借助于形的想象力

　　非常高兴，又一次坐到复旦大学创意写作班的各位研究生面前跟大家一起交流。看到今天的题目——“想象的炮弹飞向何方？”我马上就想到了姜文拍的电影《让子弹飞》，还有我自己在2004年写的一部长篇小说——《四十一炮》，里面确实描写了很多炮弹在空中飞翔，但最后的落点都很不明确。想象力其实是最近几十年来反复强调的问题。记得有一年，我们很多作家在一块儿开会，给中国当代文学挑毛病。有的人说我们的文学缺血性，有的人说缺思想，有的人说缺文化，我觉得还是更缺乏想象力。按理说每个人都有自己的想象力，即便是大脑有障碍的人也依然有他的想象力。我们还经常看到某些有生理缺陷的小孩，在音乐或者绘画方面表现出非凡的才能。

　　我想，作家的想象必须借助于形象，而形象有它的物质基础，所以我们不能把想象力当成一种玄而又玄、完全不可捉摸的思维现象，它自有其可供研究的路径。同样是作家，由于每个人的出身、经历、个人体验等种种差异，导致写作风格有很大差别。没有一个作家会承认自己没有想象力，但想象力所依据的物质材料是有区别的。我们这一代作家，尤其是像我这样的作家，从小生活在乡村，十来岁被赶出校门，回到乡下，然后就进入了成年人的世界，加入集体劳动的行列。那时候，我们每天打交道的就是田野里的各种庄稼——小麦、玉米、高粱、大豆、番薯;每天接触的人就是生产队里的老人、妇女以及跟我差不多大的孩子;我们所看到的动物也就是生产队里的马、牛、羊、驴——偶然会看到骆驼、猴子、虎、熊，那是杂耍班子来巡回演出的时候才能见到的。我们还会看到各种各样的鸟——云雀、百灵、鹌鹑、鹧鸪等等。当我拿起笔来写作的时候，如果要写的跟我的少年时代有关，跟我的农村经验有关，那么我刚才所列举的这一系列“物质现象”——或者说是“器物”，就必然地会流出我的笔端。我的想象力实际上是依附于我从小所接触的这些物质材料的——我不可能写出“甘蔗林”来，只能写出“红高粱”来，因为我从小就在高粱地里钻来钻去。我在集市上买过甘蔗，我知道什么是甘蔗，知道它味道很甜，也在图片上见过它的形状，但我没有亲身实地地钻到甘蔗林去体验过。即便是在我成了作家以后，我到南方去，要钻进甘蔗林里去体验的时候，这样的体验已经很难进入我想象的材料，它已经不可能跟我过去的生活建立一种亲密的联系，所以很难成为我的写作素材。在这样一个基础上，我们可以说：作家的想象的区别主要是一种“物质性”的区别，而不是一种生理的或心理的区别。因为每个作家在生活中接触最多的物质决定了这个作家的想象力所依附的物件，这些物件决定了这个作家想象的特征。所以，80后这一批作家、90后这一批作家，他们的小说为什么跟我的小说、跟安忆老师的小说有这么大的区别？我想，原因就在于我们的小说里所描写的生活大不一样，在于我们的想象力所依附的材料有非常大的区别，这一点是先天就决定了的。也就是说，一个作家写什么、一个作家依靠什么展示他的想象力，实际上在他拿起笔来写作的时候就已经确定了。

　　当然，我们也必须承认，在想象的能力这一方面确实也有差异。有些作家“胡思乱想”的能力显然比其他作家要强大一些。有的作家更多地是依靠他的知识和学问来编织故事和调遣语言的，有的作家则是依靠天马行空般的联想能力。我觉得从某种意义上说，文学创作中的想象力可以理解为一种联想的能力，那是一种由此及彼的能力，是“由天空联想到海洋”“由海里的鱼联想到天上的鸟”这样一种能力。这跟后天的实践也有密切的关系。当一个人过早地脱离了群体，进入一种孤独生活状态的时候，也许就是对他的想象的最好的训练。我觉得自己多少还是具备了一些这样的联想能力，这可能跟我早年的生活经验有关系。我十岁、十一岁的时候就被赶出了学校，头两年因为年龄非常小，无法跟大人一起从事沉重的体力劳动，所以生产队就分配我去放牛，放牛的时候我就顺便带上自己家的羊。我的小说里反复出现过这样一个场景：

　　一片一望无际的草地，一个少年赶着牛羊在放牧。为了节省时间，他中午一般不回家吃饭，早上走的时候已经带好了中午的口粮——一个窝窝头或者两个红薯。一整天的时间一个人呆在同一个地方，他的伙伴就是牛或羊;他听到的声音就是牛的叫声、羊的叫声或鸟的叫声;他看到的事物就是各种各样的草、各种各样的野花;他嗅到的气味就是植物散发的气味或者牛和羊的粪便的气味;他躺的地方可以看到湛蓝的天，看到天上飘动的白云;可以听到非常婉转的像歌唱一样的鸟叫。

　　你可以跟那些动物、植物建立很亲密的联系，仿佛跟牛羊是可以进行交流的;你会感觉到你讲的话，牛和羊是可以听懂的;你仿佛也能感觉到在头上不断盘旋的鸟的声音的意义是可以理解的。曾经流传说我们那个地方有懂鸟语的人，后来我在放牧牛羊的时候感觉到我也能够部分地猜测到鸟的叫声的含义——如果我到了一个新的地方，周围是很茂密的草，这时候有两只鸟在我头上非常焦虑地盘旋，发出尖利的叫声，我会猜測它的巢一定在我周围不远的地方，而且那个巢里一定有它们的蛋或者幼鸟。果然，如果认真找的话很快就可以找到;如果我听到一对鸟在高空盘旋并愉快地鸣啭的时候，我就知道它们的窝一定离得很远，而且这对鸟一定是在恋爱，它们的精神状态很愉快;有时候也会听到鸟发出非常悲惨的叫声，我就知道这只鸟很可能是得了病;有时候听到一只鸟发出焦虑不安的、烦躁的叫声，这只鸟身上一定是生了虫子。假如有人把这样的鸟打下来，扒开它的羽毛，就会发现里面生满了虱子。我就是从这个时候才知道，动物和人之间实际上是可以交流的。

　　我觉得植物也是有情感的，有的植物如果你对它好，它就会很愉快地生长。由此，我联想很多小说情节。我有一部还没写完的小说，写的是一个女人跟她的婆婆经常闹矛盾，她不敢骂她的婆婆，就每天骂院子里那棵树，结果用了半年时间把一棵茂盛的树给骂得枯死了。当然这是一个极度夸张的情节，但我觉得它是成立的。人类的某些情感、某些极端行为的确会影响到植物，这是一种“超感”。如果把这种联想写到小说里，读者可能就会认为这个作家很有想象力。实际上，这只是儿童的把戏。

