师永刚 张 凡

　　样板戏问世,江青被称为“总导演”。一半是自封,另一半却也来自真实。没有江青这个总导演,样板戏不会被抬到神圣无比的宫殿。

　　是戏,总会有落幕的时候。连样板戏也不例外。那些排演样板戏的人,有的因此飞黄腾达,有的却因此陷身囹圄。十年后,一切都翻了个。这些排戏、编剧的人们才明白,原来在时间面前,自己也只是一个演员。

　　一盏“红灯” 三个后来人

　　一出《红灯记》,几家欢乐几家忧。关于《红灯记》的作者与编剧,亦都经历过诸多争论。1961年,刚刚摘帽的右派沈默君写出了《自有后来人》的剧本,这个1963年上演的电影即刻引起轰动。哈尔滨市京剧院接着排演了京剧《革命自有后来人》。凌大可、夏剑青改编成沪剧《红灯记》。文化部副部长林默涵指示中国京剧院总导演阿甲排演京剧《红灯记》。1964年两个京剧版同时参加了全国现代京剧观摩汇报演出。江青决定把两个剧合并为《红灯记》,主角从李铁梅变为李玉和,剧中人王金才改名王连举,还改变了一些唱腔、动作、场景的设计。1965年初,《红旗》杂志发表了署名翁偶虹、阿甲根据同名沪剧改编的现代京剧《红灯记》剧本。

　　一部戏,改了又改,编了又编。戏中人日趋高大、完美,戏外的人则命运各异。沈默君“摘帽右派”身份,没有人会给他更高的荣誉。在京剧《红灯记》公演时,不仅没有他的名字,连“根据电影《自有后来人》改编”字样也彻底消失。不仅如此,更大的厄运很快降临到沈默君的头上。在1966年“文革”前夕,沈默君被莫须有的罪名“两开”(开除党籍、开除军籍)、“一保留”(保留公职),连降了9级,同时被驱逐出长春电影厂,流放到安徽省贫困的枞阳县接受劳动改造。

　　“文革”初期,江青一次在杭州视察,当时有人向她提问《红灯记》的原作者究竟是谁?江青回答说:“是沈默君写的,他本人文化不高,是部队一手培养的。别人塑造一个英雄人物都困难,他一下塑造了三个,为党立了一功。但是,此人摘帽后政治表现很不好,大家不要再提他了。”另一次,1970年5月,安徽省某军代表要沈默君写他所在的军渡江事迹,剧本定名为《大江飞渡》,遭到沈默君软磨硬拖的拒绝。于是此人便向江青汇报说:“沈默君翘尾巴了。”江青听后大发雷霆,把手朝天空一挥,说:“他翘尾巴,我们共产党就永远不用这样的人!”

　　祸兮福所倚,沈默君直到“文革”后方才复出,继续创作,在《南征北战》《渡江侦察记》、《红灯记》上又出现了他的名字。

　　上海沪剧团两名业余作者、年轻演员凌大可和夏剑青,花了两个月的时间写出了初稿《红灯记》,由王育导演。1963年春节,根据《自有后来人》改编的沪剧《红灯记》在上海的红都剧场正式公演,这是红灯首次在戏剧舞台上亮起。

　　沪剧《红灯记》作了一个重大的改动,就是在结尾处把原作中铁梅在烈火中牺牲、密电码下落不明,改成铁梅在游击队帮助下手刃叛徒,密电码送上北山。这一改动后来为京剧《红灯记》所采用。不过,沪剧李玉和的扮演者袁滨忠被打成黑尖子,遭到造反派的严刑拷打,1967年12月被迫自尽,只有35岁。

　　1963 年11月,为了准备将于次年6月由文化部举办的京剧现代戏观摩演出大会,中国京剧院经过反复比勘、慎重论证之后,立意移植沪剧《红灯记》。当时的一团副团长袁世海在《树立雄心壮志,演好革命现代戏》一文中小结说:“在改编《红灯记》之前,我们先后看过同一剧情的歌剧、话剧、京剧、河北梆子等剧种的演出和影片《革命自有后来人》。观摩学习以后,经过仔细的分析研究,决定用沪剧本作为改编的蓝本。”

