“像福克纳写约克纳帕塔法， 马尔克斯写马贡多， 莫言写高密东北乡， 曹文軒也为我们虚构了一个油麻地。”1“油麻地”这个地名第一次出现是在写于1994年的长篇小说《红瓦》中。2它本是香港的一个地名，一次偶遇使曹文轩将之作为自己乡村的命名。3这个地名的出现和反复使用意味着曹文轩终于找到了自己的文学根据地。此前曹文轩小说中的村子有过各种各样的称呼，如白水荡、小豆村、这地方、村里等，与之对应，他的乡村叙事的主线也摇摆不定。《红瓦》之后，曹文轩找到了确定的道路，强化了个人特征，开创了后来被人们称为“新古典”“新浪漫”的风格。
《红瓦》可以视为曹文轩对自己进行调整的一个里程碑。《红瓦》前的曹文轩和《红瓦》后的曹文轩有着较为明显的区别。首先体现在题材领域的缩小上。上世纪80年代，曹文轩是一个有多种可能性的作家。他尝试过都市小说的写作，如《三角地》《十一月的雨滴》，尝试过大学校园小说的写作，如《头顶，一片星空》《温暖的小溪》，还写过一些带有政治批判色彩的小说，如《叉》《苦衷》，表现基层政治生态的小说，如《判官》《芦荻秋》，当然，也写过不少乡村记忆的小说，如《绿色的栅栏》《牛桩》。在《红瓦》之后，曹文轩的小说专注于乡村题材，几乎不再涉及都市与政治批判。
其次体现在处理题材的态度由“鲁迅化”向“沈从文化”转变。在1989年出版的小说集《忧郁的田园》后记中，曹文轩声称：“在古往今来的中国人当中，我最崇拜的还是鲁迅先生。”他的早期写作是在鲁迅“改造国民性”的旗帜下进行的，他写了不少反思国民性的小说，如《网》《癖》《暮色笼罩的祠堂》《箍桶匠》等。他对乡村的态度受到鲁迅式启蒙视角的影响，对乡村的观照是精英式的，主张乡村文明向现代文明更新。在此视野中，乡村是落后的象征，需要得到拯救。出版于1991年的长篇小说《山羊不吃天堂草》是较早的“打工文学”，它描写了三个农村木匠的城市之旅，在城市的映照下，乡村生活充满灰暗和绝望的色调。在《红瓦》之后，曹文轩致力于呈现乡村的温情和美好，描画“田园牧歌”式的乡村，与沈从文对待乡村文明的态度靠拢。
最后在作品价值的评判方面，由推崇思想转变为推崇美。1980年代的曹文轩，深深陷入哲学的迷狂，在其学术性著作《中国八十年代文学现象研究》中，他专章论述了哲学根底对于文学的意义，并断言“世界文学的哲学化倾向是不可避免的”4。对于自己的小说，他觉得：“最大的不满是觉得它们缺乏哲学根底。”5这些都表明，曹文轩在早期推崇文学作品的思想性和深刻性。而在1990年代中期以后的诸种言说中，曹文轩反复宣称“美的力量大于思想的力量”，这意味着他开始将“美”而不是“深刻”作为自己追求的质量指标。
由《红瓦》标志的这种转变，对曹文轩来说并不突兀，更像是一次水到渠成的自然结果。《红瓦》之前的一些短篇小说，如《绿色的栅栏》《阿雏》《泥鳅》《田螺》，与《红瓦》是一脉相承的，都着眼于乡村少年的成长记忆，描写人与人之间微妙的情感。这些作品之前在曹文轩的写作布局中是一个部分，在《红瓦》之后，则扩展成为全体。曹文轩的这种调整应视为一个作家慢慢趋向成熟的结果，也与他所处的外部环境的变化有关，比如1990年代初整个中国文化界对现代性的反思，1993—1994年曹文轩在日本任教的经历6等。这个过程正如葡萄酿制成酒，既有葡萄的内在规定性，也与气候及一系列发酵条件密不可分。
2002年九卷本《曹文轩文集》的编选，可视为一次作家形象的确立仪式。编者舍弃了许多早期的小说，而选入的早期小说则服务于作者一贯性形象的建立，一些枝节性的调整也服务于作者晚近的文学观。比如，出于对“美”的字面的追求，作者修改了一些小说名字，如《癖》改名为《月黑风高》《牛桩》改名为《月白风清》，还修改了一些人物名字，如《忧郁的田园》里“秀秀”改名“细茶”、《城边有家小酒店》里“康妮”改名“草菊”;出于对色彩美感的强调，作者将“绿色的栅栏”调整为“白栅栏”。这些调整显示，作者在结束早期的摇摆之后，已找到自己深信不疑的道路，且确立个人风格的标签。
《红瓦》及《红瓦》之后的曹文轩小说，如《草房子》《细米》《青铜葵花》，形成了较为稳定的美学一致性，这些作品是曹文轩小说创作的主体部分，也是最有代表性的部分。下文对曹文轩小说特点的勾勒将着重于此，同时也旁涉1980年代与“油麻地”世界一脉相承的一些短篇，以及晚近长篇小说《火印》《蜻蜓眼》《疯狗浪》。
用“人情”对抗世界的荒寒