　　在童年时期，我们每个人都会想入非非，有各种各样的想象，有的是依靠书本情节延伸的想象——读了《红楼梦》，男的就把自己想象成贾宝玉，有那么多女孩子围着你，爱你，追求你;女孩子把自己想象得天香国色，想象得无比多情，把自己变成小说里的人物，把自己感动得眼泪汪汪，有的甚至把自己感动得得了忧郁症，想去自杀。我想，这些也是优秀读者的最基本的条件。所谓“粉丝”实际上就是一些能够不断联想的人，就是能够通过联想把自己跟他所熟悉的事物建立密切关系的人。我觉得小说无论写得多么好，如果不能和读者的想象力嫁接起来、连通起来，那么这部小说是不会打动读者的。我们的作品只有通过艺术魅力引发读者的联想，让作家的想象力跟读者的想象力连接在一起，才能真正地感染读者。只有这样才能获得真正的“粉丝”。当然，批评家是不具备这种能力的，批评家一般不依靠感情来阅读——他们是用理智来阅读的，他们是在“分析”作家。所以，当哪个批评家说“我是你的‘粉丝”的时候，我知道他是在讽刺我，因为这绝对不是一句真话——他有那么强烈的理智、那么清醒的头脑，是不可能跟小说里的人物建立关系的。他们只会跟作家的文本建立关系，只会跟作家的创作主体建立关系。

　　我想给大家朗读一段《四十一炮》里面所描写的“想象的炮弹飞向何方”。在这部小说的最后一章，我确实让主人公连发了四十一炮。这四十一炮可以理解成真实的炮弹，也可以理解成想象的炮弹。大家会感觉到这些炮弹像姜文电影里的子弹一样，是一种高速摄影，它们的飞行是能够看到轨迹的。下面我来念一段：

　　那个小男孩，把一枚用丝绵擦得光芒四射的炮弹递给老头。我眼睛里含着泪水，心中热浪翻滚，仇恨和恩情，使我热血沸腾，非放炮难以排解。我擦干眼睛，镇定精神，骑跨在炮后，无师自通地测距，瞄准，目标正前方，距离五百米，老兰家的东厢房，围绕着那张价值二十万元的明代方桌，老兰和三个镇上的干部，正在搓麻将。其中一个女的，生着一张粉团般的大脸，两道细得像线一样的眉毛，一张涂得血红的嘴巴，模样让我们讨厌，让她跟着老兰一起去吧。去哪里，上西天！我双手接过老头子送过来的炮弹，放在炮口，轻轻地松了手。是炮筒自己吞了炮弹，是炮弹自己钻进了炮膛。先是轻微的一声响，是炮弹的底火被炮底撞击的声音。然后是轰隆一声巨响，几乎震破了我的耳膜。那些看热闹的小黄鼠狼抱着脑袋吱吱乱叫。炮弹拖着长长的尾巴，飞向天空，在月光中飞行，发出尖利的呼哨，像一只所向披靡的大鸟，准确地降落在既定的目标上，一团蓝色的强光过后，传来轰隆一声巨响。老兰从硝烟中钻出来，抖抖身上的尘土，发出一声冷笑。他安然无恙。

　　我调整炮筒子，瞄准了姚七家的厅堂。那里有一圈真皮沙发，沙发上坐着老兰和姚七。他们窃窃私语，正在商量见不得人的事情。好吧，老姚七，让你和老兰一起见阎王。我从老头子手中接过炮弹，轻轻一松手，炮弹呼哨着出膛，飞向天空，穿透月光。命中目标。炮弹穿透房顶，轰隆一声爆炸，弹片飞溅，多数击中墙壁，少数击中房顶。一块豌豆大的弹片，击中了姚七的牙床。姚七捂着嘴巴喊叫。老兰冷笑着说：罗小通，你休想打中我。

　　我瞄准了范朝霞的理发室，从老头子手中接过炮弹。两发没消灭老兰，心中略感沮丧。但没有关系，还有三十九发炮弹，老兰你迟早躲不过粉身碎骨的命运。我让炮弹落进炮膛。炮弹像一个小妖精，唱着歌子飞出炮膛。老兰躺在理发椅子上，闭着眼睛，让范朝霞给他刮脸。他的脸已经很光滑，用丝绸摩擦也发不出一点点声音，但范朝霞还是刮，刮。据说刮脸是一种享受，老兰发出鼾声。多年来，老兰利用刮脸的机会睡觉，在床上，他总是失眠，勉强睡着，也是半梦半醒，蚊子哼哼一声也能把他惊醒。心中有鬼的人，总是难以入睡，这是神给他们的惩罚。炮弹穿透理发室的顶棚，嬉皮笑脸地落在水磨石的地面上，沾上了许多令人刺痒的头发楂子，然后愤怒地爆炸。一块像马牙般大小的弹片，击中了理发椅前的大镜子。范朝霞的手腕子被一块黑豆大的弹片击中，刀子落地，跌缺了刀刃。她惊叫着，趴在地上，身上沾了许多头发楂子，令人刺痒。老兰睁开眼，安慰范朝霞：不要害怕，是罗小通这个小贼在捣鬼。

　　第四炮瞄准肉联厂的宴会厅，那是我特别熟悉的地方。老兰在那里设宴，招待村子里过了八十岁的老人。这是一个善举，当然也是为了宣传。那三个我熟悉的记者，忙着摄影录像。八个老人围着桌子团团坐，五个老爷爷，三个老婆婆。桌子正中，放着一个比脸盆还要大一圈的蛋糕，蛋糕上插着一片红色的小蜡烛。一个年轻的女子，用打火机把这些蜡烛一一点燃。然后，让一个老婆婆吹蜡烛。老婆婆满嘴里只剩下两颗牙齿，说话含混不清，吹气哧哧漏风，要把蜡烛吹灭，是件很大的工程。我接过炮弹，松手前心中有些犹豫，生怕伤了这些无辜的老人，但目标已经选定，哪能半途而废？我替他们祈祷，跟炮弹商量，让它直接落到老兰头上，不要爆炸，砸死他就行了。炮弹一声尖叫，飞出炮膛，跨越河流，到达宴会厅上空，滞空千分之一秒，然后垂直下落。结果您大概猜到了吧？对，一点不错，那发炮弹，大头朝下，扎在了那個大蛋糕上。没有爆炸，也许是蛋糕缓冲，没使引信发火，也许是一发臭弹。蜡烛多数熄灭，只有两根还在燃烧，彩色的奶油四溅，溅到了老人的脸上，还溅到了照相机和摄像机的镜头上。

