由于课题研究的需要，我有幸受邀前往敦煌观看王潮歌导演主创的大型室内情境体验剧《又见敦煌》，在此仅将演出观看后的直观感受记录下来，作为日后课题进一步深入研讨的第一手资料。
写在开演之前
《又见敦煌》项目是由甘肃四库文化（投资）集团斥资六亿元与北京观印象艺术公司联手打造的西北首部室内情景体验剧，于2016年9月首届丝绸之路敦煌国际文化博览会上首次公演。到目前为止，近2年的时间，每场演出观众人数约在900-1000人，日均演出3场，最高单日演出11场次，成为敦煌旅游继莫高窟、鸣沙山和月牙泉之后，第四个旅游必须打卡之地。绝不重复，是王潮歌导演对自己的艺术要求。既不重复自己在之前的艺术创作中使用过的技巧和手段，也绝不重复他人对于该地区文化的理解和表达，所以敦煌这个项目，王潮歌导演从最初沟通后的拒绝到最终达成合作意向，时间长达两年之久。在这两年的时间中，王潮歌导演多次受邀前往敦煌，参观莫高窟，并与敦煌研究院的众多专家深入研讨，在阅遍了数百本相关著作后，王潮歌将一本《敦煌大事年表》携带在身边，反复思考揣摩之后，王潮歌导演最终决定接受这个挑战。
敦煌故事创作的难点，其一在于敦煌跨域千年时空的历史之悠长。《汉书·地理志》中注释“敦煌”二字的意义时说：“敦，大也；煌，盛也”；可见敦煌即盛大辉煌的意思。西汉元鼎六年，即公元前111年，西汉设立敦煌郡，后各代又称“沙州”。1760年复设敦煌县。1987年改为敦煌市。其二在于敦煌地处中西交通三道交汇之枢纽，中外使节、各国客商的络绎不绝所带来的多种文化的碰撞交融。习近平总书记说过：“文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富”。敦煌文化以汉晋传统文化为根基，吸收融合印度文明和希腊文明，在隋唐时期伴随着佛教在中国的广泛传播而达到鼎盛，之后又先后历经吐蕃、西夏和蒙古等民族统治占领，正是丝绸之路中外文化艺术交流融汇的结晶体现。其三在于故事创作切入点的选择。敦煌的石窟艺术从4世纪到14世纪持续不断的营建，留下无数精美的壁画和彩塑，体现了中国佛教绘画艺术的极高成就；而同时作为丝绸之路的枢纽，敦煌也是无数英勇武将们赤胆忠心，马革裹尸的埋骨之地；在这片生生不息的土地上，有石窟内晨钟暮鼓梵音诵经的木鱼声，亦有被金戈铁马烽火猎猎湮灭的血溅黄沙之声，还有日照干头行走在沙丘之上一队队不同民族使节和客商往来的汗滴声、驼铃声，更有月洒窗棱银发的慈母，在孩子耳边细语轻言低诉美妙传说故事流传的声音，落寞荒凉后黄沙之下掩埋的叹息声、沙鸣声……王潮歌导演最终选择了以生活在敦煌这片土地上的众多历史人物为切入点，利用大量先进的视听和舞台技术手段，营造了穿越时空的情境体验式表达方式，这种独特的视角和新颖的手法，颠覆了绝大多数人对于传统戏剧和旅游演出的理解。
量身定制的剧场