　　院方决定之后,马上兵分两路,一路由导演、演员、音乐、舞美组成的观摩沪剧小组直奔上海爱华沪剧团,另一路只有著名编剧翁偶虹(1910年生,北京人)一人留在京中孤军奋战,改编剧本。他后来回忆说:“我当时接过了沪剧《红灯记》剧本,一口气读完,戏是好戏,但觉沪剧原作还有丰富与剪裁的余地。这是因为我数游上海,看过不少次的沪剧的演出……我埋头探索如何运用京剧形式,尽量保留沪剧精华。”

　　《红灯记》的导演阿甲,1907年出生于江苏省常州市武进区湟里镇一个教书先生的家庭,原名符律衡,曾用名符正。1949年4月,阿甲随华北平剧研究院迁入北平。接着,中华全国第一次文艺工作者代表大会在北平召开,阿甲当选为首届中国文联委员。此后,历任文化部艺术处副处长、中国戏曲研究院副院长等职。1961年,阿甲出任中国京剧院副院长兼艺术研究室主任。

　　参加京剧现代会演后,中国京剧院《红灯记》剧组和哈尔滨京剧团《革命自有后来人》剧组于8月份来沪交流经验,爱华沪剧团也随后组织观摩小组到北京取经,又有了翁偶虹所说的“两团会改”。据作者回忆,在江青干涉下,该剧先后改动极多,有些改动还是在翁偶虹被划为“封建文人”、阿甲被诬陷为“破坏现代戏的反革命分子”之后,被临时叫回剧组进行的。但翁偶虹还是声明说:“任凭江青独断专行地命令我们改、改、改,而支撑《红灯记》的三个主要骨干场次———《痛说革命家史》、《赵宴斗鸠山》、《刑场斗争》———并没有沾润她的雨露之恩。”

　　1980年11月20日在审判江青时,《红灯记》的原编导阿甲出庭作证,他怒斥江青说:“江青,你看看我是谁? 我是没被你整死的阿甲! 你无中生有、罗织罪名、迫害文艺界人士,我本身就是见证。你……你算个什么东西! ”换在十年之前,阿甲断无此勇气咒骂第一夫人。但此刻,在历史恩怨走到了断的时候,阿甲手指江青质问道:“《红灯记》是你搞的吗?呸,无耻之尤!”

　　于会泳 一个才子的戏剧人生

　　于会泳是大才子,赞扬和唾骂他的人都承认这一点。

　　一个在特殊年代成就了自己音乐巅峰的人,一个借“样板戏”树立“三突出”理论的人,却因为同样的原因,在走向顶点的时候垂直坠落,走向死亡。

　　于会泳是山东省乳山县人,生于1920年,1946年9月,在乳山老家已经当了5年小学教师的小伙子于会泳弃母离乡,步行三天后加入胶东文工团。其时“三大战役”正在进行中,1947年9月间,为了应对国民党军队的进攻,中共前敌指挥部决定:为了战略行动,给每个团员都分发了一大包东西。

　　于会泳是一个孝子,在即将上战场的时候,他想到了自己的母亲。在将自己的这包东西藏起来的时候,他在这包东西上写下了一张纸条:“蒋军兄弟:你们见到这些东西时,我可能已经与世长辞了。我家里只有一位年迈的老母亲,你们如果还有点人性的话,请把这些东西寄到我的家里,我在九泉之下也将感激不尽。即使把我的东西拿去也不要紧,但要把我的照片寄给我的母亲留作纪念(照片后写有我家的住址)。”

　　这张极具人性的纸条却被指导员发现并没收了。其时战事紧张,指导员没有吭声。但战后,这张纸条在革命队伍中所引起的反应可想而知。于会泳的字条作为“是对敌人的仁慈幻想,是他未改造好的小资产阶级情调和右倾思想的一次大暴露,也是一种对敌人摇尾乞怜、带有明显变节投降性质的行为”结论,受到了严肃的批评。事实上,这将会成为于会泳一生不能解开的心结。