　　第五炮，瞄准注水车间，这是我的光荣之地，也是我的伤心之地。夜班的工人们，正在给一批骆驼注水。骆驼们鼻子里插着管子，神情怪异，一个个都像巫婆。老兰正在对窃取了我的职位的万小江交待着什么，说话的声音很大，但是我听不真切。炮弹出膛的尖啸，使我的听力受了伤害。万小江，你这个混蛋，就是你把我们兄妹逼得背井离乡。我恨你甚至胜过恨老兰，真是老天有眼，让你撞在了我的炮弹上。我克制着激动的心情，调整好呼吸，让炮弹温柔地落进炮膛。出膛的炮弹宛如一个长翅膀的小胖孩，外国人把它叫做小天使，小天使朝着既定的目标飞。穿透天棚，落在万小江的面前，先把他的右脚砸烂，然后爆炸。弹片把他突出的大肚子炸飞，身体却完整无损，好像一个手段高明的屠户干出的活儿。老兰被爆炸的气浪掀翻，我脑子里一片空白。等我清醒过来，看到这个家伙，已经从满地的污水中爬了起来。除了跌了一屁股泥巴，他身上连根汗毛都没有缺少。

　　总共放了四十一炮，每一炮都瞄得很准，每一炮都可以用眼睛追踪，但每一炮都打不死他的仇人。老兰是村里的村长，是这个小孩的杀父仇人，也是他母亲的相好。这个孩子就在想象中用炮弹消灭仇人。前面连发四十炮，都没有把老兰消灭，到最后一炮他完成了自己的目标。我还是来读一下：

　　老太太将手中的萝卜一扔，从老头子手里夺过了第四十一发炮弹，一膀子将我扛到了旁边，嘴里嘟哝了一声：笨蛋！她站在了炮手的位置上，气呼呼地、大大咧咧地、满不在乎地将炮弹塞进了炮膛。第四十一发炮弹忽忽悠悠地飞上天空，简直就是一个断了线的风筝。它飞啊，飞啊，懒洋洋地，丢魂落魄地，飞啊，完全没有目标，东一头西一头，仿佛一只胡乱串门的羊羔，最后很不情愿地降落在距离超生台二十米的地方。一秒没炸，两秒没炸，三秒还没炸。完了，又是臭弹。我的话还没出口，一声巨响，封住了我的嘴巴。空气颤抖，像老棉布一样被撕裂。一块比巴掌还要大的弹片，吹着响亮的口哨，把老兰拦腰打成了两截……

　　最后，是这个老太太把罗小通的杀父仇人打成了两半。这实际上就是一种想象力的表现，因为如果我们有点军事常识就会知道，炮弹的速度是肉眼根本无法追踪的，炮弹的落点也是放炮的人不可能看到的，更不可能把炮弹当动物一样来描写。炮弹不可能自己选择方向，弹着点附近的一切情况，作为一个遥远的放炮者也只能想象，无法同时感受。但在小说里面，作家就可以突破这些真实生活经验的限制，突破所有科学定律的限制，用想象力把炮弹当成人和动物那样来描写，让炮弹带上感情，让这样的描写充满各种各样的情感，有的是幽默的，有的是戏谑的——本来是一个孩子放炮消灭自己的杀父仇人，这是一件非常痛苦、非常愤怒的事情;但在一炮又一炮的连续射击过程中，这种沉重感、严肃感完全被消解了，最后变得荒唐、幽默、戏谑、无厘头，让你看了哭笑不得。一个严肃的复仇活动成了一场闹剧。这一切都是要借助联想和想象来完成的。如果我们按照现实主义的笔法来写，四十一炮也就是几分钟的时间，几百字就可以写完，不可能给它赋予审美效果。今天的题目就让我想到了我小说里的这段得意之笔。《四十一炮》前面都是废话，精华就在半真半假、半虚半实、半像梦幻半像真实的这连发四十一炮的描写。

　　当然，《四十一炮》是多年前的作品，当时的许多创作感受也都忘记了。它是一部儿童视角的作品，主人公就是一个始终没有长大的孩子，他在滔滔不绝地对着一个和尚讲述自己的童年往事。这就决定了这部小说的基本风格是极度夸张的，充满了儿童的恶作剧。这里面的很多话看起来像真的一样，实际上都是假的;很多话看起来是假的，实际上是真的。我想，这也是作家借助想象力来解决生活中很多无法用小说来表现的社会现象的一种技巧。这部小说写的是在我们生活中处处可见、每个人都深受其害的注水肉现象——吃素的人就没有受害。注水肉存在了几十年，一直没有断绝。如果仅仅是以小说的方式把注水肉的危害、把内部的秘密、把罪恶的生产链条揭示出来，我觉得没有任何意义，任何一个记者都可以完成得比我好，所以我就把这件事变成了象征性的描写。

　　首先我想，写这样一个事件还是要写人，我就確定了主人公是一个长不大的孩子。小说里的另外一个人物，也就是所谓的“反面人物”，跟过去很多小说里的反面人物是不一样的，那是一个村长（最初我把他写成一个村里的党支部书记，后来觉得写党支部书记总是不太好，还是写村长吧。当然我知道这样写是违背了现实，因为村长只是一个杂役，村里真正有权力的是书记，书记决定一切，书记领导一切。但我只能把他写成村长，这个村里没有书记）。这个人的好处在于发家不忘乡亲，他是这个村里注水肉的发明者，他发明了形形色色的注水方式。过去，人们用的是非常笨拙的方式：在把动物杀死以后，用管子往它体内注水。这个人发明了一种在动物死亡之前注水的方式，注入的水可以深入到动物的每一个细胞里去。另外，过去是注清水，特别容易腐烂，后来他把福尔马林（就是医院里浸泡尸体的药液）跟水掺杂在一起，注射到还没有死亡的动物体内。这样一来，屠宰出来的肉的品质看起来就特别好，肉色特别光鲜，而且长期不会腐败，所以人们一看就认为是品质最好的肉。他依靠这样的方式发了财，因为他的肉比别人的好看，卖得多、卖得快。他当了村长以后，就把自己掌握的所有的注水秘诀传授给村民——因为这是一个屠宰村，是专门以杀动物为业的村庄。在他的带动下，屠宰村蒸蒸日上，大家都发了财，村长也获得了很高的声誉。这个村庄由此进一步扩展，有了钱就建肉联厂，不仅杀猪杀羊，开始杀骆驼、杀鸵鸟，杀各种各样稀奇的动物，来满足人们日益繁杂的高贵的口味。有了钱以后他也做好事——修桥、补路、建学校、建养老院，让村里没有劳动能力的人过上好生活，让村里的孩子享受最好的教育条件。最后，我们很难确定他是个好人还是个坏人（在第四炮的时候，我也写到他买蛋糕给孤寡老人过生日），他变成了一个在特殊的历史时期产生的、很难界定好坏的特殊人物。这样一来，我们生活中司空见惯的事件可能就具有了另外的意义。