和所有“又见”系列的室内情景体验剧一样，“又见敦煌”的演出剧场是在王潮歌核心故事创意确定之后，根据演出内容需求精心设计完成的，无论是外观还是内部构造都贯穿一体的传递着导演的创作诉求。剧场名为“湖蓝剧场”，由北京设计研究院建筑师朱小地设计，面积共19901平方米，地理位置在莫高窟数字中心一侧，身处沙漠地质环绕，整个建筑由透蓝色的玻璃构成，形状为水滴，意寓“沙漠中的一滴水”。剧场的主体结构主要建在地下，最深处下沉达30多米。下沉式的建筑特点，让搭乘飞机远赴敦煌的游客，可以在到达敦煌的第一时间就从空中看到这一抹黄沙中镶嵌的蔚蓝。初次站在剧场前，阳光照射在片片直立对着天空的玻璃上，配合灯光的效果，你每时每刻都会见到不同形状的水滴，在沙漠戈壁的背景衬托之下，恍若一片幻境，充分体现了意喻“沙漠中的海市蜃楼、生命与希望”的设计理念。而当你看完演出离开剧场时回望，黄绮珊演唱的《千年一瞬间》还在耳边低吟，“一瞬间，就在一瞬间；一滴泪，流了一千年；一转眼，只是一转眼；一阵痛却痛了一千年……”我的内心觉得整个剧场的设计更像是这一滴泪，在历经千年风雨洗礼、默默伫立的莫高窟旁，在演绎包容千年的人千年的世事之后，夜色下的这抹蓝更如同观者离去时的那点点感动和酸楚的余韵。
“湖蓝剧场”的内部结构分为一个等候区和四个表演区，根据演出内容观众在不同的表演区行走或驻足，除第四个表演区外，没有固定的舞台和观众席。表演的空间不拘泥于平面，打破了传统画框式的表演形式，而是将地面，四壁和天花板都拓展为表演区域，尽可能的营造历史人物与观众的互动感，增强故事情节的深入式沉浸体验，让每个观众有置身于其境，对话般的观演感受。由于具体的结构设计与故事情节紧密相关，在此不赘言多述。
临其境
第一幕 序章《又见敦煌》的核心故事聚焦在千年以来在这片土地生活过的历史人物，故而第一幕既是这些历史人物依次的登场亮相，也是将观众带入到王导所营造的时空意境当中。大幕拉开，出现在观众眼前的是一条纵深的由白沙铺就的T型舞台，灯光亮起，出现在舞台深处的人物披着被风沙洗礼后的风霜，沙哑着声音颤抖着向全场发问：“这里是敦煌吗？你们必须马上回答我，这里是敦煌吗？”这是历时十三年终于回到大汉土地的张骞发出的呼喊，“我就是要听你告诉我这里是敦煌啊！我终于回来啦！” 张骞出使西域，大概是敦煌除了西行取经的玄奘最为人熟知的一段历史了，在关外的辗转和被囚禁的岁月，没有抹毁他的心志，却又怎样煎熬了他的思乡呢？我们无从得知，但是当他再踏回汉朝的土地时，那一声声高问，却不禁让人动容。因为他的久别重逢，敦煌记住了他，丝路记住了他。“这是一条大路。我张骞，我从两千一百年前向你走来……”这是中国历史上繁花似锦的丝绸之路，这是历史与此刻通联的时空之路，这是敦煌的诵经木鱼声、战旗飘扬声和驼铃声穿越而来的大路，在这条路上大汉和亲的相夫公主、西晋王朝的索靖、参与绘制莫高窟壁画的严画家、远去长安报信的释悟真、唐朝的张议潮、莫高窟壁画上的张议潮夫人、诗人王维、光绪年间的王圆箓、唐宣宗、西行取经的玄奘、一千五百年前的飞天像……一个个鲜活的历史人物，依次走在这条大路上，庄严地向我们走来。他们行走在T型台上，那些过往的历史画面也好似扑面而来，你可能会开始好奇他们每一个人的故事，而此刻他们就站在这里，站在这条大路上，站在你和我这些观众的身边，这时也正是王潮歌导演所希望构建的情景，历史和现实在这里、这一刻，通过这些历史人物和观众情感的交互达成了交融。
