台湾买了很多电影，她当时买的是录像带和VCD。当时毛尖在香港读书，我给她写信说你赶紧给我买一些电影，因为我要上课，我就把名字写给她。后来我到了北京以后，我跟毛尖接触的机会没有那么多了，我有的时候也不好意思专门打电话问她，最近有什么电影推荐，怕有点莫名其妙。
所以她这本书出版了，我有一个心愿，想看看在毛尖最近写的这本书里，她又看了哪些东西。我看完以后还是非常震惊的，这本书里的很多地方，因为它的兼融并包，都分析得非常透彻。她分析的不只是叙述的故事、整个电影的场景，不是这些东西，而是特别小的那些部分。我随手做了摘记，她这本书里有24部电影是我没有看过的，我都做了记号，打算回去看，因为她是值得信任的人。在今天这样的人非常宝贵。我刚才说她的趣味非常宽泛，她花那么多时间看电影，在其他方面也有非常大的兴趣，这样的人的意见很值得我们信赖，因此我觉得这是特别重要的一本书。
理解和发现伯格曼、安东尼奥尼
关于怎样理解和发现伯格曼、安东尼奥尼这个问题，我想说，一方面是伯格曼他们这批人都同属于现代主义的艺术家，包括电影、绘画、小说都是相通的。我们刚开始创作的时候，写小说的时候，接受的全是现代主义的影响。那时候你要看一个懂的东西是会被人笑话的，一定要去看那些不懂的东西。读小说也是这样，一般大家都不屑于谈论能读懂的小说，一定是谈论那些读不懂的小说，在读不懂的小说方面花了太多的力气。当然说句老实话，我们所谓读不懂的书，那些书其实很简单，你只要硬着头皮读一段时间，其实很容易就懂了，然后慢慢地有了这方面的积累。在电影、音乐等方面也是一样的，它是那个时代特有的一种现代主义盛行的氛围，这是一个很重要的方面。
第二方面，我在1986年、1987年的时候开始写小说，发表了一些作品以后开始慢慢地跟一帮导演交往，包括张艺谋他们这些人，还有北京电影学院，包括夏钢他们这些人。我会到北京电影资料馆，就是小西天那里去看录像带，那种东西不是电影，而是特别好的、质量非常高的录像。有的时候也会放胶片，放胶片的时候可能人多一些。我记得当时看的第一部伯格曼的电影是《呼喊与细雨》，1972年拍摄的彩色电影。看完之后觉得特别精彩，那个画面突然暗下去，一句话没有，一张脸浮现出来，然后那张脸迅速变红，银幕上模糊一片全是红色，然后那个红色又开始淡下去，浮现出来的又是一张脸，这时候造成场景的切换、人物的切换。当时觉得竟然还有人用特别“笨”的、话剧舞台的方法拍电影。那时候你看《毕业生》，看美国电影，你会发现伯格曼电影里面有特别简单的技术，就像小津安二郎所谓的固定机位，机位架在那里，人走来走去，他不会搞那些复杂的技巧。伯格曼也是如此，伯格曼的电影有话剧舞台的魅力，极其简单。我看《呼喊与细雨》时被震惊了，然后开始不断地搜罗他的片子看。后来在华东师大上课，开始讲伯格曼，跟导演们接触，跟搞电影的人接触，也使得我比较早地看了别人看不到的东西，这个恐怕也是一个原因。
好电影有毒，好文学有毒
关于黑帮片，我同意毛尖的观点。我看她书里面关于黑帮、欲望、邪恶这些部分说得特别多，我把这些东西放在“夜”里面，在夜晚之下这些东西都浮现出来。电影确实如此，小说也完全一样。你看现代小说，很少有现代小说把真善美作为主题来描写的，全是写恶的，甚至为恶这个事情加以阐释，从陀思妥耶夫斯基到加缪、卡夫卡，所有的人都是对恶进行分析。
这当中有一个问题是，这个“恶”到底是什么。我们不要简单地从道德或者非道德、善恶是非的角度来讨论。人在我看来有两个部分，所有人都一样，我们身上有上帝的一面，也有恶魔的一面。在我们日常生活中到处都可以看到邪恶的东西，其实这些东西也在我们心里，每个人都有。
每个人身上都有这两个方面，歌德早就说过这一点。有的时候这些东西会撕裂我们，它需要有一个恰当的呈现方式。一个方面倾向于保存这个自我，你做的所有努力都是为了保护自己的安全，让自己过得好像比别人更好，更有优越感，更有虚荣心，所以人有很强大的一面。当然这样做的话他会有很多的恶浮现出来，会不择手段。