　　我们评判一部小说最终还是要看它有没有写出典型、独特的人物形象。我想，过去的小说里肯定也出现过老兰的同类人物，但在我的小说里，老兰比他的同类人物具有更加复杂的个性。复杂就在于他已经不能用好和坏、善和恶来界定。他有天使的一面，也有恶鬼的一面。他有英雄好汉的一面，也有懦夫混蛋的一面。我想，作家的想象力也表现在作家构思过程中对人物的想象上。我们每个作家的头脑里面都有一个人物的行列，这些人物我们还没来得及写，这些人物在我们的记忆中留下了深刻的印象，我们决定早晚要把他们写到小说里去。但这些人物肯定是简单的，不能原封不动地搬到小说里成为小说人物。我们必须根据作家自身的成长，必须根据社会的发展，给这些我们在头脑里存放了几十年的旧时代的人物赋予新的意义。这样的人写出来应该具有时代感，应该是时代的英雄人物，或者说是时代的“新人”。这些“新人”并不具有进步的意义，不要求他是先进模范典型。我说的文学上的“新人”是指他在典型意义上是新的，他在过去的文学人物画廊里是没有出现过的——即使出现过同类人物，你也得赋予他一些新的东西。那么，怎样使我们头脑有的人物模式变成“新人”呢？这就需要作家的“思想的想象”。（我知道很多批评家认为我是一个没有思想的作家，我当然是不太愿意承认的。我觉得，即便是再笨的人也有思想。我当然认为我是有思想的，我的思想实际上是通过我作品里的人物表现出来的。我不能自己跳到小说里大段大段地演讲，我不能像托尔斯泰那样在《战争与和平》里把自己对战争、对人生的许多看法纯粹地用议论的方式表现出来——尽管他是伟大的作家，尽管《战争与和平》是伟大的作品，但我还是觉得大段的、哲理的议论实际上是小说的败笔，或者说违反了小说最基本的规则。我觉得，作家的思想还是得曲曲折折地通过作品里的人物表现出来——未必是通过正面人物“好人”来表现，有时候甚至是通过作品里的“反面人物”“坏人”来表现。）

　　总而言之，小说尽管可以写古老的事情，可以写民国，也可以写秦朝，甚至可以写远古、写神话，但即便是以历史、以过去为素材的小说，也必须具有当下性，必须具有现实意义，必须跟我们当下的生活建立一种联系——或者说，必须让我们的读者通过阅读这样一些历史题材的作品联想到他自己正在过着的生活。这样一种当下性的获得，就需要作家把自己从生活中获得的新的思想（有的甚至是一些不成熟的朦朦胧胧的感受）注入到人物形象里去。这就需要作家广泛地阅读，广泛地接触各种有思想的人，从他们那里偷，从他们那里学，把别人的东西拿过来变成自己的东西;或者把几个人的思想通过自己的头脑，加工、整理、提高成你自己的东西，然后灌注到小说人物形象里去。所以，我觉得想象力在写作过程中会表现为作家的思想的想象力，或者哲理的想象力。这样的作品会有比较高的品质，因为文学作品最终还是要有思想的，最终还是要通过对人的描写、对社会生活的描写，表现出作家的生活理想，或者说理想的生活模式——包括作家对未来的批评、对未来的憧憬、对理想社会的构思。这就是思想的想象力。

　　另外，我觉得人物肖像也需要想象。过去的小说经常会把坏人写成独眼龙、一脸麻子、秃头、贼眉鼠眼，等等。乍看起来很有想象力，实际上是没有想象力。真正的好的作家，他笔下的人物肖像也是非常独特的，是寥寥几笔刻画出来却让人难以忘却的，是画家读了小说之后立刻能把心目中的小说人物画出来的。

　　我认为作家的想象力也表现为对故事的想象。生活中每时每刻都在发生许许多多的故事，有的本身很传奇、很精彩，因此有很多作家发出叹息：生活远远超出了我们的想象，生活中发生的事已经让我们这些以编故事为生的人感到惭愧。但我一直认为，生活中的故事无论多么精彩、多么传奇，都不会原封不动地变成小说，必须经过作家进一步的想象、加工、取舍、合并、综合，然后才可能变成文学中的故事。因此，作家必须具有故事的想象力，因为同样一个故事如果略加改动就会变得非常含蓄、非常有意义，或者说是非常的多义。如果原封不动地写进去，善恶的界限有可能就很明确，这样的小说在我心目中不是特别好的小说。

　　再者，我想作家必须有对细节的想象力。故事再好，人物形象再丰满，都必须通过大量的细节来完成。故事只是一个棵树上的枝干，还要有树叶、花朵和果实，树叶上要有纹路，果实要有色彩和气味，这些就属于小说的细节。对细节的想象也是对一个作家想象力的最大的考验。像我刚才读的“四十一炮”写了整整一章，一万多字。如果仅仅是放炮，那么四十一炮，五百字差不多就放完了。我把它写成一万多字，这就需要大量的细节。炮弹从空中落到蛋糕上，这是一个情节;蛋糕上的奶油飞溅起来，这就是一个联想性的细节;飞溅的奶油濺到周围老人的脸上，这又是细节的延伸;溅到一个老人布满皱纹的脸上——白色的奶油和一张烟色的老脸。如果再溅到他的鼻子上，溅到他的眼睛上……这些细节的联想就可以栩栩如生地展示在我们的头脑里。这样写下来可以无穷无尽地往下延伸，这一炮就可以写几千字：

　　房间里有六个老人，三个老太太和三个老头。三个老头，一个胖的，一个瘦的，一个不胖不瘦的。三个老太太，一个白头发的、一个黑头发的和一个没有头发的;一个有牙的，一个剩下两颗牙的，一个满口假牙的。他们的性格也各不一样：有一个老太太喜欢尖声地高叫，一个老太太喜欢用没有牙的口唱童年时的歌谣。奶油溅到他们脸上，有个老头发呆了，有个老太太用弯曲的食指把两边的奶油刮下来摸到嘴里去，一尝真好吃，然后再刮，再吃。另外一个老太太破口大骂，双手搓脸，把脸上的奶油搓得像雪花膏一样，一张黑脸变成了一张白脸。