第一幕的第二部分，历史人物在穿越大路之后，站在表演区的两侧台上，从原本行走在观众区的中央，到环绕在观众身后，端庄站立的人物，好似庙台两侧伫立的十八罗汉，是塑像，也是历史的见证。“我在！”是每个人的回答，也是每个人在历史的长卷上书写过的那一笔。“王潮歌！”“在！”“丛明玲！”“在！”……所有主创的名字出现在最后，一次比一次急促；回答的是所有演员同声而应的“在” ，一次比一次坚定。这个细节有可能被大多数的观众所忽略掉，而同为创作者的我在人群中却差点让泪水夺眶而出。我们一同感受着敦煌过去的历史，而今天的我们也终将会成为敦煌历史中的一簇、一瞬。“丝路！”“在！”漫天的白沙从每个人的头上倾泻而下，我们和他们如梦如幻，在丝路相会。这一刻，我们也在。
第二幕 王圆箓的故事
王圆箓的故事是整个敦煌文化的一个重要时间点，既是转折，也是心结，一个时至今日仍旧会痛心、会令人呐喊的心结。最早看到王圆箓的相关讲述，是在拜读余秋雨先生《文化苦旅》中的“道士塔”篇。对于斯坦因用四块马蹄银从王圆箓手中“购买”了藏经洞内二十四个大木箱稀世文物的行径，余秋雨先生是痛心疾首的，是愤怒的。在文中他写下这样的文字：“我可以不带剑，也不骑马，只是伸出双手做出阻拦的动作，站在沙漠中间，站在他们车队的正对面。……我要告诉他，把世间文物统统拔离原生的土地，运到地球的另一端收藏展览，是文物和土地的双向失落、两败俱伤。我还要告诉他，借口别人管不好家产而占为己有，是一种掠夺……”的确，这是敦煌文化的一个伤痛，掠夺的行径让属于我们的文化瑰宝陈列在他国的博物馆里，让他国拥有了研究这段历史文化比我们更详实的史料，让古老的中国在晚霞的暮色笼罩下流血低泣。但是在当时官场腐败、战乱频频的时代背景下，这些文物又该送到何处去？是成为运输上京过程中一站又一站官员的私藏吗？是在难民和败军溃散的泥泞里被踩塌吗？余秋雨先生也在自问：“长长一排车队，全都停在苍茫夜色里，由我掌管。但是，明天该去何方？这里也难，那里也难，我左思右想，最后只能跪倒在沙漠里，大哭一场。哭声，像一匹受伤的狼在黑夜里嗥叫。”
我们可以再先了解一个王圆箓这个人，根据《敦煌学大辞典》的记载，王圆箓自幼家贫，清光绪年初成为肃州巡防营兵勇，后离军，受戒为道士。到达敦煌莫高窟后，建道观，收受布施；同时也负责清扫石窟内堆积的砂石，用布施所得的财物对石窟内的壁画进行重新的着色。再后来，他发现了藏经洞，和当地官员沟通，却只是得到要原地保护的命令。到底该如何做，如何做是真正的正确，王圆箓不知道。就好像余秋雨先生也难以找到答案。
回到剧场，散落坐着的是普通的民众，站在高高的、层层叠叠摞起来的木箱上的，是王圆箓和王圆箓请来搬运木箱的人。王圆箓内心挣扎的等待着，等待着天黑，没有人会看到他的所作所为；或许等的是一个前来阻止他的人，一个告诉他怎么做才是正确的人。遗憾的是他等来的只会是渐渐暗下来的天色，和搬运工们到底什么时候开始搬运的声声催促。最终搬运开始之前，王圆箓要求参与搬运的众人“抹红”，理由是抹了红老天爷就看不到咱们做了什么。我无从考证“抹红”这个习俗是否真的存在，还是导演的艺术表现手段，但可以肯定的是此刻王圆箓的内心是羞愧的，他知道自己的行为可能的恶果，他不想去承认和面对这一切。看着被搬运走的木箱，民众们撕喊着表达着内心的不舍和不忍。他们的祖宗，他们的母亲，他们生长着的这片土地所孕育的文化，就这样一点点和他们分离。
