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男作家笔下的“娜拉们”

时间:2023/11/9 作者: 读书文摘 热度: 13911
张春田

  在“娜拉”的中国接受中,胡适、鲁迅、周作人、茅盾、郭沫若、欧阳予倩等一批知识分子,都先后介入其中。知识分子针对易卜生剧作或者现实中的“娜拉事件”直接发言,让人大开眼界;不过,另一种方式也不容忽视,即通过话剧文本的创造,再现中国化的“娜拉”,建构中国的“娜拉”谱系。如向培良所言:“《新青年》最初介绍Ibsen之剧本,直接应这个而起的有胡适之、熊佛西、侯曜等,他们大体上都可以说是社会问题剧作家。”他提到熊佛西《青春底悲哀》、《新人的生活》,侯曜《弃妇》、《复活的玫瑰》,欧阳予倩《泼妇》、《回家以后》,汪仲贤《好儿子》等。此外还有郭沫若、白薇、陈大悲、曹禺、夏衍,都曾参与到“娜拉型”话剧的构建之中。“娜拉型”不断被拓展和泛化。成仿吾《欢迎会》的主人公刘思明,也因“出走”行动,而被研究者们认为是“一个男性的娜拉”。1927年欧阳予倩写《潘金莲》,也被视为“娜拉型”话剧。欧阳予倩“翻数百年之陈案,揭美人之隐衷”,让潘金莲发出控诉:“一个男人要磨折一个女人,许多男人都帮忙,乖乖儿让男人磨折死的,才都是贞节烈女。受磨折不死的,就是淫妇。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”多年后郭沫若在《寿欧阳予倩先生》中还提到:“吃人礼教二千年,弱者之名剧可怜。妙笔生花翻旧案,娜拉先辈缤金莲。”“五四”作家以文学的方式,介入到关于“娜拉”的阐释之中,与大众媒体中的思想评论文本进行潜在对话。在这个意义上,五四期间大量出现的“娜拉型”话剧,值得关注。

  首开“娜拉型”话剧先声的,是胡适的《终身大事》。根据胡适在剧本前“序”中的交代,这个剧本本来是应朋友请求用英文写出的,预备给在北京的美国大学同学会排演。因为寻不到女角色,没有排演。后来有一个女学堂想用,所以才把它翻译成中文。《终身大事》叙述的是年轻女子田亚梅与陈先生的婚姻,遭到父母反对。面对家庭的压制和阻碍,田亚梅认定“这是孩儿的终身大事,孩儿该自己决断”,离开家庭,与陈先生出走了。剧中的田母、田父,有很强的象征性,分别代表了中国传统的宗教神道和宗族伦理。田太太就是佛教、道教代言人;自以为文明新派的田先生,则是孔教的代言人。

  关于这部戏,胡适的初衷是写一部Farce(“游戏的喜剧”),不过在接受中是被作为社会问题剧看待的。对此,相信胡适自己不会反对。他在“跋语”里简述这部戏的遭遇,借一段反语表露内心的不满:

  这出戏本是因为几个女学生要排演,我才把他译成中文的。后来因为这戏里的田女士跟人跑了,这几位女学生竟没有人敢扮演田女士。况且女学堂似乎不便演这种不狠道德的戏!所以这稿子又回来了。我想这一层狠是我这出戏的大缺点。我们常说要提倡写实主义。如今我这出戏竟没有人敢演,可见得一定不是写实的了。

  洪深编《中国新文学大系?戏剧集》时,重提女学生不敢演田女士这段公案,评价道:“在封建势力仍然强盛的中国,是没有女人敢‘做娜拉的!但这正说明了这出戏的意义。”即使在舞台表演中,“娜拉型”话剧里的叛逆女性,都是由男性扮演的。“没有人敢‘做娜拉”的局面,直到1923年才被打破。当时还在上海务本女学堂就读的钱剑秋和王毓清等,接受导演洪深的邀请,参与上海戏剧协社的年度演出,分别担任《终身大事》中的田亚梅及其母。此后,由女性扮演的“娜拉”们才出现在舞台上。