　　这些细节的想象可以无穷地延伸和放射，就像一颗树的枝干可以叉出无数的细枝，细枝上又布满了各种各样的叶片、果实和花朵。这样一来，情节就会变得非常丰满。

　　过去，有很多文学青年跟我探讨，说：“我有这么精彩的故事，为什么几百字就写完了？为什么写出来感觉非常干瘪，非常没有表现力？”我觉得就是缺少细节的想象力。因此我想，正在学习写作的同学们，在确立好故事的枝干之后，一定要在细节的联想方面有意识地加大力度。

　　《聊斋志异》里有一个非常精彩的细节描写：有一年夏天，某个地方晴天白日，突然空中响起一阵雷声，一条龙从天而降，落到打谷场上。这确实是很荒诞的一个情节，因为没有任何人看见过这样的情景，但接下来蒲松龄就厉害了：在烈日暴晒之下，这条龙身上渐渐散发出腥臭的气味，整个村庄的苍蝇都来了，集中起来落在龙的身上。这么多苍蝇在身上爬来爬去，龙非常痛苦。这时候，它突然让身上的鳞片慢慢张开。我们可以想象，龙像鱼一样，身上布满了鳞片，鳞片全都炸开了，苍蝇钻到鳞片下面去吮吸里面的粘液。这时，龙身上的鳞片突然闭合，把钻到里面的苍蝇全部夹死。然后它又张开鳞片一抖，把里面的苍蝇全都甩出来，再把另一批苍蝇夹死。这样几个回合下来就把全部的苍蝇消灭得差不多了。

　　这个细节栩栩如生，仿佛是蒲松龄亲眼见过的。我们读了以后也仿佛亲眼看到了这样的景象。这种准确的、传神的细节描写，使整体上虚幻的故事变得非常具有真实性，让一个虚假的故事具有了巨大的说服力。这也是拉丁美洲魔幻现实主义的看家本事，所以有人说我们中国作家很多魔幻的描写是从拉美那边学来的。我觉得不是，因为中国古典文学里早就有类似的东西。拉美文学的看家本事就是细节的无比真实性和整体的小说氛围的虚幻莫测——用高度真实的、让每个人都可以从自己的生活经验中得到印证的细节描写，来确定虚幻的情节的说服力。

　　卡夫卡的《变形记》实际上也是借助了这个技巧：一个人早上起来变成了一只甲虫——这毫无疑问是痴人说梦，谁都没有看过、体验过这样一种“变形”，但他后来描写的细节不断累加，最后就把这么一个虚幻的故事变得真实。他写他的妹妹怎样嫌弃他，把吃剩的苹果核扔到他身上，把干瘪的苹果硬粒砸到他身上。因为他的身体已经腐烂，干瘪的苹果竟然深陷在里面。然后写他身上怎样发出气味，怎样干瘪收缩，最后被扫出门去。

　　用细节的真实来证实故事的虚幻，这样一种技巧是中国古代作家和西方作家都在不断使用的。在中国，它本身是有源头的。在我们的唐宋传奇里面，包括在《红楼梦》《水浒传》这样一些经典作品里面，都可以找到很多类似的例证。所以我想，在当下的生活描写里，还是必须把它当做我们最重要的手段。刚才我拿自己的《四十一炮》来举例子，就是想说我们必须在自己生活经验的基础上，进行丰富地联想和转移，把发生的牛身上的事件转移到马身上去，把发生在动物身上的事件转移到人身上去。这样的描写会使我的笔下出现源源不断的感受。如果没有这种对细节的联想能力，我们的故事无论多么曲折传奇，我们的文笔无论多么优美，我们的脑子里无论积累了多少词汇，哪怕能背诵现代汉语词典，写起小说来也还是学生腔调。

　　我曾写一个短篇，里面就有一个类似蒲松龄笔下的细节描写。当然，我不会写天上掉下一条龙来，我写的是20世纪70年代的时候，中国进口了一批澳洲的羊毛，羊毛里带来一种特别厉害的牛虻。这种牛虻长大后有指甲盖那么大，或者有杏核那么大。它吸血的功能特别强，而且速度极快，一旦腾空而落，扎到牛身上，几秒钟时间就可以把自己涨得像个像乒乓球那么大。牛一见这种牛虻就纷纷往河里跑，只留两个鼻孔。过了几分钟，就看到河面上漂起一片红色的气泡。仔细一看，不是气泡，全都是吸饱了血的牛虻在漂着。这个细节我当然没有见过，真实的牛虻也没有那么大，但我用这样一种方式写出来，谁还能不信呢？大家即便感觉到有几分夸张，有几分魔幻，但这个场景我估计会给人留下很深的印象。你可以想象牛怎样鸣叫，怎样挣断自己的缰绳往河里奔跑，然后一头扎到河里溅起浪花，牛虻像轰炸机一样从天而降，钻到牛身上。

　　我们除了有思想的想象力、人物形象的想象力、故事的想象力、细节的想象力，还要有画面的想象力。画面的想象力也跟作家的经验有关系。你让我想象上海里弄里的生活情景，我即便看多少资料和纪录片都不行，那些是死的。我一想象就会想到刚才讲的那些河流、庄稼地，这些东西跟我的人物、跟我要写的故事紧密地联系在一起。一个一个画面连缀而来，首先就可以解决笔下无物可写的困境，因为要写得太多了，笔墨不够用。又要写人，又要写植物，又要写画面，又要写动作，又要写人的对话，还要写人的思想、联想，你会感觉到一支笔难以满足同时映现在你脑海里的种种景象和事物。

　　语言的想象力

　　还有一点很重要，就是我们的想象力要表现在语言上。文学肯定是语言的艺术，一个作家具备了我刚才所说的很多想象的品质之外，如果在语言方面没有想象力，那也是没有意思的。语言的想象力表现在作家的语言感受上，一个人头脑里到底储存了多少词汇你是无法知道的，用电脑测不出来，心理学家也测不出来。因为我们在写作的时候经常会冒出许多富有新意的词汇。这些词汇，有的是过去的词典上可以查到的，有的是查不到的，是我们所要描写的细节或景物在我们头脑里固有的、储存的词汇的刺激之下产生的新的组合，这样一来它一下子就可以被看懂。有的时候，本来是描写人的情感的词汇突然可以用到描写景物上，而我们写植物的一些常用词汇也会突然跳到笔端，用来描写人物的生理感受。这样的想象很多时候是在无意识中完成的。并不是作家想要创造新的语言、新的词汇、新的语法。这种无意识是建立在联想能力上的，也是建立在作家的书面知识和生活经验的积累之上的。不断写作的过程训练出了作家的这样一种能力：当你的叙述语调确定之后，当你进入了这种创作过程，而且把各方面的机能调整到最好的状态之后，对语言的想象力就会在不自觉的过程中完成。