三十多年来，很少有作家像曹文轩这样持之以恒地做感动文章。即便是本应百毒不侵的“老文青”，阅读曹文轩小说最直接的生理反应仍然可能是：落泪。写于上世纪80年代的《叉》使人落泪，写于2016年的《蜻蜓眼》还是使人落泪。在《红瓦》和《草房子》的后记里，曹文轩都提到了“感动”话题。使人感动的方式有很多种，而支撑曹文轩感动文章的基础是他对于“人情”的刻画。
人情与人性不同。人性是纵向的向内挖掘，是对人灵魂的拷问，而人情是横向的与他人的关系，是人的社会特征、伦理身份。人情的表达在1980年代的曹文轩小说中是一种重要的潜流，在《红瓦》之后的小说中，成为体系性特色，在晚近作品《蜻蜓眼》《疯狗浪》中，甚至具有覆盖性的重要性。
人情是曹文轩处理故事情节的一个支点。这方面的例子，1980年代的小说可以举《忧郁的田园》为例，1990年代的小说可以举《草房子》中的“秦大奶奶”一章为例。这两部小说的故事情节和其他一些作家的作品类似，但曹文轩的处理方式完全不同。《忧郁的田园》写的是农村妇女细茶出轨偷情的故事，和刘恒的《伏羲伏羲》、莫言的《红高粱》等小说中的偷情故事是类似的，《伏羲伏羲》以惨烈的伦理困境收尾，《红高粱》中的偷情以杀人放火、强者得胜获得解决。而《忧郁的田园》则使偷情终止于一个富于人情化的情节上：因为婆婆半身不遂，细茶选择留下来照顾婆婆，而不是与人私奔。阻止细茶去实现自己欲望的，不是社会舆论、宗族规约、法律制裁，而是来自于她内心的那一份人情的觉醒：对一个残疾老人的同情与哀怜。《草房子》里，秦大奶奶遭遇的是现代中国历史上许多农民曾遭遇的惨烈历史：辛辛苦苦通过劳动获得的土地最终却被收归公有。这样的题材是当代许多重要小说所触及的，如柳青的《创业史》、莫言的《生死疲劳》。农民对待土地的感情是在反复的纠葛斗争中都无法磨损或抚慰的。秦大奶奶一开始也采取了死缠烂打的态度，这尖锐的矛盾最终却在你揖我让式的人情关系中解决了：秦大奶奶救起了一个落水儿童，油麻地的人们开始对她充满尊敬，而她也自动收敛了对于土地的要求。
曹文轩小说的主要着眼点，便是人情关系。他不仅刻画通常的伦理家庭内部的亲情，而且更多地描写无血缘关系的陌生人之间的情意。孩子与老人的关系，同龄孩子之间的关系，大孩子与小孩子的关系，好孩子与坏孩子的关系，农村孩子与城里孩子的关系，男孩与陌生到来的妹妹或老师的关系……所有这些关系构成了曹文轩施展身手的平台，而贯穿这些关系的主线，便是亲爱，良善，相互扶助、相互取暖的诚挚。这种对“人情”的重视，也拓展到人与拟人化的动物之间、动物和动物之间。如《火印》里孩子与马之间，《丁丁当当》里孩子与狗之间，《大王书》里人与鸽子之间，《疯狗浪》里狗与狗之间。这是一个有情有义的温暖人世。小说《蜻蜓眼》的背景设置在了“文革”，在动荡中，最珍贵的仍然是人与人之间的情意：夫妻之间，主家与保姆之间，奶奶与孙女之间，哥哥与妹妹之间。无论世道如何，这情意犹如星光和篝火，使人感到活着的意义。
如果我们在现代文学的大背景下来看曹文轩对“人情”的重视，会体察到他是何等的“逆流而动”。现代主义经典文学所做的第一项工作便是展现人情尤其是家庭关系的崩解。现代主义开山之作卡夫卡的《变形记》，其直接意图是戳穿家庭血缘关系的温情脉脉的面纱，一个遭受变故的家庭成员，会被弃之如敝履;加缪《局外人》的开首一句即是“今天，妈妈死了，也许是昨天，我不知道”，表现了对亲情的淡漠;鲁迅的《狂人日记》揭示出，人吃人的情况在家庭内部同样发生;张爱玲的《金锁记》刻画了地狱一般的家庭和恶魔一般的母亲，残雪《山上的小屋》写了一个动荡惊悚、充满窥视与仇恨的家庭，余华《现实一种》写了互相残杀的家庭……这样的例子不胜枚举。通过不停开掘人性所寄身的黑暗深渊、不断强调“他人即地狱”，现代文学完成了自己的“深刻”使命。而曹文轩的工作恰恰与此相反，他封存了对人性复杂度的追问，而是专注于横向的人际关系，重新将他人描述为天堂，重建了温馨的家庭，温暖的人际关系。
曹文轩之所以以“人情”作为自己的出发点，原因之一是受到最早的文学启蒙老师的影响。他初学写作时的指引者是家乡文化馆干事李有干先生。成名之后，他参加过李有干先生的作品研讨会，给李有干先生的小说集写过序，他并不惮于承认，李有干老师给予过他至关重要的影响，而这种早期的影响，仿佛彗星密集的头部，其光芒会一直播撒到一个人的一生。曹文轩曾如此评述李有干的写作特点：“他的世界，就是一个感情世界。父与子、男与女、老人与小孩，甚至于人与动物之间，都是一个感情的关系。他将情看得高于一切，看成世界上的最美的东西——大美。写到情，一切好像皆随之有情。写到情，他人为之而心动，为之而净化。他一般不在他的作品中去挖掘思想深度。他一进入一部作品的构思，就被‘感情一词拖曳而去。”7这些评说李有干先生的话，用之于曹文轩自己亦是合适的。