　　但他此后痛哭流涕的表态以及其认真的表现,得到战友们的谅解。

　　1949年6月份,胶东文工团决定保送于会泳和另外一名小提琴演奏员到上海音乐学院学习进修。在民族民间音乐的研究上,于会泳很快就异军突起,1963年他写出了《民族民间音乐腔词关系研究》专著,奠定了其在中国民族民间音乐中的重要地位。

　　这位音乐人,自己也不会料到,他即将成为中国文化界的大人物。

　　1964年,因参与现代京剧《智取威虎山》的音乐创作,于会泳受到了江青的青睐。后来大多数样板戏的唱腔,都有于会泳的功劳。汪曾祺就认为,“于会泳在样板戏唱腔设计上吸收地方戏、曲艺的旋律入京戏,是成功的。他所总结的慢半大腔的‘三送,是很有道理的”。

　　随后的1968年5月23日,于会泳在《文汇报》撰文《让文艺界永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中提出“三突出”理论,即“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。”最初连江青都觉得这个模式实在有些勉强,她说过:“我没有说过‘三突出,我只说过‘一突出。”

　　但是,这一理论显然更为“革命”,随后这一理论受到了江青等人的高度赞同和推广,被称为“文艺创作塑造无产阶级英雄人物必须遵循的一条原则”。次年,发现这一理论的于会泳成为了中共“九大代表”。

　　在“九大”期间,《智取威虎山》一剧作为为代表演出的首场样板戏,在京西宾馆礼堂上演。演出开始前,于会泳在开场白中说“……总之,我们敬爱的江青同志,为培育样板戏呕心沥血,她实际上是这出戏的第一编剧、第一导演、第一作曲、第一舞美设计!”这是样板戏公开称江青为“编剧、导演”的由来。即连江青都有点受不了这番奉承,她站起来说,“会泳同志,你别这样说了,再这样我可要离场了”。

　　这出心领神会的双簧后来自然成为于会泳的罪状之一。但此刻的于会泳自然是青云直上,在1973年8月“十大”会上,他又顺利地当选为中央委员。随之在1975年1月四届人大会上,被任命为中华人民共和国文化部部长,走上了自己的权力顶峰。

　　随着1976年10月“四人帮”被粉碎,他也随之被隔离审查。在被隔离审查的半年多时间里,于会泳在里头写了近17万字的交代材料。他当时对自己还是比较乐观的,似乎是这时候才开始重视了自己本来是个“音乐家、作曲家”的身份,这从1977年8月21日他获准回家去取一些衣物时,对妻子说的安慰话就能看出来:“审查完了后,会给我一个处分,处分大概不会太重,大不了回胶东老家……”

　　然而,仅隔一天,华国锋在“十一大”会上的政治报告,直接在党的政治报告中点了他的名!

　　对于会泳来说,这无疑是政治上的终生判决。8月28日,于会泳喝下了160毫升左右的“来苏水”自杀身亡。

　　汪曾祺 文坛怪才的“御用时期”

　　1966年春末夏初,汪曾祺作为北京京剧院里的“黑鬼”、“小邓拓”、“黑爪牙”,连同马连良、赵燕侠、袁世海等大师级的“反动权威”、“戏霸”一起,被押上街头游街示众,并在单位天天遭受残酷的批斗。因只是一个不太起眼的小人物,况且平时在单位因为曾经被错误地划为“右派分子”而吃过苦头,所以,其言行一向是谨小慎微。所在每次的批斗会上,也只是扮演一个陪斗的角色。汪曾祺在那个时候的心情,真是阴冷、灰暗到了极点,当他听说著名的作家老舍先生,因不堪受辱,而跳进了什刹后海的太平湖,他也曾想到一死了结。

