正是在这个意义上，几大家族在漫长的历史变迁中，依然可以通过运河及其相关遗物来辨识自己，同时也辨识出血缘、宗族，并在这个过程中重建个人的内在精神生活。

　　一

　　徐则臣在2014年出版了长篇小说《耶路撒冷》，这部作品以描述并呈现70后一代人的精神史而受到广泛的赞誉。其后又出版了小长篇《王城如海》，这部小说没有引起如《耶路撒冷》那样的热烈反响，虽然在主题、结构上均有不俗的表现，但故事的展开和人物的命运都稍显局限。很显然，徐则臣并没有将主要精力投放于此，这部作品有很明显的“过渡”色彩，好像是一部“剩余”之物。在《耶路撒冷》之后的四年中，与徐则臣稍微熟悉的人都知道他在从事一部更重要作品的书写——一部关于大运河的长篇小说。如果我们对徐则臣的作品熟悉的话，会知道这位70后作家的两个写作地标，一是成长之故乡花街;二是奋斗漂泊的异地北京（王城）。在花街和北京的对位中，徐则臣反复确认了其写作的当下性和现实关怀。如果我们再稍微做一点文学地理学的考察，就会知道所谓的花街，恰好就是运河边上一条小镇的街道——记得2015年我受邀去淮安参加《耶路撒冷》的研讨会，徐则臣曾兴致勃勃地带我们一群人去寻访“花街”——虽然小说中的花街和现实中的花街相差甚远，但有一点却是确定无疑的：站在花街的街头，我们几乎能听到大运河的流水之声。这是实实在在的遗存，徐则臣以一个作家的敏感意识到了其书写的价值：广阔的历史内容和驳杂的现实境遇在大运河这里汇聚了。这正好符合徐则臣的写作诉求，在与十月文艺出版社总编辑韩敬群沟通之后，这一写作计划提上了日程，自此以后，根据徐则臣的叙述，他不停地实地勘探运河，从其起源之地，由南而北，足迹踏遍了运河1797公里的河段，跨越了浙江、江苏、山东、河北、天津、北京等省市;除此之外，还进行了大量的资料的收集和阅读，专辟两层书架用于放置相关书籍，阅读的专业书籍不下六十本，相关影音图书资料更是众多。最后，“闭上眼我能看见大水行经之处的地形地貌，看见水流的方向和洪波涌起的高度”。

　　当徐则臣看到意大利人小波罗坐船穿行在运河之上怡然自得，而他身边的谢平遥则若有所思的时候。运河获得了其作为书写的主体性，一部三十多万字的小说《北上》瓜熟蒂落，成为可以与《耶路撒冷》媲美并蕴含了丰富的可解性的文本。

　　二

　　我一直有个观点，中国的长篇小说最致命的缺陷不在于故事、情节、人物，而在于缺乏内在性的结构。徐则臣显然意识到了这一点，他所热爱的作家，比如托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，恰好是结构能力很强的作家。实际上，在70后乃至整个当代作家中，徐则臣对小说的结构相对敏感且一直努力进行实验性的探索。《耶路撒冷》在整体叙事中穿插“专栏”，《王城如海》则以“戏剧”间离情节。即使在一些中短篇中，徐则臣也往往进行一些有“设计感”的结构性处理。

　　具体到新作《北上》而言，徐则臣显然知道一种单线条的叙事将会使小说单调、冗长、缺乏层次感。开篇他就使用了一个特殊的装置，通过一篇2014年的“考古报告”及其中发现的一封1900年的意大利语信件展开了小说叙事。请注意这两个时间点，1900和2014，它们形成了一个对位，构成小说结构的两个时间关节点。小说的全部目录如下：

　　第一部

　　1901年，北上（一）

　　2012年，鸬鹚与罗盘

　　2014年，大河谭

　　2014年，小博物馆之歌

　　第二部

　　1901年，北上（二）

　　1900—1934年，沉默者说

　　2014年，在门外等你

　　第三部

　　2014年6月：一封信

　　这么简单的罗列并非为了剧透小说，而是为了强调一个基本的认知：“时间性”显然构成了《北上》这部小说的基本结构方式。这里面有几点值得注意，第一是基本的物理时间，从1900年到2014年，有114年的时间，这114年，既是大运河从“停漕运”到“申遗”成功的历史，更是一部古老中国向现代中国艰难的转型史;第二，中国从古代向现代的转型，在某种意义上其实是一种“价值时间”的转型，即从一种古典的东方价值时间向现代的西方价值时间的转型;这一点后面再展开论述;第三，更有意思的是，通过1900年和2014年的对位，这两段时间被“折叠”在一起了，也就是说，所叙时间和叙述时间并不是严格区别的，而是互为一体，互相生成的。由此我们可以得出一个小小的结论，关于运河的叙事实际上是关于时间的叙事，是关于现代性展开和生成的叙事，这一点特别重要。必须把关于大运河的故事放到一百年中国现代性展开的过程中去讨论和观察，才能见到这个作品背后厚重的历史意识和它的现代性。