王圆箓喃喃的低语着：“你们不要再骂我了，我只是个小人物啊”。之后的段落是飘摇在运输途中的木箱，灯光下木箱中的彩塑和飞天飘摇动荡着，舞蹈着，慈爱地俯视着这些由于无知和无奈送别他们的人。美轮美奂的舞蹈洗涤着在场所有人内心的伤痛，最后一具菩萨出言原谅了王圆箓和它所有的孩子们：“我不会怪你，我不会离开，我永远都不会离开，我是你的山川，我是你的大海，我是你的太阳，我是你的麦田，你结婚的时候我在，你孩子降生的时候我在，你痛苦的时候我在，我都在……”旁观者般的解说员，冷静的讲述了一段事实，被王道士出卖、斯坦因盗走的文物，在外国获得了最好的保护。
这段剧情，我在很多评论文章和观众的观感文章中，看到了很多人认为这种讲述角度实为最大败笔的定义，更有人认为这是导演不分是非的为王圆箓开脱，缺少民族认同感，从根本上讲是三观不正确。我承认站在今天的时间点上，我们当然可以如此去评价和指责，但是如果时光回到1907年5月29日的那个傍晚，在那些普遍没有接受过教育，唯一的小心愿是这些钱可以帮助他们把石窟里的壁画重新描绘上鲜艳的色彩，让他们所信仰的神佛可以恢复往日的光鲜；或者说他们的心里也知道送走的这些是珍贵的，但是普普通通的他们，双肩真的没有力量承担起让这些经卷、文物被妥善保存的能力，或许让这些珍稀的文物得到斯坦因所承诺的妥善保管，也是他们埋藏在低下头的内心里长久的期许吧。历史的残酷其实就是这样，很多时候无论后世如何评说，历史早已发生，无法改变。余秋雨先生耿耿于怀，反驳自己的观点不是“狭隘的民族主义”，但是在文章里他还是写到：“‘住手！’我在心底呼喊，只见王道士转过脸来，满脸困惑不解。我甚至想低声下气地恳求他：‘请等一等，等一等……’但是等什么呢？我脑中依然一片惨白。”
这一幕的最后，飞天在民众的簇拥下渐行渐远，一排汉子用坚实的臂膀托起飞天，这是他们血脉的根，是他们信仰的魂，是心碎的美轮美奂，是泪痕风干渐行渐远的寄托。
还有一个细节，我想和很多批评者讨论，就是对王圆箓的原谅。原谅王圆箓的是菩萨的形象，在佛教的概念中，佛祖都是宽容的，我更愿意认为导演在此处的设定是希望传达敦煌文化中佛教的核心精神，就如同莫高窟壁画上很多经变画的故事内容一样，善和恶并不完全是世间道德的判断标准。而且容易被忽略的是王圆箓在获得菩萨原谅之后的回应。由于此刻绝大多数人的关注目光都已经投向了飞天所在的那面舞台，可能很少会有人留意到，在不被灯光照亮的角落里，王圆箓是浑浑噩噩、踉跄着脚步离开的。也就是说，在导演的故事里，王圆箓并没有原谅自己。
第三幕 壁画和黄沙下尘封的故事
在手持宫灯的侍女带领下，观众被分流引导到分散在B区表演区域两侧的十六个“洞窟”之中。身穿白色衬衣的讲解员，黑暗的四壁，唯一的光源就是讲解员手中的冷光手电，这一切像极了白日里在莫高窟中参观的场面。
第一段落的故事发生下脚下的玻璃房子里，观众是以上帝视觉来俯瞰的。故事讲述的是一个叫做米薇的女子正在给负心的夫君写着书信，埋怨商人丈夫将她和女儿抛弃在茫茫大漠中。“我一次次给你写信，但从未收到过你哪怕一封回信。我对你已经彻底地失去了希望，为了你，我在敦煌已经等待了三年……”遗憾的是，历史的记载告诉我们，他的丈夫并没有收到寄托着她情义绵绵的信笺，而是在千年之后，被来到敦煌寻宝的斯坦因在黄沙下捡拾。观众抬起头，注视着拨开黄沙阅读着信笺的斯坦因，仿佛我们就是米薇，就是被埋藏在黄沙下的早已被遗忘的生命。视角的转换直接带来心境的变化，我们从现代的旁观者，变为了历史长河中的一粒砂砾。