　　命运往往就是这样奇特而奇妙地不可思议,汪曾祺怎么也没有料想到,他会在突然间被意外地“解放”出来。在被揪斗出来的7月一个盛夏的中午,汪曾祺接到一个革命小将的通知,让他在当天下午4点钟收拾干净后,到剧院军代表办公室里去。汪曾祺赶紧理发、洗澡、换衣服,想到此番一去,肯定是凶多吉少,谁料到,当他毕恭毕敬地走到军代表办公室,在首先背诵一段毛主席语录“为人民服务,要斗私批修”之后,只听得军代表对他表情严肃地宣布:“现在党和人民给你一个戴罪立功、重新做人的机会。”随后,汪曾祺在还没完全反应过来眼前发生的事情到底是真是假之际,就被一个年轻的军人带上,一起乘上了一辆黑色小轿车,直接驶向甘家口外的钓鱼台国宾馆,在第十七号楼“中央文革”第一副组长江青的办公室门前停了下来,受到了“文艺旗手”江青的亲自接见。

　　此番破例被召见,正是为了修改《沙家浜》。应该说江青还是识才的,正因为了有了汪曾祺的修改,才有了《沙家浜》里后来脍炙人口的唱段。早在1963年就开始接触过的一个剧目,所以,他此番被“翻身”,正是缘于此故。

　　在前门打磨厂胡同和在剧场里,汪曾祺等人随时听从“文艺旗手”的调遣,即席进行《沙家浜》的突击修改和排练。在每一场的排练时,汪曾祺都是小心翼翼地陪着亲自坐镇“广和剧场”的江青,看着剧组演员在台上一段一段地唱、做、念、打,随后,一个细节一个细节地改。

　　1965年4月中旬,剧团又从重庆到上海,再排《沙家浜》,江青到剧场审查通过,定为“样板”,并决定五一在上海公演。“样板戏”的名称由此而来。剧团那时还不叫“样板团”,叫试验田,全称是“江青同志的试验田”。这一时期,江青还送了汪曾祺一套《毛泽东选集》,扉页上提了:“赠汪曾祺同志,江青。”以及年月日。这套版本很珍贵,各卷都是第一版第一次印刷。其中第一卷第一次只印刷了二千册。基本不上市,都是用来送人的。晚年的汪曾祺也不无自得地说:我是唯一敢在江青面前跷二郎腿的人。

　　汪曾祺亲历了“样板戏”的兴衰。在江青的控制使用下搞创作长达十年,其紧张、痛苦的滋味刻骨铭心。晚年,他写了多篇回顾“样板戏”的文章:《我的解放》、《关于“沙家浜”》、《“样板戏”谈往》、《关于于会泳》等等。在一些文论中,也屡屡提及当年不堪回首的往事。在一篇文章里他说:我曾经在所谓的样板戏团里待过十年,写过样板戏,在江青直接领导下搞过剧本。她就提出来要“大江东去”,不要“小桥流水”。哎呀,我就是“小桥流水”,我不能“大江东去”,硬要我这个写“小桥流水”的来写“大江东去”,我只好跟他们喊那种假大空的豪言壮语,喊了十年,真是累得慌。

　　因为受到江青的重用,“文革”之后,他又受到了长时间的审查。人们背后议论,江青很赏识汪曾祺。他进了学习班,被单位列为“说清楚”对象,立了专案。汪曾祺曾写道:我对于许多同志身受的痛苦,对他们对江青的刻骨仇恨,看不到,感受不到。因为江青对我有恩,我一直感念她的好处。她一到节骨眼上,就想起我,我就得给她去卖命。有的同志说我是“御用文人”,这是个丑恶的称号,但是这是事实。我觉得很痛心,很悔恨。我今年58岁,我还能再工作几年,至少比较像样地做几年。应该说,在许多人跳出来欲证明江青是一个坏人的时候。汪曾祺仍然是一个朴素的文人。