曹文轩突出表现人情，还因为他意识到当下时代，无论是写作还是现实生活中，都存在严重的人情缺失。“人类社会滚动发展至今日，……损失、损伤最多的是各种情感。机械性的作业、劳动重返个体化倾向、现代建筑牢笼般的结构、各种各样淡化人际关系的现代行为原则，使人应了存在主义者的判断，在意识上日益加深地意识到自己是‘孤独的个体。无论是社会还是个人，都在止不住地加深着冷漠的色彩。冷漠甚至不再仅仅是一种人际态度，已经成为新人类的一种心理和生理反应。人的孤独感已达到哲学与生活的双重层面。”8 20世纪是一个瓦解的世纪，尼采说上帝死了，福柯说人死了，一切坚固的东西都烟消云散，人正在变得碎片化、物理化。而人情，正是曹文轩用以抵抗自19世纪末以来愈演愈烈的人类瓦解体验的一种武器，也是他对自己的空虚和孤独的一种拯救。经历过1980年代的哲学迷狂，他可能比一般人更为深切地体味了现代世界的寒冷与荒诞。“身为现代作家，注定了与虚空和孤独终生相处。我在享受艺术创造的快乐的同时，也很难幸免于艺术创造过程中的虚空感和孤独感。”9他在作品中营造的那个温暖的人情世界，结合起作家的这一内心表白才能完整理解。这些作品在“人死了”的世界上重建光辉的人，生活在有光泽的村子里，逐水而居。
写人情、追求感动使他的作品显得“清浅”。这种清浅，使他忐忑。在这条孤独的逆行之路上，他非常兴奋地遇见了布鲁姆和他的《西方正典》，此前他甚至不得不到奥斯卡获奖影片中去寻找友军，他发现在西方世界被广泛接受的那些电影，如《克莱默夫妇》《钢琴课》等，做的也是人情和感动文章。10其实，这样的文学追求不一定要向西方寻求同伴，从中国传统里或许能找到更有力的支撑。孔夫子说：“未知生，焉知死”，又不轻言“怪力乱神”。以儒家为主导的中国传统，一向注重现世人生，注重建立健康、良性的人伦关系，而搁置形而上的追问。禅宗公案里，弟子问：“如何是尘尘三昧？”师傅答：“钵里饭，桶里水。”在修行者看来，所有的真义尽在眼前、身边之物。今日层出不穷的苦难新闻里，使人落泪的也无非是这样一些恒久的情感：父母之爱，兄弟之情，陌生人之间的扶助。无论我们如何“深刻”，仍然无法逃避现世人生的种种情意，它们是最具真理性的内容，值得人好好珍重，也值得在文学中大书特书。如此，不妨将曹文轩的选择看作其应对现代性危机的一种相当中国化的策略，一种富于中国作风与中国气派的文学选择。
极度依賴“空间”维度
在诸多关于《草房子》的评论中，有一种意见尤为引人注目：“《草房子》的生活气息没能和当时的时代挂上钩，在某些方面还没能写出时代的真实，没能充分地反映出时代的特征。作品主要是叙写桑桑六年来在油麻地生活和学习的情况，这六年又主要是叙写1959年到1962年之间所发生的事情。这正是我国处于三年自然灾害的严重关头。从城市到农村物品奇缺，物价高昂。农村社员吃不饱、穿不暖，面有菜色，野有饿殍。有的地方连能吃的树皮都吃光。”11作者据此指出，《草房子》中屠户丁四因想摸秃鹤的秃头就慷慨地割下一大块猪肉是不可想象的，蒋一轮结婚的富丽排场是不可想象的，杜小康家搞个体经营、长途贩运也是当时政策不允许的。这种意见不仅有趣而且尖锐，顺着这个意见的思路深挖，我们可以发现曹文轩小说写作的一种系统性特征。
曹文轩本人在各种访谈、回忆性散文中谈论过童年经历的可怕的饥饿，他对那个时代的各种具体特征应该有深刻记忆，在早期的小说写作中，他也曾触及这个话题，如短篇小说《叉》写一个大队书记，为拯救村民于饥饿，带头抢粮船，最终饿死在监狱。但为什么在《草房子》里他并没有选择严格地去对应于时代呢？
这和他《红瓦》之后写作的系统性特征有关。“小说未必每时每刻都要想着承担显示历史的责任——小说可以放弃这种责任，而仅仅是为一种美学的观点或者是其它什么。”12在《红瓦》之后，为了创造一个带有“永恒”色彩的油麻地世界，曹文轩逐渐减少了作品中的历史、时代因素。在他1980年代的写作中，历史与时代扮演了重要角色，直至《山羊不吃天堂草》都是如此。《山羊不吃天堂草》是中国较早出现的“打工文学”，它关注的是打工青年进城后所经受的“金钱社会”的洗礼和成长，和我们时代的社会转型密切相关。到了《红瓦》之后的写作，时代的、政治的因素在小说中几乎不发生作用，或者说，基本被作者略过了。尽管《草房子》的故事时间被设置为1960年前后，《红瓦》的背景被设置为“文革”前后，但实际上，这两种历史时间并没有真正地进入小说，它们仅仅是提供了一种非常抽象的、“虚化”的背景：“《草房子》为我们讲述的是社会规范稳定年代的故事，《红瓦》讲述的则是社会规范解体年代的故事。”13（当然，也可以认为这种“不写”或回避，是另一种意义上的“写”或面对。）