第二段落讲述的是壁画的故事。高高的四壁上，随着讲解员的手电光线，四壁上的一处亮起，出现的是一位画上美人，低声讲述着自己的故事。这个段落非常类似莫高窟参观情境的再现，壁画上的美人会为氧化后消逝在漫长岁月的口红朱丹而伤感，为自己无法再展现在世人面前的用最好的胭脂精心修饰过的面容而落泪低泣……她们当中有舞姿优美的飞天，有身份高贵的供养人，她们的身影翩然而至又杳然而去，遗憾的是我们已经看不到了，那些美丽的面容和身影在斑驳残缺的墙面上残忍地消散在战火的破坏中、岁月的流逝中、甚至我们这些参观者的每一次呼吸中。我承认这个段落在试图传达保护的观念，但同时就如同壁画一层一层的被覆盖、叠加，如同莫高窟的解说员们对于那些被清代技艺拙劣的画师涂抹的那些艳丽色彩的忽略式鄙视，其实所有这一切本身，就是历史的组成和真相。被覆盖的、被涂抹的、被风化的、被破坏的，都是历史本来的模样。段落的最后，天花板的玻璃缓缓的下压，黄沙一点点将我们掩埋在黄沙之下，这正是我想表达的观点，我们和历朝历代在这里生活过、走过的所有人，没有任何的不同，在历史和岁月面前，我们都没有办法站到更高处，去俯视我们此刻的行为。
繁华落尽，归于沉寂，观众可以从不同的洞窟之间穿插，每个洞窟下藏着不同的故事，而我们默默的从他们的故事中经过。
十六个分割洞窟的设计是这一幕的精髓，地下、天花板和四壁多维的表演空间更是这一幕让观众不断发出惊叹的匠心独具，唯一的不足之处是局促的空间人满为患，很多人勉强挤入房间却根本无法看到地面下演出的情景，无疑会造成观看效果的折扣。而且游客素质高低不一，演出方只能加派工作人员进行分流引导，也会造成演出情境的断裂感。
第四章 风云变幻一瞬间
介绍第四幕的故事之前，有必要先介绍一下这个章节的几个主要出场人物，因为导演并没有为了观众容易去解读而挑选那些耳熟能详的历史人物，或许这章故事讲完之后大家纷纷去百度这些人物自己的故事，主动去探寻那一段被黄沙尘封的历史，也是导演的创作意图之一吧。
索靖（239年-303年），字幼安。敦煌郡龙勒县（今甘肃敦煌）人。西晋将领、著名书法家，敦煌五龙之一。击破西戎，败河间王，任使持节、监洛城诸军事、游击将军等职，击溃河间王的战役中被伤而卒。
张议潮（799一872年），沙州敦煌（今甘肃敦煌）人。唐朝民族英雄，工部尚书张谦逸之子。率领沙州各族人民起义，驱逐了盘踞河西地区的吐蕃，以归义军之名克复瓜、沙、凉等州钧，开拓疆土四千余里。后入朝为官，敕封河节度使、金紫光禄大夫、检校吏部尚书、兼御史大夫，金吾卫大将军。十三年（公元872年），卒于长安，赠太保。
第四幕的表演区是传统镜框式舞台的结构，在历史画卷中行走了一个小时的观众们也终于有机会可以坐下来观赏演出，纵深感极强的舞台和先进视听舞台技术的融合，依旧营造出很强的沉浸式观看感受。
故事的一开始，就是索靖和张议潮穿越近500年时空的对话。这二人有太多相似之处，都是敦煌本地生人，都用自己的热血守护着这片土地。索靖登场就否认了解说员关于自己是著名书法家的介绍，告诉所有的人自己是一名征战沙场的将军。要知道在书法界有一首小诗：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝做索靖。”从这首诗中可以看出索靖在书法方面极高的成就，但是导演却选择了让索靖选择将军作为自己内心核心自我认同的历史身份。“风吹鼍鼓山河动,电闪旌旗日月高。”这是索靖带领的将士们即将出征的号角，这是张议潮带领着归义军驱逐吐蕃回归中原故土得胜凯旋的战鼓，这是古战场上世世代代累累白骨在风沙中呼啸的羌笛。我在，我们在；敦煌在，中国在！