　　后来,汪曾祺在1980年发表小说《受戒》,受到普遍赞誉,随后一发不可收,出版多卷本《汪曾祺文集》,成为晚年大放异彩的作家,其中《大淖记事》获全国短篇小说奖。

　　晚年汪曾祺对样板戏有客观的评价,他认为,从总体上看,样板戏“无功可录,罪莫大焉”,而且还“遗祸无穷”。但他同时也说:“样板戏”是不是也还有一些可以借鉴的经验?我以为也有。一个是重视质量。江青总结了50年代演出失败的教训,以为是质量不够,不能跟老戏抗衡。这是对的。她提出“十年磨一戏”。一个戏磨上10年,是要把人磨死的。但戏总是要“磨”的,“萝卜快了不洗泥”,搞不出好戏。一个是唱腔、音乐,有创新、突破,把京剧音乐发展了。于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言揉进京剧里,是成功的,《海港》里的二黄宽板,《杜鹃山》“家住安源”的西皮慢二六,都是老戏所没有的板式,很好听。

　　李承祥 把“娘子”变成“军”的设计师

　　1964年,当33岁的李承祥开始了《红色娘子军》的创作时,他不会想到这部芭蕾舞将成为他一生中最重要的作品。

　　当时,李承祥是中国芭蕾舞团的年轻编导,作为苏联专家的助理学习芭蕾。他在《天鹅湖》中扮演“恶魔”一角。从如梦似幻的欧洲古典《天鹅湖》到中国农村残酷的阶级斗争与武装革命,完全是天差地别两个世界。

　　演员们发现从原来的半踮脚尖地走路,转变为平脚走路,脚后跟都适应不了;编导们则苦恼于传统手法的失效:原本表现男女之间爱意的双人舞动作用来表现琼花和南霸天之间的冲突,结果自然啼笑皆非。最初这个舞蹈得到的评价是“太像娘子,不像军”。

　　李承祥、蒋祖慧、王锡贤三位编导者的创新由此开始,他们把西方的芭蕾舞和中国的民间舞、拳术、军事动作加以融会,于是有了后来看到的吴清华“倒踢紫金冠”、“乌龙绞柱”、“掀身探海”、“劈叉跳”等经典舞蹈动作。练兵舞中的射击、投弹、刺杀的舞蹈则完全是中国式的独创。在李承祥编的四场“斗笠舞”,也是运用中国民间舞素材与芭蕾技巧相结合,优美如画,富有民族特色。伴唱的歌曲:“万泉河水清又清,我编斗笠送红军……”几十年来已随着舞蹈广为传唱,脍炙人口。

　　李承祥同样领教过江青的改编本领。江青曾要求三场之前加个过场,交代洪常青怎么到南府的。李承祥折腾了快一个月,东西出来自己一看,“芭蕾舞变成了哑剧”。后来江青自己说,过场是个瘤子,要拿掉。

　　随着《红色娘子军》被树立为“样板戏”,它的地位达到登峰造极的顶点;而同样四人帮的介入也给中央芭蕾舞团带来了几乎致命的打击。编导蒋祖慧是丁玲的女儿,因为在《南海长城》编导一事上引起江青不满,以致于江青放话说“丁玲的女儿很霸道,竟敢顶撞我。”1970年她被打成“手上抓着帽子的反革命”,意即没有最后定性的现行反革命,但随时可以扣上这顶“帽子”。李承祥作为舞团领导最初也被关进了牛棚,一个月后有人贴大字报替他平反才恢复了工作,但也仅限于演南霸天。

　　1976年后,李承祥担任了中央芭蕾舞团长,并且创作了新芭蕾舞《林黛玉》,让《红楼梦》中的林妹妹跳起了芭蕾。1993年李承祥退休,但仍经常出现在芭蕾舞台上。

　　蒋祖慧从干校出来后先被分配到文学艺术研究所做资料整理的工作,也就是看报、剪报、领墨水。待了一年多终于回归芭蕾舞团,雄心勃勃地和老搭档王锡贤一起编导了《巴黎公社》,但这部戏仍因政治原因不了了之。后来她坚持编导中国原创芭蕾舞剧,推出了《祝福》等剧,却始终未能达到《红色娘子军》的影响力。后来她担任了中央芭蕾舞团编导兼副团长,中国舞协第四、五届理事。编导舞剧《西班牙女儿》、《巴黎圣母院》等。1995年1月,蒋祖慧从中央芭蕾舞团离休了。

　　(选自《样板戏?史记》/师永刚 张凡 编著/作家出版社/2009年9月版)