　　我觉得我的学养和我的知识无法让我对语言的想象力进行更加细致的解释，这需要语言学家和心理学家来完成。但我可以确定地说：作家必須意识到语言需要想象，作家必须意识到在写过过程中要有对语言创新的追求。不仅要把过去的作品所没有的思想灌注到人物的头脑里去，不仅要讲一个突破窠臼的新的故事，不仅要用大量的、生动的、创造性的细节来丰满我们的故事，还必须用一种新的、跟过去作品里使用的语言不同的表述方法。当然，难度非常之大，因为写作最大的惯性还是语言的惯性，有许多你常用的句式、喜欢的修辞方式会在写作的下意识中重复地使用。所以我说一个作家是有局限的，不可能无限地创新，也不可能无限地创造。但有这种意识总比没有这种意识好，追求新鲜、追求独创总比只希望写出一本新书来而不管有没有新的元素要好得多。

　　结构的想象力

　　当然，小说的结构也需要想象力。小说的结构方法有点像盖房子，像房间外形的结构方法，像园林建筑，但又不完全一样。结构，有时跟小说的内容也密切相关——尤其是长篇小说，可以按部就班地按照时间发展的轨迹慢慢往前讲;也可以把时空切割得非常碎，进行一种新的组合;可以根据人物来结构，也可以根据视角的不断变化来结构;还可以用不同的文体来形成小说的结构。有时候仿佛山穷水尽，但一想，还有可能柳暗花明。

　　总之，我认为小说的创作和创新是无止境的，一个作家对小说的迷恋也正是因为小说创作和创新的无穷无尽的可能性。

　　关于想象力的问答

　　问：王安忆老师要求我们对小说中的想象要找到现实的依据，要求我们在塑造小说人物时遵守某种规则。如此看来，想象似乎也是有一堵“墙”的，但独特的私人经验性的想象会不断挑战“墙”的局限，请谈谈您的看法。

　　莫言：想象力的通道并不总是畅通无阻的，经常会出现障碍，这是毫无争议的。我们每个人的状态时刻都在变化，写得特别顺的时候会下笔千言、倚马可待——我当年也创造过一天写17000字（两个短篇）的记录。这必定是想象力非常畅通、各种状态非常好的时候;有时候你又会觉得写得非常难，故事推进不下去，写出来的句子苍白无力，没有一点艺术感染力——这就是想象力受到了限制。这就需要作家在写作过程中不断调整，保持最好的状态。另外也需要作家不断地给自己训练，养成坐到书桌前几分钟就能进入最佳状态这样一种条件反射——当我坐到书桌前，刁起烟，所有跟文学有关的细胞都被激活了。

　　还有就是局限性的问题。想象力实际上也是有局限的，刚才也反复讲过了。让80后来写我这样的小说对他们是一种折磨——我看到过“80后”写的20世纪30年代或50年代背景下的故事，但我总觉得像一群小孩在说梦话。我们在舞台上、银幕上也经常看到一些靓男靓女穿着红军的服装在演革命戏，看了之后觉得简直是胡闹——哪有这样的红军啊！真实的红军肯定不是这个样子。再看现在那些表现战争的电影和戏剧，也觉得不对;回过头来看解放初期拍的《南征北战》《地道战》，那个感觉是对的，因为这帮人经历过那场战争，那些电影都是20世纪50年代、60年代初期拍的，战争过去没有几年，空气中还弥漫着硝烟的味道，很多人身上的弹片还没挖出来，在后院锄地不小心就锄出一块炮弹皮子来，井里面会经常发现日本鬼子的尸体……在这样的大背景下演这样的历史戏，感觉自然就非常对。现在是和平年代，过去几十年了，这帮演员花天酒地，每天在酒吧里吃摇头丸，出来戴上红军的帽子、喊着革命口号，这就像荒诞剧、滑稽剧一样——不过喜剧表演也需要想象力。就是因为没有切身的生活体验，也没有做案头的准备工作，所以才不可能表现出令人信服的历史场景来。

　　像我这样一个出自乡村的作家，尽管在城市里生活了许多年，让我写城市，我还是觉得不能得心应手。当然，我可以用各种各样的方法来解决一些技术问题——比如我要写酒吧了，我就花一个月的时间，白天夜里都到酒吧里泡着去。写出来一看也挺像那么回事儿，但写的时候是没有情感的，没有童年记忆在里面，没有跟你的整个生命密切相关的东西，有的只是技术。这是没有办法的，这也决定了我们的社会需要很多作家。如果每个作家都是万能的，那么有几个作家就够了。所以，我只能写我的《红高粱》，王安忆也只能写她的《长恨歌》。

　　问：请您谈谈对小说前景的认识。

　　莫言：有的人很悲观，觉得小说死亡了，其实这个论调几十年前就有。我读到过40年代汪曾祺在云南昆明联合大学写的一篇文章，他当时就说小说完了，因为当时美国好莱坞的电影对小说冲击很厉害。几十年后我们还在老调重弹，但小说依然在写，读者依然在看，作家还是认为小说是一个富有挑战性的、留有很大创新余地的艺术门类。我想，小说在总体上慢慢没落是一个难以避免的现象，不过在我们的有生之年，小说还是会作为一种重要的艺术形式存在着。

　　问：每个人都有想象力，但将其运用于何处是有很大差异的。您可以替时代发问，拷问社会道德，想象出注水肉引发的悲剧，从而引起社会的关注和警醒;但当下的很多80后作家，想象后宫斗争和社会上层人士的光鲜糜烂生活，以满足他们的欲望。在您那一辈作家的想象中，物质描写少;而年轻作家的想象中，物质充斥。您是怎样看待这种差异的？

　　莫言：社会生活是小说的源泉，没有生活就没有小说。而且对社会发生的重大问题、尖锐问题的关注也是一个作家必须做的功课——实际上，你既然生活在这个环境里，社会上发生的一切是躲都躲不过的。但是不是每个作家都要把描写重大社会问题当作自己必要的任务呢？我觉得也未必——当然，新中国文学一直把它当作作家的一项很庄严的职责，尤其是在延安文艺座谈会开完之后，作家写工农兵、体验工农兵的生活、把工农兵当作主要的服务对象和描写对象仿佛变成了文学工作者、艺术工作者的职责。但后来慢慢发生了变化。小说创作是多样的，作家也是多样的。即便是在鲁迅那个年代里，有鲁迅那样的小说，有沈从文那样的小说，也有张爱玲那种没有多少社会意义的小说——抗日战争时期，上海都沦陷了，张爱玲依然在写旧式家庭里母女婆媳的勾心斗角，只有对人性的锋利的解剖。这样的小说当然很有它的认识价值，说它完全没有社会意义也不对。