  洪深在《中国新文学大系?戏剧集》的“导言”中这样谈《终身大事》:“这部戏,作者认为是‘游戏的喜剧(即趣剧),这在田太太和田先生两个人底‘性格描写的夸张上,是可以这样说的。可是田亚梅是那个时代的现实人物,而‘终身大事这个问题在当时确又是一个亟待解决的问题,所以也可以说是一出反映生活的社会剧。”

  没必要再纠缠于《终身大事》到底是不是社会问题剧,毕竟它是胡适在一天之内仓促写出的,胡适并没有精心设计要写成哪种类型。毋宁把关注的重心,转移到剧作本身所透露出来的“症候”上,比如“出走”在“形式的意识形态”层面的意义。一系列的矛盾冲突,都是为了导向最后田亚梅的“出走”。“出走”成为叙事的基本动力,也标志着个人自己主宰命运的开始。

  如果更细致地阅读文本,我们会发现在剧中的前半部分,面对父母的阻挠,田亚梅只是痛苦哀告,并无激烈的反叛举动。真正促使她作出“出走”决定的,竟是外来的因素——男友陈先生的给她的一张字条:“此事只关系我们两人,与别人无关。你该自己决断。”田亚梅正是在男友字条的鼓励和暗示下才出走的,连反叛话语都来自于陈先生的教导。作者安排田亚梅“(重念末句)‘你该自己决断!”,立即又转换主语再次重复道:“是的,我该自己决断!”似乎是一次自我内化的规训仪式。

  陈先生在剧中始终没有正面出现,然而却有决定性的影响力,也让人感觉到他的极度自信。剧本中交代“他是一个外国留学生”,“他家是很有钱的”,而且他是开着汽车在田家外面等候着。显然,陈先生是正在崛起的新社会阶级——资产阶级中的一员,获得了相对于田家占优势的经济和社会地位,掌握了民主、自由这样的现代思想武器,而且,他还拥有田亚梅对他的爱情。所以,他能够完全操纵“终身大事”的发展走向。正是陈先生以及他的经济和政治资本,才使田亚梅的出走成为了可能。何况,田亚梅留的字条里有一句“暂时告辞了”。只是“暂时”而已,留下了妥协的可能,——她还是准备再回来的。如此看来,田亚梅的出走的“自觉”,其实要打上折扣。女性的解放,说到底还需要隐藏在背后的男性充当支撑,指点出路,予以拯救。可以想见在新的家庭中,“陈先生”必将代替田亚梅的“父亲”,重新获得“家长”的权威,既有的性别秩序关系,仍然发挥着决定作用。当田亚梅留下字条,潇洒地宣称“坐了陈先生的汽车去了”时,其实显露出男性作家内在的性别意识。汽车在当时所代表的身份意味,以及女性绝尘而去的“现代”姿态,在叙述效果上,都再次确认了女性对于男性的依附与追随。

  《终身大事》之后,中国本土化的“娜拉型”剧作相继涌现。除了田亚梅,“出走的娜拉”还包括熊佛西《新人的生活》中不愿给军阀作小妾而追求独立人格的曾玉英;余上沅《兵变》中受不了封建姑妈管束而出走的钱玉兰;欧阳予倩《泼妇》中与伪君子的丈夫一刀两断的素心;……甚至不再局限于女性,成仿吾《欢迎会》中就出现了刘思明这样一个男“娜拉”。离家“出走”成为了这些“娜拉”们的共同选择。作者每每会安排他们在“出走”之际,作一番“娜拉”式的宣言。熊佛西《新人的生活》里,曾玉英称:“我现在认识了我自己是一个‘人,并不是一块木头,为什么要给你们当做‘发财、‘害人的材料呢?现在我自己要去做人了。”陈大悲《是人吗》里,傅婉姑毅然与爱人私奔,理由也是“我是一个人,……我始终要做像一个人”。余上沅的《兵变》则直接套用了《终身大事》留字条的情节。玉兰与方俊造谣要发生兵变,趁机逃走。出门前,玉兰在桌上留下纸条:“女儿因受不住姑妈的管束,已同方俊搭车远去。家人也不必追,逼之无益处。”“出走”行动,类似于一个“成人礼”,把女性的解放等同于瞬间性的抉择,仿佛所有矛盾都可以通过这个抉择一举化解。