但是这不是人的唯一的基本存在，人还有另外一面。你看黑帮电影或者小说里面有很多这样的描述，有些特别坏的人，十恶不赦，但在某些特殊的环境里面会做出极其高尚的举动。也就是说任何一个人都有做出高尚举动的可能。人同时也是利他的，也是爱别人的，是愿意为别人牺牲自己的。我们知道今天有国家的形式，有社会，国家也在这两者之间。一方面我们要保存自己，一方面我们要在不同的国家文明、不同的东西之间帮助别人，有一种利他的东西。如果你这个利他的东西太多，你老去爱别人，你很快就会被灭掉。反过来说，如果一个人老是想要保存自己，最后你就会变成一块石头，没有任何向外延展、实现你所有的可能。
所以电影和文学，在某种意义上我认为它们都有某种毒素。没有好的文学和电影说是没有毒的，它们一定有一些东西是属于黑暗的部分。因為这个部分就在我们日常生活里面，就在我们心里面，这个东西没有必要回避。电影也好，小说也好，无非是一种代偿的形式，让我们来思考这些问题。毛尖刚才说得很好，有的时候它是一种释放，你了解这些东西之后，你会突然非常放心，你会觉得自己很正常。否则的话这些欲望在你的体内，这些邪恶在你的体内，它没有办法跟基本的人性联系在一起，也没有办法解释自身。电影和文学最大的功能是帮助我们解释自己，解释自己的生存。
所以我说一个真正懂小说、懂电影的人是不太会或者较少地会出精神上的低级困惑。当然不是说你懂文学就不会得精神病，不是这个意思，而是你会超越非常非常多的那种烦恼。因为文学也好，电影也好，帮助我们解释了我们自己以及我们周遭的生活，这个东西非常重要。所以我觉得电影和小说如果变得非常狭窄，变得高大上了，它的生命就彻底完结了，最终扼杀了电影和小说，因为从电影、文学诞生开始就是这样的。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》里面的主人公拉斯柯尔尼科夫，他杀害了两个人，你在读书的途中一定会喜欢上这个人，你一定不希望他被判死刑，一定会希望他获得拯救。这个人最后被流放到西伯利亚，他一定会获得拯救，这是陀思妥耶夫斯基震动我们心灵的对人自身处境的思考。
正义感和趣味兼具的毛尖
从1988年跟毛尖认识一直到今天，我对毛尖还是比较了解的。我刚才讲到对她的信任，这当中有一个最关键的问题是，我不知道毛尖怎么评价自己。最近这几年我碰到她，发现她满嘴“脏”话，说老实话有的时候我有点不太适应。但是在我的理解当中，我觉得毛尖是一个充满正义感的人，大家从这本书里也可以感受到。通常人都不能兼美，有的时候你有正义感可能没有趣味，可能你有趣味但是需要你严肃的时候又不够严肃。毛尖这两个部分都有，有的时候她会为某种价值辩护，当她为这种价值辩护的时候她不遗余力，非常认真，她会跟你叫真。但有的时候她特别宽泛，什么电影都能看。这一点上我跟毛尖特别像，科恩兄弟的所有电影我都看过，有些电影看过好几遍，你说科恩兄弟的电影有多少深刻的内容？也不见得，除了早期有一些片子确实不错，但它就是好看，他就是智商比你高，搞出来的东西特别另类，你永远会考虑这个故事背后还藏着一点东西，你会有一种跟他默默交流的喜悦。包括希区柯克也是我特别崇拜的人，《惊魂记》百看不厌，这种都是不可多得的。所以我觉得毛尖这两方面都有，特别难得。
这本书特别重要的是，她确实用了非常特殊的写法。她的写法是这样的，她会按照某一个主题，比如列车长、信号员，把一些她觉得非常重要的东西放进去，她先设置一个结构，然后把她认为很重要的作品放进去。在整个构架的过程中还有一些东西特别重要，比如随便发出来的议论，也有东拉西扯，这些部分大家在看书的时候也不要轻易放过。有的时候她会附带着提一提跟主题不相关的另外一些电影，这些地方也非常重要，她会呈现出知识的广博以及电影史的脉络，她会把电影史特殊的节点拉进来，这个写法特别引人入胜。