故事第二段落讲述的是张议潮驱逐吐蕃，重新打通丝绸之路，派出十队信使前往长安给唐宣宗报信的故事。这是一次九死一生的悲壮出使，狂沙漫卷，吐蕃追击，最后只有敦煌高僧释悟真一人抵达了长安……舞台艺术化的集中再现了历史上这片土地上的人们和自然之力的对抗，一人倒在了风沙的肆虐下、一人倒在了对绿洲的渴望中、一人迷失在苍茫的大漠……带着对到达长安的渴望，对有一人、哪怕只有一人能把“丝路通了”的口信带到长安的期盼，消失了。终于站在宫阙门前的释悟真，唐宣宗命点亮所有的灯火迎接，只为庆祝“丝路通了”的捷报。
剧目的尾声，年轻的讲解员和诗人王维的对话：“一年，有多长？不过一瞬间；一生，有多长，不过一瞬间；一千年，有多长？”诗人答到：“不过一瞬间。春一去，冬一来，一千年就过去了。”十余个橱窗式的升降台依次展示了西汉、唐朝、宋朝等历朝历代的人物定格画面，浮浮沉沉的橱窗运动正如那一个个起起落落的历史瞬间，他们的喜怒，他们的容颜，他们的足迹，在这一刻，汇聚重生。这些许多的人，有的化作了沙洲上的白骨，有的刻在了石窟的四壁，有的隐在了残卷的字句间。
感其思
首先要讨论的是关于敦煌这个命题导演的完成度。文章开篇我就已然提出过讲述敦煌这样一个故事的困难要素，通过观看演出，我们可以看到导演试图传递的几个观点：第一、敦煌是一条大路，一条从两千年多之前就开始的路，一条通联着中西政治、文化、经济的赫赫有名的“丝绸之路”。这条路可能不再承担着历史上驼铃悠扬唯一一条商路的重责，可能有些璀璨的文明已被砂石掩埋，但是作为“一带一路”的重要城市，敦煌更多承载的是精神层面的意义。这里是我们文化包容、交流，产生出更优秀文化内容的见证地和传承地，既具有开放的态度、也见证了捍卫祖国国土的热血，这是敦煌在新时代重要的精神内核。第二、传递了辩证的看待弱国时期那些伤痛的一种态度。王圆箓在敦煌文化的历史上一直都是很有争议的一个人物，如果他不曾发现世界闻名的“藏经洞”，他不过就是在敦煌生活过的一个普通人，一个几乎连字都认识不多的道士。但是历史的选择却把他推到了十字路口。绝大多数人在提到王圆箓时都是愤怒的、鄙视的，但是试想一下，如果在那个傍晚，被推到历史十字路口的人是我们，我们可能也不知道该如何做出选择。心痛是必然的，就好似站在圆明园线条优美的残垣前想象当年的盛景，没有人能够不愤怒。但是被抢掠是弱国在面对强国时必然的结局。历史的车轮就是如此平静且残酷的，我们现在对外的政治态度正是一个经历过苦难的国家在强大之后的坚定选择。因为我们经历过那些伤痛，所以我们永远不会去伤害任何人、任何国家。所以跳出历史的局限性，以现在的高度去指责王圆箓的行为，我认为也是一种不够客观的态度。而导演正是试图站在历史长河的角度，去解读身不由己的小人物的无奈和悲凉。第三、传递了视野开阔看待问题的一种宏大价值观。时间、大漠、石窟还有大自然的风沙，作者通过时空交错的手段让我们可以看到更远的敦煌、更完整的敦煌。璀璨的、悲伤的、斑驳的、落寞的，美轮美奂的，还有更多已经消失的……而敦煌最重要的呢？是我们传承的精神。