  郭沫若的《卓文君》(1923年)也是典型的“娜拉型”话剧。《卓文君》属于“故事新编”,取材于历史中卓文君与司马相如的私奔。1926年郭沫若把《卓文君》和《王昭君》(1923年)和《聂篓》(1925年)汇编成《三个叛逆的女性》出版。他谈到《卓文君》的创作动机:

  卓文君的私奔相如,这在古时候是视为不道德的,就在民国的现代,有许多旧式的道德家,尤其是所谓教育家,也依然还是这样。有许多的文人虽然也把它当成风流韵事,时常在文笔间卖弄风骚,但每每以游戏出之,即是不道德的仍认为不道德,不过也觉得有些味儿,可以供自己潦倒的资料,决不曾有人严正地替她辩护过,从正面来认她的行为是有道德的。我的完全是在做翻案文章。“从一而终”的不合理的教条,我觉得完全被她勇敢地打破了。

  郭沫若将卓文君塑造成一个勇敢地争取幸福和自由叛逆的古代“新女性”,竭力表彰她在婚姻问题上“不从父”的反抗精神。当出逃事情泄露,被父亲卓王孙指责为“伤风败俗”的“逆女”时,卓文君在“女儿和媳妇”与“人”之间,划了一个明确界限:“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们,我现在是以人的资格来对待你们了。”郭沫若投射于卓文君身上的“人”的自觉,能够引起青年对个性解放的强烈共鸣。《卓文君》一剧在当时,甚至遭到了保守势力的压制。郭沫若自己写道:“民国十二年,浙江绍兴的女子师范学校演过我这篇戏剧,竟闹起了很大的风潮。……以为大伤风化,竟要开除学校的校长,校长后来虽然没有开除,听说这场公案还闹到杭州教育会去审查过一回,经许多教育大家审定,以为本剧确有不道德的地方,决定了一个议案,禁止中学以上的学生表演了。”

  郭沫若对女性解放的看法,在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》里有集中表述。他认为女子和男子“同是一样的人”,社会制度和道德精神“应该使各个人均能平等地发展他的个性,平等地各尽他的所能,不能加以人为的束缚而单方有所偏袒”,然而,实际情况却是:

  女性困于男性中心的道德束缚之下,起而对于男性提出男女对等的要求,然而男性中心道德的支持者依然视以为狂妄而痛加阻遏。……他们以为私有财产制度和男性中心道德就好像天经地义一样,只要这经义一破,人类便要变成禽兽,文明便要破产。……然而他们偏要说是社会主义和女权主义是洪水猛兽。……本来女权主义只可作为社会主义的别动队,女性的彻底解放须得在全人类的彻底解放之后才办得到。

  郭沫若以为“女权主义只可作为社会主义的别动队”,“人类的彻底解放”是女性解放的前提。他的看法更倾向于马克思主义女权理论,也是对陈独秀、李大钊观点的呼应。

  细读《卓文君》,会发现它对“出走”的处理,跟《终身大事》存在不少相似。卓文君也是受到了婢女红箫的鼓舞和支持,才敢与司马相如隔墙传情的。红箫为卓文君和司马相如传书送简,为文君出走之事奔走效力,甚至付出生命的代价。她给了犹豫的卓文君以行动的勇气。戏剧结尾,红箫告诉卓文君:“小姐……他……不死的人……来了。”司马相如作为一个“不死的人”的形象,出场时光辉照人。剧本中有两段舞台说明:“相如着白色寝衣,长一身有半,徐徐自都亭中走出。文君昂首望相如,相如至文君前俯视者久之。幕徐徐下。”

  卓文君出走的意义,最终需要司马相如的出现来证明和验收。对司马相如的渲染,以及文君昂首、相如俯视的动作,暴露出作家表层性别主张与深层性别意识之间的分裂状况。郭沫若在理论上赞成女子追求独立自主,但是,当在文学文本中表现女性时,他内在男性性别意识会不自觉地流露出来。女性必须获得另一股势力的推动或验收,尤其是男性的引导和救赎,才能最终成为“新女性”。“出走”这个看似激烈的行动,背后牵涉到复杂的性别政治。