我印象非常深的是里面提到日本的一些影视作品，有一个作品是讲奇数和偶数，太奇妙了。我想毛尖能够把这样一些东西找出来，是特别有意思的。她不分电视、电影、港台片、狗血的东西，都有，这个太难得了。因为电影文化是无限开阔的，我个人的看法，今天这个世界上，尤其在中国的环境之下，好的观众和好的读者永远比好的导演和好的小说家重要，因为你没有好的观众不可能出现好的作品。大家对中国电影不满意，我觉得是中国的观众水平在下降。我说的是主体观众，他们太容易被资本控制，没有办法深思熟虑，没有办法建立关于电影史或者对电影的直觉，文学作品也一样。所以这个方面我们需要慢慢地积累，也需要我们把视野开阔。
我当然也不是说完全同意毛尖的看法，这本书里也有我不太同意的部分。比如她对香港电影评价太高，我到今天为止也没有觉得那些片子好到那种程度。但是我对毛尖写的东西充分理解，因为她在成长过程中刚好是从香港电影进入的。我在年轻的时候看《甲午风云》，今天看仍然热血澎湃。我儿子小的时候，到暑假会看一些爱国主义电影，我也跟着重新看《甲午风云》，仍然很激动。你说它好到什么程度吗？不见得，但是它就是你特殊的成长阶段，比如毛尖对张国荣、周润发的态度。因为形成了特殊的文化，而他们在成长过程中是受这个文化哺育的。总的来说这本书是我印象非常深入的一本书。
重要的东西藏在日常
《东京物语》跟詹姆斯·乔伊斯的《死者》这部小说非常像。你一开始读的时候以为写的是一个家庭宴会，觉得每个人都在发表意见，在唱歌，可是当这个小说走到最后，三分之二过去的时候，你会突然发现这个不对，这时候作家给你下命令说你重看一遍，前面根本不是那个意思。当死掉的那个初恋的人出现，就是他老婆的那个情人出现的时候，你突然发现小说整个扭过来了。你重新看，发现第一遍看的完全不对，所有人都是飘着的。
《东京物语》中的母亲死了以后，儿子、女儿都回来了，原节子演的儿媳妇也回来了，之后大家都走了，只有这个儿媳妇留下来多待了几天。父亲到花园里弄什么花去了，整个镜头里面就是两个人，一个是原节子演的儿媳妇，一个是小女儿。小女儿眼睛里含着泪花，说你不是亲生的骨肉，但你表现得对我爸爸妈妈那么好。他们有事都走了，妈妈死了以后马上人走茶凉都跑了。父亲这时候把母亲的一块表作为礼物送给她，表现父亲对儿媳妇的看中。自己的亲生儿子都走了，两个儿子都走了，大女儿也走了。这时候出现两人的对话，对话当中小女孩说，亲骨肉都不行，表现出非常大的钦佩。这个故事这样讲很清楚，但问题是突然镜头打给原节子，她说我跟他们是一样的，没有任何区别，你现在认为我好，只不过是因为我比他们更狡猾。当时中文翻译就是“我是一个狡猾的人”，就是更狡猾。
这时候我觉得很奇怪，什么地方可以看出这个人的狡猾呢？我回头重新看这些片断，这两个老头老太太最后无家可归，他们不能去二儿子那儿，二儿子战死了，儿媳妇跟他们关系很远;他们不能住在单身宿舍里面，他们有女儿，有儿子，儿子是很有名的社区儿科大夫。这时候你不能再去麻烦儿子已经死掉的跟你没有关系的儿媳妇。这老两口又上了门，这种情况下儿媳妇完全没有办法拒绝，家里还没有东西，还到邻居家去借。整个场面拍得漂亮至极，重看的时候你会看到无数的奥妙，就是人的奥妙。
回过头来重新发现小津安二郎的主题，就是人世间最重要的东西是藏在日常里面的，就是《红楼梦》里面写的那个，就是那个最薄薄的东西，它藏着所有人生的奥妙，这是特别了不起的。
接下来电影有一个镜头，第一次看的时候我就流泪了。原节子走的时候这个小女孩正在上课，火车进山洞，一声长叫。在这之前出现了儿童合唱，这个声音出来特别抒情。对这个小妹妹来说，她必须来建立某种价值，这个世界上有好人，有真情，可是对原节子来说这些都不存在。你回过头来看，发现儿子跟女儿都是有道理的，他们并没有做错。当他们跟父母相处的时候就是这样的，父母大老远来了，我要工作，我总不见得把工作丢掉来伺候你，这是现代社会没有办法的事情，所以里面包含巨大的悲凉，这种悲凉是小津安二郎最关心的东西，我把它看成是东方意义上存在主义的一种描述，你重新看这个电影，会得到更多的东西。我是从这个角度来理解的。