不局限、不狭隘，用更加广阔的心态和视角去接纳，以我们的民族为荣，以我们的文化为荣，代代传承，这才是莫高窟和敦煌永恒的存在。所以，在敦煌这个命题的完成度上，我认为导演的处理是非常成功的，是真正抓住了敦煌文化脉动的核心，是具备了高度的史诗化表达。其次想展开讨论的是关于“又见敦煌”演出的定位问题。在准备这篇文章时，笔者大量查阅了观众对于演出的评论和媒体关于演出的相关报道批评，比较集中的几个问题主要是：为王圆箓“洗白”的立场不正确，对民族英雄张议潮带领归义军驱逐吐蕃收复失地行为的正面展示不够清晰，整个故事碎片化、缺少整体的故事脉络，故事之间的关联性较差等等。笔者认为《又见敦煌》的演出确实还有非常多的可以改进和提升的空间，但是请大家批评的同时也不要忽略这只是一场大型旅游主题秀的定位事实。旅游主题秀是当今风靡世界的一种舞台艺术形式。它融以某种主题文化和主题意图为创作核心，通过各种艺术形式展现创作意图，表现手法丰富多彩、表演元素包罗万象。其设立的目的主要是为丰富旅游园区、主题乐园游乐观赏项目而设，一般演出时长25-40分钟，真实置景，演员本土化，运营成本低，维护简单。以当地独特旅游资源、特色本土化、历史故事为依托进行创作，主题鲜明、风格独特是园区特色建设和游客欣赏的必备。和传统戏剧剧目不同，这类项目融合了舞台秀、灯光秀、音乐秀等多种技术手段，全程主要依靠灯光和音乐烘托气氛，用动人的情节触动观者心底最柔软的地方。秀，是由英文SHOW翻译而来，原意指展览、展示、表演等，可见旅游主题秀的核心就是展示旅游地的人文、历史等，这种展示由于信息量普遍较庞杂，出现碎片化的情况几乎是无从避免的。关键在于如何让整个演出呈现出统一的情感主题，用情感和文化的包容性让整个故事达成统一和谐。另外，观众的定位也是这类演出必须降低观看门槛，尽可能让故事的表达方式简单的重要原因。这类演出观众基本全部都是由当地的游客构成，文化层次和观演需求有非常大的差别。这是与常规的戏剧演出活动完全不同的。常规的戏剧活动，是喜爱和有观看偏好的观众，主动进行的一次购票选择。她可以根据自己的喜好偏爱，戏剧阅读的能力对自己将要购票的演出自主进行选择。而旅游主题秀则不同，或是由于旅行社的捆绑销售，或是由于夜晚旅游项目的匮乏，很多时候几乎是游客在晚间唯一的活动选择，所以它必须把观众的接受能力作为重要的创作标准。观众的理解能力、信息量的庞杂和旅游园区方审核等问题的存在，造成了这类演出类似蜻蜓点水的故事模式几乎难以避免的结果。其实观赏旅游主题秀，就好像在观看景区时，有人另外帮你打开的解读当地人文的一扇窗而已。如果你希望可以收获更多丰厚详实的知识，或许只能自己苦心研读了。
再次想讨论一下王潮歌主创的“印象”和“又见”系列演出对于整个演出文化市场的借鉴意义。王潮歌导演与张艺谋、樊跃合作的《印象刘三姐》《印象丽江》等“印象”系列开创实景演出先河；她独立开创的《又见敦煌》《又见五台山》等“又见”系列作品每天在全国同步上演，累计总演出场次达到30000多场，累计门票收入超百亿元；时至今日，每天同时有8个王潮歌导演主创的作品在不同的地方演出，2-3万人在观看，可以说王潮歌已经是商业成功率巨高的导演了，中国没有第二。成功的秘诀在哪里？是否有可供借鉴的价值？笔者认为主要有三个方面的原因：第一、对当地文化深层阅读后的现代表述方式的再输出。