在此后的写作中，这种时代背景的“虚化”倾向体现得越来越明显，如《根鸟》，读者并不知道它发生于何时;《细米》里提到了“知青下乡”，但这一政治事件仅仅是作为一个女老师到来的契机而与故事相关;《青铜葵花》里的“干校”、《天瓢》里的“分浮财”、《火印》里的“抗日战争”、《蜻蜓眼》里的“文革”，其意义都是叙述功能上的，而不是小说意义肌体里的。这就是为什么曹文轩小说里的世界总是沉静的、安宁的原因，因为它是自外于时代的。这样的世界在短篇小说中是常见的，如博尔赫斯的短篇小说，废名、汪曾祺的短篇小说，但在长篇小说的写作中，则是不常见的。
西方长篇小说的源头是史诗，历史的维度深植在西式长篇小说的基因里。在陈忠实小说《白鹿原》的扉页，引用了巴尔扎克的话：“小说被认为是一个民族的秘史。”这样的表述意味着，历史的、时间的维度，对于长篇小说的构造至关重要。长篇小说中的时间维度并不是指物理的、钟表的、四季的时间，而是指历史的、时代的因素，是小说事件在纵向的、完整的历史中的位置。典型的现实主义长篇小说，都是在“时空”两个维度中成型的，如《创业史》描写的是中国农民在社会主义运动中的变化与趋势，《平凡的世界》描写的是中国改革开放过程中一个家庭的命运，《白鹿原》跟20世纪中国历史颠来倒去密不可分，《长恨歌》写的是老上海交际花在时代变迁中的命运。但曹文轩的“油麻地”小说却尽可能排除了与时代、时间维度的钩连，最终导致它的成型、展开，必须非常依赖另一个维度——空间维度。曹文轩的长篇小说是空间化的构造，它有如下一些特征：
1.表现在结构上，曹文轩长篇小说的结构基本是并列式的，是在横向意义上的铺展，而非纵向意义上的深入。小说的各个章节之间，独立性很强，呈现并列关系，带有“长篇小说短篇化”的特点。《红瓦》和《草房子》都采取了“人物列传”的形式，每一章都是一个相对独立的故事，由主人公“我”和“桑桑”连接在一起，构成一种“折扇式”型构。《青铜葵花》《细米》是由一连串的“困难”连缀而成的，每个困难都遵循“出现、发展、解决”的轨迹运行，整部小说的结构犹如连绵起伏的山脉。《蜻蜓眼》以多件“名物”作为小节标题，如“蓝屋”“旗袍”“小皮箱”“杏树”“钢琴”等，每一小节都是围绕此一物象展开故事。作者的工作犹如“造境”，小说其实是一个一个“境”的并列。
2.表现在内容上，小说内容往往会以“空间位移”“场景变换”作为推展的方式。地点、场景以及作为场景组成部分的风景因之成为曹文轩小说里至关重要的元素。“我写作品很在意场景，没有场景，对我而言是难以想象的。有了场景，我才会动手。我写《火印》时，最有把握的就是场景：我仿佛看到了那个坐落在山脚下的山村，我仿佛看到了孩子们赶着羊群从山那边过来了，我仿佛看到了那匹马是怎样从这座山跑向那座山，我仿佛看到了村民们在地里收获土豆和玉米……”14场景变换、地点转移构成曹文轩长篇小说伸展的内在链条，作者的工作便是完整处理好一个场景之后，继续处理下一个场景。他的小说构成因之是相对清晰、疏朗的，不会错综复杂、盘根错节。特别显著的例子，即是他的那些“在路上”的小说，如《根鸟》《大王书》《丁丁当当》系列。这些小说的推进方式类似于《西游记》，特别依赖于空间的更迭。他的新作《疯狗浪》，也是在树林、渔村、小山三个地点之间腾挪的故事。
3.从小说结局来看，时间维度的作品，往往以人物死亡或人物变成新人作为终结（死亡是时间的终结，再生是旧时间的终结、新时间的开始），如《长恨歌》《白鹿原》以主人公死亡结尾，《创业史》《平凡的世界》以人物变成新人作结;而空间维度的作品则往往以人物分离作为终结（分离是空间的阶段性冻结）。大部分曹文轩的长篇小说以及短篇小说都是以“分离”作为结局，小说的结尾往往是一场告别：桑桑离开草房子，林冰离开中学生活和朋友们，葵花离开青铜，梅纹离开细米，雪儿离开波娃，小狗沫沫离开主人船花。