两种不同的电影拍摄方法
有一种电影或者小说是读者能猜到主题，让观众产生一种情绪，我把它称之为作者在算计观众，聪明的读者能感觉到被算计。另外有一种作品，可能让读者感觉到这个人不得不这么做，作品中的人物一定会这么做，他一定会产生这种感情，感觉不是被算计，而是写得非常真实。
如何创作出后一种电影，这个实际上跟导演、作家的类型有关，当然跟文学艺术的观念也有关。第一种是要全部控制的，导演控制观众，所有效果都是他预计的。这个东西在这个地方会出现这个效果，观众会觉得很震撼，他会悲伤，能不能达到这个效果。导演会坐在沙发上看着监视器，一大堆人在旁边张罗，他看这个镜头不对就重来。他说“重来”的时候本能地开始抽烟，演员开始重新拍，很累的。导演一定要达到那个效果，就是我要的感觉是什么。这是一种拍法。
还有一种拍法，比如希腊导演安哲罗普洛斯的《雾中风景》，我也看过至少七八遍。我在清华给学生开过电影课，每次学生讨论《雾中风景》的时候都能讨论出新东西来。这个片子是可以无穷解释的，它只不过有一个大致的情绪性，包括《永恒的一日》也是如此。这是完全不同的两种观念类型，但是安哲罗普洛斯也没有走到让你看不懂，比如没有走到伯格曼的方向。他整个还是包裹进来的，整个叙事还是有一个节奏可以让你抓住的，你还可以有所攀附，这样的话不至于感到恐惧。有些电影最后没有东西可以抓住，就把你抛掉了。
这两者之间是什么关系？怎么才能做到第二种？这当中有一种文学或者艺术中非常重要的东西，也是最高级的。中国人过去讲，你控制到极端的时候，反而感觉到一种自由。自由是文学和艺术中最高级的东西，如果一个好东西太刻意的话还是第二流的，好东西一定是自然的东西，一定是你不控制它。就像写毛笔字也是这样，不能说你的工夫达到一定阶段，每天写出来的字就都好，不一定，有的时候突然很好，因为你感觉得到。写小说也是一样，控制和反控制之间的关系需要你慢慢来，不光是思考，还需要有很多实践的过程，你慢慢就会琢磨到，具体我也说不清楚。
在发展变化中看到禁忌电影
我记得第一次看禁忌电影，我给你们讲一个故事。上海作家协会组织了一帮作家跑到一个地方看电影，看的时候索然无味，我不知道为什么把这么一帮人集中起来看一部电影，讲美国女子监狱犯罪什么乱七八糟的，非常枯燥，没法看，看得人昏昏欲睡。但是当片子演到一半的时候突然出现一个长达几分钟的全裸的镜头，就是你刚才说的这种东西。这在电影院里是不允许放的。全是正面的，那个时候大家全部醒过来，然后大家开始看这个片断，这个片断可能有七八分钟或者十分钟，看完以后我发现有好几个人走了，说后面没有了，后面沒有了。为什么会禁呢？这个东西肯定是很多人想看，它会导致某种的后果。
我的解释是这样的，我们每个人都有理性的一面，也有非理性的一面。我不是说感性的一面，我说非理性的一面。我们为什么有理性的一面？很多东西我们不能随意说，比如说可开禁，在美国很多片子是严格分级的。这当中理性的东西是为了对自身的安全也好，各种方面也好的一个考虑。比如我们知道有很多禁忌，有些禁忌至今没有突破，同性恋突破了，但是有些东西还是没有突破。这个东西都是处在历史文化的发展过程中的，你需要不断地对文化进行反思。比如今天在欧洲出现适当的裸体镜头大家都能接受，没有问题，轻度的、不是特别厉害的，包括犯罪各方面都没有问题。这涉及整个社会的道德、理性，包括我们刚才讲那么多黑暗的、非理性的东西，都处在往前演进的发展过程中，随着这个过程的进展会发生非常多的变化。
格非：作家，清华大学教授。
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