　　有些人批评作家，说：“你们一个个吃得肥肥胖胖，住着别墅，开着宝马车，根本不关心老百姓的疾苦。你们为什么不去关注一下农民工？为什么不去关注一下拆迁户？”我想这样一种愤慨是完全可以理解的，但一定要作家用自己的创作来完成这样的任务也是不讲道理的，起码是不太了解文学创作的规律。作家并不是什么都能寫，我刚才反复强调每个作家都有自己的局限，每个作家都有自己的长项和短处。要求我像一个新闻记者一样深入到第一线，去拆迁现场，去建筑工地，写新闻报道式的小说——我觉得这本身就是不现实的。

　　不过，我觉得自己对社会现实还是非常关注的，我觉得描写社会重大问题本身对作家也是一种挑战——但这是我自愿的，并不是哪个人下命令让我这样写，所以读者没有必要要求所有的作家都像我一样去写计划生育，写注水肉，写农民暴动。这样写是我自己的选择，并不是为了表现自己多么关心民间疾苦、跟底层百姓站在一起，不是为了用文学替受压迫的人鸣不平——我觉得这违背了我的创作初衷。我之所以写它，是因为这个事件触发了我的联想，触发了我的记忆，它激活了我头脑里储存的一系列人物形象，它让我从这样的事件里想到了我自己，激发了我的创作热情，也引发了在我心中沉睡了很多年的隐秘的情感，所以我要写它。

　　我在1987年写过一部《天堂蒜薹之歌》，这是现实生活中确实发生过的事件：在山东南部的一个县里，由于当地政府的官僚主义和某些官员的腐败，导致农民栽种的几千万斤的蒜薹卖不出去而腐烂。后来农民愤怒了，把腐烂的蒜薹堆到县政府的院子里，然后冲进县政府大楼，烧了县长的办公室。当时的报纸连篇累牍地报道。我一看到这个事件就想到了自己当年在农村的很多生活。我没去这个地方进行过调查（很多人传言说我秘密地化了妆到事件发生地呆了半个月，进行了大量的采访，这完全是想象。我根本就没去，我连北京都没出。我躲到北京的一个招待所里，用一个月的时间把它写出来了），我把这个故事移植到我的村庄里去了，我把我的许多亲人变成了小说里的人物，我把自己也变成了小说里的人物。这样一来，场景的想象是毫无障碍的;情感始终是跟我自己紧密相连的;把小说人物跟自己的亲人联系到一起，对人物的熟悉程度也是无可置疑的。因此，这样一个社会事件所引发的写作还是在写我的自我，写我的生活，写我的过去，写我的情感。它所产生的社会效果、它在读者心目中引发的反应，也就不仅仅是对一个“蒜薹事件”的反应——它突破了这个社会事件，它变成了对人的命运、人的生活的关注。包括《四十一炮》里的注水肉也确实是发生在我们生活中的现象，我们都深受其害，但我仅仅把它当做引发小说联想的一个外因，我在小说里真正要写的不是这个事件，而是人，是童年记忆，是语言的试验。大家读过之后就会明白，注水肉事件本身无关紧要，我想给你留下印象的也绝对不是注水的方法。

　　2009年我在上海出版了《蛙》，这部小说描写的也是一个非常重大、非常敏感的社会问题有人说这跟老百姓没关系，我想这肯定是没有良心的话。说注水肉、农民暴动跟很多人没有关系，我信;说计划生育跟中国老百姓没有关系，这是违背现实的话，因为这个政策施行三十年来，关系到千家万户，在座诸位都是因为计划生育、独身子女政策造成的。多年来西方对中国的批评也是对计划生育过程中发生的残酷事件的批评，老百姓对这个政策也有很多看法，发自内心赞成的人很少，尤其在农村。这样一个政策，贯彻了三十年，国内外都非常关注，我把它写了。当然有很大难度——如果如实记录这三十年中（尤其是乡村）在强制推行这个政策的过程里发生的很多令人发指的事件，那么这是一个报告文学，要发表估计都很困难。我解决这个问题的方法就是写人。

　　我写这部小说，并不是因为我非要关注这个问题，而是我头脑里已经有这么一个人物形象，我生活中确有一个姑姑是妇科医生。2002年，日本的大江健三郎到我们高密去，他问我下一步打算写什么，我说我很可能要把一个当乡村医生的姑姑写到小说里去，写一部与生育有关的小说。他很感兴趣，要我带他去见我这个姑姑。我姑姑给他天南海北地讲了很多事情，讲她半夜三更给人接生遇到鬼：一个小房子里有一个产妇在生产，一头小毛驴驮来一个老太婆（我姑姑）给她接生。她生了一个又一个，一连生了四五个。我姑姑觉得不对，肯定不是“好人”，然后大喊一声，只见一团漆黑，借着月光一看——一个狐狸生了五个小狐狸。她就跟他讲这些东西，翻译累得满头发汗，大江听得津津有味，两眼发直。他回去后一直催我写这部小说，到2009年終于写出来发表了。就因为我有这么一个姑姑，我是她接生的，我女儿是她接生的，我女儿的女儿是她的女儿接生的。这么一个人，接生了那么多孩子，在我们东北乡有很高的社会地位，谁见了都叫姑姑，人人敬仰。但她在计划生育最严格、最残酷的时候，也违心地给很多妇女做过人工流产手术。尽管她没对我亲口说过，但我知道她到了晚年内心深处是很痛苦、很矛盾的，她经常是睡不着觉的。作为一个妇科医生，给人家接下一个大胖小子来，丈夫婆婆千恩万谢，给你煮鸡蛋，给你擀面条;把一个怀孕的妇女抓猪一样地捆到卫生院，按到床上给她人流，产妇像杀猪一样吼叫，出来人家丈夫往你身上吐唾沫，夜里走在路上背后突然飞来一块砖头，差点把脑袋砸破——这样一种职业矛盾、心理矛盾是非常痛苦的。所以我猜想，到了晚年她内心是很不平静的。但我写到小说里进行了大量的虚构，进行了许多想象，把生活中发生在别的地方的事件都移植过来，所以这部小说最终完成的是对这样一个特殊人物的精神状态和矛盾心理的刻画，是对一个特殊人物的塑造，已经突破了计划生育这个事件，否则这样一部小说很难发表。

　　作家对社会事件当然要关注，但要用文学的方法来关注;作家当然要写，但要用文学的方式来写。不要忘记文学的首要任务，不要让事件、让政治、让“问题”压倒文学，方法就是要盯着人写，把塑造人物、把文学的任务当作首要任务。这样一来，我们可以去关注，也可以去写。