对于被称为“诗化小说”作家的废名、沈从文、汪曾祺来说，写作长篇小说是有難度的，因为他们选择了背对时代。作为他们的继承者，曹文轩延续了作品远离时间维度的特征，同时开辟了“空间化”的办法来构造“诗化小说”的长篇形式，这一点，略微类似于废名的《桥》和《莫须有先生传》，但又不尽相同，且有新的发展。
“不知有汉，无论魏晋”，因为远离时间、历史的维度，曹文轩的“油麻地”世界带有“桃源”性质。人类最良善的一面在这里充分酝酿、展示，最坏的坏人可能就是一个坏孩子。这个世界不是用公元来纪年，而是用“季节轮换”来标识时间。这也正是为什么在曹文轩的笔下，季节及季节带来的风景变换总是受到盛大的对待。这个世界里的女孩子，要长大或嫁人的时候，就会纷纷离开，奔赴远方的城市，如《青铜葵花》里的“葵花”，《细米》里的“梅纹”，《草房子》里的“白雀”，《红瓦》里的“陶卉”等。这似乎多少反映了作者有些曹雪芹式的“女儿国”情结。
“油麻地”世界的兴起和海子诗歌的流行是同一种现象，发生在同一时代。由大河、麦地、风车、芦荡、草房子构成的油麻地世界，与海子笔下由村庄、河流、麦地、雪山、草原构成的“乡村乌托邦”是类似的，它们描摹了神性的农耕文明的家园，为漂泊无依的现代人提供精神休憩之所。
在此，还需补充说明“成长小说”的相关话题。西方意义上的“成长小说”，用苏联理论家巴赫金的概括来说，是指“人在历史中的成长”：在这类小说中，“人的成长带有另一种性质。这已不是他的私事。他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史的成长”15。在疏远了历史和时代之后，曹文轩小说中的时间主要是自然时间、四季时间，故人物成长也多表现为生理学意义上的成长，如性别意识的萌发，青春期的羞涩，初步接触性的秘密，知道死亡，男孩成长为男人，哑巴开口说话等。这样的成长较少关涉特定时代的心灵真实，较少折射时代心理的变迁，主要不是伴随历史的成长，而是自然成长。
“儿童”元素：写作的大法
曾有论者批评曹文轩作为儿童文学作家竟然写出《天瓢》那样饱含性描写的作品。此实为皮相之见。曹文轩并不必然就是儿童文学作家。曹文轩和“儿童文学”的关系，颇为微妙。一方面，作为写作非典型儿童文学的典型儿童文学作家，他被儿童文学界所推重;另一方面，他本人很少刻意强调自己儿童文学作家的身份，尤其是当这一身份涉及到“文壇政治”的时候16。实际上，在1980年代，他的作品集既被纳入儿童文学丛书，也被纳入成人文学丛书。17从那时展示的文学前景看，他并不是必然要待在儿童文学界（须知，余华早期作品《星星》也被归入“儿童文学”）。在谈到自己的写作和儿童文学的关系时，曹文轩更喜欢强调自己只是选取了“儿童视角”：“我的写作选择了儿童视角，它所带来的是特定的美学效果，让我看这个世界的时候很不一样。我比较向往诗性，儿童文学、儿童视角能帮我实现、达到我向往的目标，满足我的美学趣味。”18作家自述启发我们，可以从一个新的角度来理解“儿童”之于曹文轩写作的关系。
毫无疑问，曹文轩是一个精擅描写儿童的作家，从他的小说中可以看出，他对儿童心理和行为、动作有非常精准的把握，他刻画了许多活灵活现的儿童、少年形象。不过，也可以倒转过来、换一个角度看：既可以说作者写了“儿童”，也可以说“儿童”成全了作者。“儿童”是作者为自己的美学诉求寻找到的一条合适的通道。曹文轩说：“我将文学的手法分为大法和技法，技法是次要的，而大法才是主要的。”19“大法”即写作中带有根本性、全局性的方法。采用“儿童”要素，可以称得上是曹文轩文学写作的“大法”。他的文学才能、美学追求、风格特征通过“儿童”这一要素得以彰显。
从内部讲，曹文轩理想的文学世界的呈现（浪漫的、唯美的、充满温情的）借助于儿童而显得合情合理。“当用一个孩子的眼光去看待这个世界的时候， 这个世界会发生变形， 这个世界会得到过滤。因为孩子的眼光一般看到的都是相对美好的东西。”20油麻地世界中人们的单纯善良无机心、作者文学叙述的单纯清澈、风格的浪漫化，都借助儿童元素获得合法性。儿童视角可以过滤掉一切复杂的、含混的东西，使故事保持透明态。儿童起到了净化器的作用，使曹文轩在小说中可以回避那些残酷、丑陋、肮脏的东西，专注于善良和美好的事物。儿童也起到了挡箭牌的作用，它使得曹文轩可以放松地疏离政治（儿童天然距离政治遥远），诸如在《红瓦》中把“文革”经验表现为两个孩子在大串联中的失散与重逢，而不用承受各种苛责。