　　小说开篇的扉页里面有两段献词，第一段是龚自珍的《己亥杂诗》之八十三“只筹一缆十夫多，细算千艘渡此河。我亦曾糜太仓粟，夜闻邪许泪滂沱。”第二段是加莱亚诺的一句话：“过去的时光仍然持续在今日的时光内部滴答作响。”龚自珍的这首诗歌表面上看还是中国传统士大夫的一种怜悯和反思，但是如果置于1900年代以来的语境中，我们就会发现时间的关系已经发生了微妙的变化，一种关于时间性的较量已经在帝国的内部展开了：

　　“他们西方人的时间耽误不起，咱们的时间就耗得起？”

　　这是书中的主角之一谢平遥在一封信中的抱怨，在后来小波罗的“北上”之旅中，他因为“洋人”的身份而获得了提前通过闸口的权力，而那些中国的航船将在那里排队登上十天半月甚至更长的时间。

　　西方的时间代表着准确、不可改变、对物理时间的严格要求，而中国（东方）时间则看起來模糊、拖沓、总是与一种落后性联系在一起。也就是说，东西方的时间在中国近代的相遇其实形成了两种形态，一种是同步性的，在西方的船坚炮利的“胁迫”下，物理性的同一性时间开始被推行——怀表和自鸣钟开始成为一种时尚消费;但同时，一种错步性也伴随而生，那就是，“时间性”背后所包含着的不同的价值观一直就没有被“同一化”，相反，它倔强地保留着某种被“进步”和“现代”所淘汰的情感和观念——这恰好是小说与历史的区别，历史将服从于时间的线性叙事，而小说则重叠，回环，反复，小说要表现的是人性的混杂，而这种混杂，更是一种时间性的混杂，这恰好是《北上》所呈现出来的美学，在一种混杂的时间性中标志出人类生命本身的混杂、偶然和不可确定性，并在这种书写中推进历史叙事而不仅仅是服从或者颠覆历史叙事。

　　三

　　《北上》洋洋洒洒三十多万字，时间跨度一百多年，次第登场的人物数十位。其中，谢平遥和小波罗是两个重要的人物。之所以说这两位重要，不仅仅是北上的旅程由他们肇始，并在子嗣的延续中将这个故事不停地推进到当下，也不仅是因为这两个人物具有独特的个性，可以放在小说人物的画廊里来进行分析，更重要的是，在他们迥异的个性后面所象征着的文化符码，对这个符码的建码和解码，与上述的“时间性”一起，构成了这部小说的价值核心。

　　小波罗来自遥远的威尼斯，这个在水城长大的意大利人一心效仿其伟大的先祖马可·波罗，对遥远的东方抱有热切的期望。他对运河的渴望，一方面来自这一内在性的热情冲动，另外一方面却又带有非常具体的目的——寻访因参加八国联军而失散的弟弟——这是小说的另外一条情节线索。谢平遥，一个土生土长的中国人，供职于摇摇欲坠的帝国的水利部门，接受过一点西式的教育，有改革社会的抱负，但同时又在“时不我与”的喟叹中蹉跎岁月，他宛如龚自珍的一个蜕化版，在微弱的意义上象征着古老中国文人最后的生命气质。

　　因此，这两者的结伴而行大不寻常。李徽昭在《比较视野下的历史与河流》中已经注意到这一点：

　　《北上》正是在比较的小说写作方式中建构起两个意大利人的他者形象，以跨越东西方异质文化的比较视域，在20世纪中国历史宏大背景中，呈现了一种文化性的、日常生活化的京杭大运河。……作为一种比较视野的保罗·迪马克、费德尔·迪马克两位意大利兄弟，与谢平遥、邵常来、孙过程、秦如玉等中国大地上出生成长的中国人，互为比较形象。对于谢平遥来说，以清末翻译工作为业，经常接触外国人，在小波罗（保罗·迪马克）这个外国人身上发现了人的多重性，这个意大利人既对中国好奇，又有着“欧洲人的傲慢和优越感”。而在小波罗带着马可·波罗式的浪漫中国想象中，他对运河、对中国笔墨方式、对中国大地上的一切都充满好奇，他给中国人拍照、与船夫聊天、和中国官员接触，在和中国人的朝夕相处中，深切地感受着一个“老烟袋味”一般的古老中国。不仅如此，他丝毫不掩饰自己人种的异质性，愿意被中国人观看。互为他者的小说形象形成了小说内在的文化间离效果。