  

  二

  “娜拉型”话剧中的“出走”情节,很大程度上模仿了易卜生的《玩偶之家》。但是,从易卜生笔下的娜拉,到“娜拉型”话剧中的田亚梅们,又发生了一些关键变化。田亚梅们的出走与娜拉的出走,颇多不同之处。首先,娜拉出走是因为要摆脱诈伪,而田亚梅们的出走主要是反抗压制,诈伪和压制都和“爱情”有关。只不过,在《玩偶之家》中,爱情作为值得反思的幻象而被拷问;在中国的“娜拉型”话剧中,爱情的自主权却高于一切,对爱情的信仰和捍卫,成为反抗压制的武器。其次,娜拉摆脱的是自己的丈夫,离开的是一夫一妻的现代核心家庭,她根本质疑男权中心的现代家庭制度和两性权力关系;而田亚梅们对抗的则是自己的父母家人,离开的是父母的“封建之家”。她们不假思索走向的,恰恰是自由恋爱结合而成的现代核心家庭,是对丈夫的归依。换言之,离开了父亲的家门后,以妻子的身份走入了另一个家。再次,娜拉出走时,决绝中不乏对未来的迷惘和惶惑;而田亚梅们通常显得非常轻松和充满乐观。这些不同,表征出作为女性解放运动“引路人”的男性知识分子的集体症候——既有对启蒙、对现代的乐观想像,也有在新的意识形态下携带的性别焦虑。

  大部分“娜拉型”话剧中模仿痕迹太强,情节设置明显程式化,而且基本都采用详述出走前、省略出走后的叙述模式,避免直接触碰女性“出走”后的现实困境,也就是回避了“革命的第二天”的问题。侯曜的《弃妇》(1922年)和欧阳予倩的《泼妇》(1922年)反倒是两个例外。《弃妇》中的女主人公吴芷芳,受婆婆和丈夫的折磨,像娜拉一样离家出走,宣称“我与其做万恶的家庭的奴隶,不如做黑暗社会的明灯!我与其困死在家庭的地狱里,不如战死在社会的地狱里”。但话剧并没有终止在“出走”。吴芷芳进入社会后,不断遭受打着女权招牌的人的纠缠,无路可走,最后遁入空门,还发了疯。小说的结局,迥异于“娜拉型”话剧中普遍的亮色结尾,为“出走”布下了一个沉重的暗影。这部《弃妇》曾于1924年还由长城公司拍成影片。

  《泼妇》写青年学生陈慎之(又一位“陈先生”)和于素心自由恋爱,历经波折终于结婚。曾经自命为女子解放中坚分子的陈慎之,毕业后当了银行经理,瞒着妻子纳妾。成为妻子的于素心,一边念书,一边照料孩子,还经常为不认可自由婚姻的公公婆婆送饭菜、做衣服和鞋子,在现代女性和贤惠媳妇之间寻求统一。当她发现丈夫“赤诚”表白的背后,竟是娶妾进门的行径,终于醒悟。她逼迫陈退掉买来做妾的王氏,并在离婚书上签字,然后宣布离家出走,带走了儿子和王氏。这个“出走”事件,不同于大部分“娜拉型”话剧,更接近于易卜生笔下娜拉的本来面目——对虚伪爱情的抨击,对新式家庭的反叛,以及坚决的独立意识。但是,话剧中的“出走”被放在一个特殊氛围来呈现的。陈慎之的纳妾行为在新旧夹杂的思想和社会环境中找到了某种解释,于是他的责任大大减轻。现代的危机局面再一次被转化为了“反封建”的命题。而且,于素心最后的“完美”行动,在剧情上不合情理,似乎是作者为了表达“反封建”的坚决性而直接加诸其身的。就阅读效果而言,反而显得很工具化。《泼妇》在于素心踌躇满志的“出走”中结束。然而,她“走后怎样”呢?就像鲁迅当年追问的“娜拉走后怎样”,这个问题依然悬而未决。

  (选自《书屋》2011年第8期)
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