从外部看，儿童元素为读者接受曹文轩的美学风格提供了便利。读者在阅读一个作家时，需要提前和作家达成某种“阅读契约”才能准确领会、把握作家的美学追求。比如，在阅读废名小说《桥》时，读者首先要把自己调试成一个“文化人”，才能体会到小说中的雅趣和微妙，若完全以普通人心态来看废名小说，得到的可能是“造作”和“酸腐”的印象。同样，读者在阅读曹文轩之前，已经和作者达成了“这是儿童文学”的阅读契约，从而对小说中描摹的许多浪漫场景、感人细节感同身受，而不是身处戏外，讥之“矫情”。当读者把自己也当成小孩子的时候，诸如《青铜葵花》里的南瓜灯、冰项链，才会显得珍贵，美好，自然。在一个充分实用主义的社会氛围里，“浪漫”只有与儿童（或爱情）联系起来才显得易于接受。曹文轩的美学主张得以传播、作品成为畅销书并获得主流认可，与曹文轩将自己藏在“儿童文学”的外壳下有莫大干系，这真正称得上是聪明的选择。
虽然曹文轩小说的主角是儿童，但他的叙述采取的是全知视角，作为成年人的叙述者无所不知，操控了全部叙事。限知视角（从孩子的眼睛来看）间或出现，这时一个完全是孩子眼中的世界才得以呈现。比如《草房子》第二章，桑桑去浸月寺的片段（这里可以看出废名小说的影子）。这个片段是桑桑看到的浸月寺，孩子眼中的世界，安静，森严。在这个片段里，无所不知的成人叙述者退隐了，世界恢复了孩子眼中的神秘深邃。通过限知叙事，作者藏起一个秘密让读者自己去体会：慧思和尚正是纸月的父亲。因为将自己的文学定位为“回忆文学”而不是“儿童文学”，曹文轩并不想隐藏小说中的成年叙述者，相反，他有时还有意向读者强调这个成年人的存在，如在《白栅栏》里形容七岁的“我”初见女老师眼睛的感觉，作者跳出故事场景，提到很多年后“我”去南方旅游时才找到可资比拟的对象：溪水中两卵黑亮的石子。在2017年1月2日中央电视台“开讲啦”节目中，他说，儿童文学有两种，一种是蹲下来说，一种是弯下腰说;他属于后者。弯下腰，意味着接纳儿童的姿态，愿意倾听儿童的声音，但同时，又保持着教育者、引导者的威严。和通常儿童文学界强调要尊重儿童、要顺从儿童自身的天性去生长的论调不同，曹文轩一直强调成人对儿童的引导作用，他认为儿童是尚待塑造的，需要得到成年人的外力挤压。这样的看待“儿童”的态度，和他作品中那个儿童身后的“成年人”隐隐构成了一种呼应关系。正因为“儿童”在他的写作中是一种手段，许多时候，那个儿童背后的成年人会挤压儿童的空间，而迫不及待地要求一次自己的现身。他的儿童主人公的确成长了，但是沿着成人认可的道路：“这种‘成长也可以被视为是作为‘成长主体的孩童在与社会博弈、较量的斗争中，被‘成人社会中的伦理道德和价值观念规训的过程。毕竟无论是秃鹤还是桑桑都是回到了被感召、被照耀的‘正确的成长路径。”21这个强大的成年人，使他的小说里理想的女孩子，如陶卉、纸月、梅纹，也常常是类似的文静、羞涩、聪慧，她们折射了同一个成人的想象。
由上可知，曹文轩的儿童小说强调的是成人世界对儿童的规约和干预。有一类儿童文学经典如《小王子》（法国作家圣埃克苏佩里著）、《爸爸、妈妈、我和她》（瑞士作家于尔克·舒比格著）等，其建立的基础是儿童世界对成人世界的抗议与校正，借以展现小孩子世界的广阔、新鲜、无定义、无指向。如果我们把这类文学确定为“儿童文学”的唯一正宗，那么，曹文轩小说的确不是“儿童文学”。
在《红瓦》之前，曹文轩写了不少不出现儿童的小说，如小说集《忧郁的田园》（1989年）里收入的14篇小说，只有4篇小说（《绿色的栅栏》《牛桩》《海牛》《阿雏》）以儿童为主角。而《红瓦》之后，几乎每一篇作品都是以儿童为主角（长篇小说《天瓢》除外），这说明，“儿童”是曹文轩找到的行之有效的写作方法，是“油麻地”世界得以建立的一种非常重要的材料。严格来讲，他的目标不是“儿童文学”，而是把儿童作为一种净化元素，借以获得一种提纯的视野。要到达陶渊明的桃花源，需要经过狭长的石缝;而到达曹文轩的油麻地世界，通过“儿童”要素的设置就做到了。
“蓝花”：现实的浪漫化
在曹文轩的小说中，“蓝花”两次被用作标题，一次用于短篇小说《蓝花》，一次用于《红瓦》中关于夏莲香的章节。“蓝花”这个意象来自于德国诗人诺瓦利斯，象征着无限憧憬之物，是浪漫主义的经典意象。22曹文轩笔下的“蓝花”和諾瓦利斯的“蓝花”在意义上并无多少重叠，其出现应理解为一种“徽记”：通过“蓝花”字样来标明自己对浪漫主义的偏爱。作家本人承认：“从某种意义上讲，浪漫主义是我作品的底色。”23