　　当然，我们不反对各种各样题材的写作，我们不反对穿越、盗墓、职场、科幻等等，这些类型小说有自己的读者，有的也在作品里反映出了部分的社会现实，也具有了认识价值。我想，过去讲“百花齐放，百家争鸣”，现在确实重现了这种状态。作家队伍本身的成分也很复杂，每个年龄、每种职业的都有，创作出来的作品也确实是琳琅满目。我们这些古板的传统的作家依然在写作，新潮的、描写的生活跟我们完全不一样的小说也有，我觉得大家应该和平共处，共同发展，共同存在，这才叫繁荣。

　　问：在您的作品里能看到很多“性”“暴力”和“死亡”的描写，这些是有意渲染还是无意为之。如果是有意为之，那么“性”“暴力”和“死亡”在您的创作美学中占据这样的位置？

　　莫言：我和王安忆写的“性”都是小说的重要组成部分，并不是以展示为目的，不是从欣赏的角度去写的，而是塑造人物的必要手段。如果不这样写，小说人物就“站”不起来。中国古典小说里写“性”的《金瓶梅》至今还是禁书，里面的很多性描写确实没有太大必要，有些完全是从欣赏和玩味的角度去写的。但新时期小说的很多性描写基本还是忠实于艺术至上的目的的，是用艺术的手段完成艺术的追求。我是否写得过多，这确实需要检讨;但总体来看，无论是《红高粱》还是《丰乳肥臀》里面的性描写基本还是健康的，我自己觉得没有特别下流的描写。这两年，我的小说里的性描写越来越少，到了《蛙》里面几乎就没有了，写到床边为止。

　　至于“死亡”和“暴力”，我觉得小说描写里这两个内容也少不了。人生大事无非就是生和死，没有生就没有死，没有死就没有生，这是一对矛盾，也是对立的统一，密不可分。所以，写各种各样的死亡也是对生的描写、对生的怀念、对生的赞美。因为死，我们才感受到了人生的可贵;因为生命的死亡，我们才感受到生命的诞生是一个奇迹。因为对死的惋惜和壮美的描写，才换来我们对生的更大的热情和珍惜。我觉得这是必要的。

　　暴力描写也是我过去的小说饱受诟病的一个方面，很多人认为我的小说展示暴力，以暴力为美，是邪恶的。这导致很多批评家对作家心理进行猜测：这个人在生活中是不是非常残酷？——恰恰相反，在生活中我是连一只鸡都不敢杀的，有时甚至心怀慈悲，营救下很多将要被杀的动物。

　　我是经过“文化大革命”的，对于人的暴虐，我有很深的体验。有一次，我们学校批斗一个女老师，每人上去煽她一个耳光或者踢她一脚，班里48个人每个人都上去了，最后剩下我一个。这时我非常痛苦，因为这个女老师平常对我特别好，她会拿家里的小点心给我吃。这时候我就面临一个抉择：如果我不打这个老师，就会被其他47个同学划为异类，排除到群体之外;要我去打这个老师，我又下不去手，因为家庭教育和传统道德都要求我们尊重老师，更何况这个老师对我很好。这时候，既怕变成“异类”被排除到集体之外，又跟自己内心的价值观念严重冲突。后来我就想了一个办法，我捡起地上的一块小石头投到她身上去。这个老师猛然抬头，狠狠地看了我一眼，这一眼让我至今难忘，每次想起来就感到一阵惊悚，因为她永远都没有原谅我。后来我成了作家，去探望她，希望用糕点、美酒来弥补自己的罪过，老师一声不吭，我一出门她就把这些东西扔到外面去了。她能够原谅其它47个对她拳打脚踢的孩子，而不原谅我投了她一块石头。

　　我讲这个故事是想说，我内心深处其实非常软弱，一般的孩子能做到的事情我做不到。但为什么像我这样一个懦弱、胆怯的人，在小说里边却有那么多血淋淋的描写呢？大家都知道，《红高粱》里面有剥人皮，《檀香刑》里面有凌迟五百刀的描写——当然我没有写五百刀，我只写了五十刀，被编辑删了三十刀，剩下二十来刀。这些描写我在写的时候也感到胆战心惊，但有一种邪恶的快感，因为当你写邪恶事件的时候就像看暴力片一样，既害怕又有一种按耐不住的快感。这样一种残暴场面的描写确实值得我认真反思。

　　但我觉得《红高粱》里这样的描写是成立的，因为如果没有剥人皮这种残暴场面的描写，就没有对中国人内心深处的拷问。大家都知道，在抗日战争过程中產生了很多汉奸，也产生了很多英雄，在汉奸和英雄之间就是芸芸众生，是普罗大众。让一个中国人把自己同胞的皮剥下来，这种灵魂考验是非常非常严峻的。在电影里他没有剥，他把绑在木桩上的人杀掉了，他自杀了，这种方式实际上是对他的一种解脱。但在小说里，确实是剥了的。在剥的过程中他痛哭流涕，非常紧张，非常恐惧，他觉得还不如把他杀了或者把自己杀了。我想，这样一种写法把中国老百姓的内心世界刻画得淋漓尽致，也为后边的土匪抗日做了最好的注脚。大家都知道，共产党要剿匪，国民党要剿匪，封建王朝也要剿匪，这是一个坏的社会群体，没有什么阶级性。但这样一批人为什么后来能够揭竿而起，跟日本人生命相搏？就因为日本人对中国人的欺负太过分了，太难以忍受了。实际上，中国老百姓只要能够活下去，一般是不造反的，是甘愿做顺民的，只有被压迫到难以忍受、难以生存的时候才会揭竿而起，所以我觉得这样一个暴力的描写是必须的。

　　在《檀香刑》里，刽子手变成了小说的主人公，要描写这样一个特殊行业的人的内心世界，如果没一点“场面描写”，我觉得也难以成立。但是不是写五刀就够了？这确实需要考虑，将来在我的小说里就会收敛——在《蛙》这部小说里我其实已经接受了很多批评家和读者的批评。《蛙》写计划生育，写人工流产，写很多孕妇在流产床上的死亡，我没有像在《爆炸》这部小说里写得那么细致——声音、感觉、画面全都写出来;只是写到门口而止，写到孕妇进了流产的手术室就行了，其它的靠声音来完成，靠结局来表现。按照我过去的写法，肯定要写怎样把一个孕妇抬到床上去，她怎样挣扎、怎样反抗、怎样骂，姑姑和她的助手怎样强行地给她做手术。过去我是肯定不会把这样一些容易出彩的场面放过的，但在《蛙》里面，我全都没写。这说明批评发挥了作用，年龄也使我对自己进行了反思，使自己的写作发生了变化。但我觉得，如果文学作品完全排除了“性”“死亡”和“暴力”也是不对的，应该允许表现这些东西，怎样把握尺度确实需要每个人在实践中认真地体味。

　　（此文系莫言在复旦大学创意写作班上的演讲。王安忆主持。陶磊整理。）

　　莫言：作家。