　　除了小波罗的这种他者的视野之外，谢平遥的观看也不能忽略，实际上，正是在对小波罗的“观看”的再次“观看”中，所谓的比较的视野才得以真正的呈现。在1900年以来的历史语境中，一种惯常的思维是，东方作为静止的对象因为西方的观看而获得“重生”，这是一种非常典型的被萨义德定义为“东方主义”的思维。实际情况则要复杂得多，东方不仅仅是被看，同时也在回应这种看，更重要的是，即使是作为纯粹客体的风物，也具有鲜活的能动性。小说里有一段对运河边上油菜花的描写：

　　船已停下。岸上一片金黄的花海，铺天盖地的油菜花，放肆得如同油彩泼了一地。……沿途也见过星星点点的油菜花，但如此洪水一般的巨大规模，头一次见。……小波罗大呼小叫地说，震撼，震撼。

　　运河和油菜花不仅仅是被看的客体，而是成为了能动的主体，激活了无论是东方还是西方观看者的情绪，运河在此就像一个镜像，映照着来自不同文明形态里的人，并将他们的观念和行为清晰地呈现出来，在很多时候，还不仅仅是呈现，而是进行定格和放大，就像小波罗在油菜花地里拍照一样，它以非常日常的行为揭示了现代性起源之时的复杂和具体。运河在此就不仅仅是一条河流，同时也是历史，是文化，是充满了生命性川流不息的活体。

　　四

　　因此，北上——沿运河北上，这是一个非常重要的语法、句式，当然更是行为和实践。

　　自魏晋以降，中国文化有两种形构，一个是南下，一个是北上，这是整个中国文化内部的一种交流和互动，正是在这个过程中，语言、风俗、政经、历史一次次被打乱、被重组，并涅槃新生。据资料我们可以知道，大运河始建于春秋，贯通于隋，繁荣于明清，是沟通南北经济的大动脉。从政治经济学的角度来看，大运河正是这一南北互动的历史性的产物。但是如果剥离了其功能性——主要表现为漕运——那么，大运河为什么还这么重要？

　　也就是说，我们既不能将大运河理解为一个完全的功能性产物，也不能理解为一种文化的奇观，实际上，如果不借助现代的航拍技术，大运河也很难在视觉上呈现为一种奇观。实际上，《北上》描述的正是大运河作为功能性产物衰亡的过程，小说第二部第一章的结尾是：

　　公元1901年，岁次辛丑。这一年七月二日，即公历8月15日，光绪帝颁废漕令。

　　公元1901年，歲次辛丑。这一年六月二十日，即公历8月4日，意大利人保罗·迪马克死在通州运河的一艘船上。

　　但小说并没有因为运河功能性的丧失而结束，相反，这时候小说才进行一半篇幅。在后面的200多页中，围绕着运河，还有更多的人物粉墨登场。那么，这里的问题是，当运河的功能性丧失后，运河的何种新的主体性呈现了？日本学者酒井直树有一个非常有意思的研究，他通过考察中国的长江流域，得出一个结论，因为长江流域的地形地貌非常单调单一，所以生活在此的中国人也非常单调单一，缺乏热烈的情绪，因此不可能因为爱心和同情心而获得共同体的感觉，也就不能建构起现代型的民族共同体。酒井的这一研究受制于其“西方视角”当然非常有问题，但是却提醒了我们一个问题，中国自晚清以来的现代转型中，寻找新的文化认同一直是一个重要的文化命题。《北上》通过对大运河的溯源，再一次回应了这一现代性的难题，在古老的共同体瓦解后，大运河作为一个文化符码，至少是部分地发挥了共同体的黏合功能。正是在这个意义上，几大家族在漫长的历史变迁中，依然可以通过运河及其相关遗物来辨识自己，同时也辨识出血缘、宗族，并在这个过程中重建个人的内在精神生活。

　　由此而言，大运河发挥了一种文化种姓的新的功能性作用。它是河流，但超越了河流，它是历史，但又丰富于历史，在现代展开和生成的过程中，中国不停地确认着自己的文化主体，大运河是其中最重要的一种形式。《北上》以大运河为镜像，其实也是以大运河为方法，通过谢平遥、小波罗兄弟等多重的观察视野，既不是单边的西方主义，也不是自恋的中国主义，而是你中有我，我中有你——最典型的细节是小波罗的弟弟最后变成了一个完全无法辨认出来的中国人——最后创造性地完成了自我和历史。

　　杨庆祥，评论家，中国人民大学副教授。