美学家朱光潜将“浪漫主义”和“现实主义”区分为“文艺流派”和“创作方法”：“作为创作方法，它适用于各个时代和各个民族;作为文艺流派，它只限于十八世纪末到十九世纪末的一个短暂的时间。”24曹文轩的浪漫主义，当然应该从“创作方法”的角度理解。浪漫主义的一般特征，如重主观、重情感和想象、憧憬理想王国、追求美、崇拜大自然、推崇民间文化等在曹文轩的作品中都可以找到踪迹。另一方面，曹文轩的作品又有非常写实的部分，扎实的乡村生活经验，细致的白描手法，精确入微的细节捕捉同样呈现在他的作品中。对此，曹文轩在早期就有着清晰的认知：“我游荡在两个世界里，一个是现实的，一个是浪漫的。我的思绪常在天与地两极之间。我喜欢写一些很实的东西——实而又实，甚至实到有了俗的嫌疑。但老觉得这样写很累，便又去写一些飘逸和空灵一些的，尽量用较为漂亮的文字去写，企图写出美感来。”25这使得曹文轩早期作品呈现出两极：一极是极乡土极纪实的，如《苦衷》，写的是人民公社时期，社员们养出一头超大的猪，领导看见了想作为典型宣传，导致社员们无法杀猪吃肉的故事，如《癖》写的是乡村捉奸者一生不知道自己的老婆也在偷汉;一极是空灵、富于幻想的，如《蔷薇谷》写一个试图自杀的女孩被蔷薇谷里的老人所救，整个故事有些不食人间烟火，如同天马行空。
同一个作家就这样挣扎于两极之间，道路彷徨不定，直到《红瓦》的出现。《红瓦》这部作品在曹文轩的转型过程中值得一谈再谈。浪漫的和现实的，这两方面的潜质在《红瓦》中恰到好处地扭结在一起，构成了一种全新的美学特征，即在浪漫烛照之下的现实经验表达。这是非常深层次的曹文轩的转变，也是其为当代文学所提供的独特的美学范例。
《红瓦》的两个特征帮助曹文轩实现了浪漫和现实的结合，这两个特征，一个是“回望”，一个是“自传性”。回望保证了审美距离，自传性保证了现实经验的充沛扎实。《红瓦》的成功正在于用浪漫的立场、审美的精神、悲悯的态度来处理、升华记忆中的凡俗素材，使之泛出光华，成为艺术品。曾经在《癖》中按写实路数表现的农村男女偷情素材，在《红瓦》中被处理得如诗如画：
雪地上，扭抱着一对赤身裸体的男女。……天空蓝如童话，月光亮如银盘，雪，深盈一尺，闪闪发光。女人黑发一蓬，洒落在雪地上。两只胳膊如翅张开，一双白手，在雪地上抓下两个深坑。
以上段落描写后勤组长白麻子和会计施乔纨偷情的场景，简直美得震撼人心。这不像是一次偷情，而像是一次美的行为艺术，一次充满激情的生命力展示。作者动用了最美的笔墨、最慈悲的眼光来写最凡俗的现实。细心的读者还可以注意到，在这个画面的描写中，略去了白麻子的人体。小说中，白麻子是一个臃肿的男人，他的裸体定是不美妙的，故作者在场景中只写了女人体。“有选择地写”正是曹文轩总结出来的一个将现实浪漫化的途径：“文学艺术是对存在进行选择的特殊的意识形态。”26作者用什么样的眼光选取什么样的材料作为表现重点决定了作品的风貌。
这种用美的眼光去拣选材料的努力体现在小说的方方面面，比如小说中的动物意象。在《红瓦》之前的曹文轩小说中，他写过“猪”这种动物（如《苦衷》），《红瓦》之后的小说中，再也没有出现猪。不是曹文轩的童年记忆中没有猪（他在散文里写到过关于猪的记忆），而是因为猪不美，猪在他看来不是可以文学化的对象。相应地，他写了牛，写了鸽子，写了狗，写了金鲤鱼，这些是已经被前人充分写入文学的意象。
用浪漫的眼光来筛选、组合、解读现实经验，使之富于情调、充满意味，使曹文轩小说中的现实不再凡俗。《红瓦》第九章写：“当我的手摸到一个凉了的空枕头时，我一下子觉得，一段光阴骤然间如烟云般远去了。”这样的描述化用了古人关于空枕的描写，如李清照的“玉枕纱厨，半夜凉初透”等。同一章里还写到，在雨夹雪的天气里，“我”去找马水清，“第一眼见到的便是一只小小的炭炉。那炭炉放在墙角，鲜活的火苗将那一角映得红红的”。这个场景是对白居易诗“绿蚁新醅酒，红泥小火炉;晚来天欲雪，能饮一杯无”的化用。作者虽然是在写现实，但已经是被文化和审美浸泡过的现实。这就是小说泛出淡淡光晕的原因。那是岁月、传统沉淀的痕迹，仿佛首饰文玩上的包浆。
回忆的、自传式的操作方式在随后的《草房子》《细米》《青铜葵花》中得到延续，对现实经验的呈现也都纳入到浪漫烛照之下。这些小说里虽然都写到了苦难，但苦难并不坚硬，而是被艺术化;苦难并不导向绝望，而是必然抵达拯救;苦难是考验，是可以超越的——苦难在类似于“西天取经”的意义上被书写。浪漫主义的烛照赋予事物仪式感、象征性、寓言性。事物不仅仅是它自身，同时还是其他更为深远的东西。这样的表达所产生的美学效果类似于梵高的名画《吃土豆的人》《一双鞋》，画面上表现的是贫寒的事物，但一律被柔和的光线所照耀。
扎实的个人经验使小说不空泛，而浪漫观照则使曹文轩描写的现实涂上了一层淡淡的油彩。这两者的完美结合，构成了曹文轩小说一种特别的优长。曹文轩最好的作品，是在浪漫化和真实感之间获取了平衡的作品。“可以认为真不为美，但却不可完全否定真实。升腾必须源于现实，理想之鹞翱翔蓝空，必然有线牵引于大地。”27一旦作家的主观介入超过了现实经验允许的限度，就会使小说陷入“空转”的危险。
被浪漫主义烛照的扎实的现实经验的表达，是曹文轩小说中最独到、最精彩、最成功的部分。
注释：
[1]赵祖谟，《油麻地的歌——〈草房子〉〈红瓦〉浅释》，《小说评论》，1999年第6期。
[2]《红瓦》的完成时间（1994年）早于《草房子》（1997年），但出版时间晚于《草房子》，容易给人一种其写于《草房子》之后的错觉。写于《红瓦》同时期的短篇小说《诛犬》，发生地也是“油麻地镇”，《诛犬》里的人物和《红瓦》里的人物同名，可视为《红瓦》的组成部分。
[3]参见访谈《曹文轩凭什么成为国际安徒生奖中国第一人？》，上海书展微信公众平台2016年4月30日文章，http：//www.wtoutiao.com/p/12eM4Z6.html.
[4]曹文轩，《中国八十年代文学现象研究》，北京大学出版社，1988年，第373页。
[5]曹文轩，《忧郁的田园·后记》，北京十月文艺出版社，1989年，第371页。
[6]日本经历对曹文轩转变的影响可参看笔者的论文：《曹文轩小说三个隐秘的影响源》，《创作评谭》，2017年第1期。
[7]曹文轩，《李有干先生》，《一根燃烧尽了的绳子》，作家出版社，2003年。
[8]曹文轩，《经典作家十五讲》，中信出版社，2014年，第201页。
[9]曹文轩、徐妍，《古典风格的正典写作》，《人民文学》，2016年第6期。
[10]曹文轩，《红瓦·后记》，北京十月文艺出版社，1998年。
[11]陈石林，《文艺作品要写出时代的真实——读曹文轩的〈草房子〉》，《保定师范专科学校学报》，1999年第1期。
[12]曹文轩，《以一种优美的方式》，《一根燃烧尽了的绳子》，作家出版社，2003年。
[13]赵祖谟，《油麻地的歌——〈草房子〉〈红瓦〉浅释》，《小说评论》，1999年第6期。
[14]曹文轩，《火印·序》，天天出版社，2015年。
[15]﹝苏﹞巴赫金，《巴赫金全集》（第三卷），钱中文主編，河北教育出版社，1998年，第233页。
[16]2001年，部分评论家评选出一份面向21世纪的中国作家“梦之队”50人名单，有批评家对此名单提出异议，指出曹文轩是儿童文学作家，不宜入选。参见谢有顺：《走下神坛的“梦之队”》，《南方文坛》，2001年第2期。
[17]曹文轩小说集《暮色笼罩的祠堂》，1988年列入中国少儿出版社的“《儿童文学》丛书”;小说集《忧郁的田园》，1989年列入北京十月文艺出版社的“希望文学丛书”，与张承志、张炜、梁晓声、史铁生同列。
[18]曹文轩、行超，《“站在水边的人无法不干净”》，《文艺报》，2016 年4 月8日。
[19]曹文轩、行超，《“站在水边的人无法不干净”》，《文艺报》，2016 年4 月8日。
[20]曹文轩、邢星，《曹文轩：我喜欢用孩子的眼光看世界》，《人民教育》，2011年第9期。
[21]雷雯，《成长·禁忌·故事——论曹文轩小说中的童年叙事》，《艺术评论》2011年第9期。
[22]参见勃兰兑斯，《十九世纪文学主流·德国的浪漫派》，刘半九译，人民文学出版社，1997年，第208页。
[23]新华社新西兰奥克兰8月18日专电专访：《“我是非典型儿童文学作家”——2016年国际安徒生奖获得者曹文轩新西兰领奖前谈创作》。
[24]朱光潜，《浪漫主义和现实主义》，《谈美书简》，上海文艺出版社，1980年。
[25]曹文轩，《忧郁的田园·后记》，北京十月文艺出版社，1989年。
[26]曹文轩，《二十世纪末中国文学现象研究》，作家出版社，2003年，第119页。
[27]曹文轩，《中国八十年代文学现象研究》，北京大学出版社，1988年，第215页。
胡少卿：对外经贸大学中文学院教授。
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