王潮歌的每一部作品，都不是简单的照搬当地的历史传说故事或风土人情创作一个故事，而是要阅读大量当地的历史文献，然后带领主创团队一起深入当地生活一段时间，真正的让自己和团队融入到当地的风土人情之中，之后再去细细思索和甄别，这个地区的精神内核究竟是什么，他们的内心深处接受和传承下来的究竟是什么，真正能引发他们内心骄傲的那种信念究竟是什么？在确定了这些之后，王潮歌和她的团队才会开始考虑用什么样的故事去解读这些内容和用什么样的艺术表现形式去传达这些内容。所以这样的创作过程必然是需要经过漫长时间的积累和酝酿的，王潮歌的作品基本上从接触项目到最终故事框架成型，需要两年之久的时间。付出才会有回报，只有创作者让自己的心安静下来，让自己成为这个故事中精神领域的一份子，真心真意的去感受这种精神的脉动，用心的感悟到什么才是真正能打动观众的核心价值观。第二、是对艺术工作者对待自己作品严格的艺术要求。王潮歌导演对自己和团队有一个要求就是不重复，既不重复他人，也不重复自己。很多的时候，甚至在首演开始之前的一两天时间，团队都还在不断的自我推翻，寻找更好的表现手段。确实，艺术创作很多的时候需要主创团队对自己的狠，只有对自己有更高的要求，才有可能在最终的艺术呈现上获得更好的结果。这里实在忍不住想提到一两句题外话，国内目前创作环境的现状实为过于的草率和急切，说的更多一点就是浮躁，昨夜笔者受邀前去观看一出小剧场话剧，整个看下来实在有些不知所云，接下来的演后谈中，制作人告诉观众因为种种原因他们十分的不易，整个项目从排练和现在只有十五天，连剧场的合成都是在演出开演前刚刚完成。听到这些话，我的感受不是他们有多么的不容易，他们对戏剧有多么的热爱，而是出离的愤怒。十天前我已经在剧场看到了这个演出的宣传册和开票信息，也就是说他们的宣传部门要比艺术创作的主创部门先开始进行工作。我实在是认为这种艺术工作的态度严重浪费了我的观看时间，是对于坐在台下观众的严重伤害。第三，是工业化的演出运营管理模式。《又见敦煌》的演出在旅游季最高峰的时候单日最高演出记录是11场，作为单场80分钟时长的演出，是如何做到的？调研的沟通中我们了解到，整个演出总体演员数量约在110人左右，每个演员在每个演出段落都有约4个不同的演出点位，其中换装和位置点位的转移在排练中都会被精确到秒来计算。当我置身于由高低措置的楼梯和各种舞台器械组成的后台中，完全无法想象在昏暗的工作灯光下，他们是如何完成，但是演出的顺利进行证明，他们确实做到了。不光是演员，整个演出舞台保障团队也是经过精准计算的。在第一幕演出结束后，如果没有跟随观众移动到下一个场地，你可以看到工作人员在第一时间已经开始对T型台上的白沙和舞台两侧的沙漏装置开始进行复原和整理。据了解，在演出需求最火爆的时候，《又见敦煌》的团队可以保证A区和D区的演出互不干扰的同时进行，也就是说整个演出流程如同精准计算机保障运行下的工业生产流程，这一点非常值得很多旅游主题演出活动借鉴参考。
写在最后
“我现在新做的“只有”系列有一个新的宏图大愿，看我有没有这样的运气和才华来完成与实现。我想把演出的外延扩大，扩大，再扩大。我不愿意去对标迪士尼或者环球影城，我想用中国人自己的文化，中国人自己的故事，建立我们的幻城。它是一个戏剧幻城，是一个剧场的聚落群。也就是说，你走进来，并不可能一天全看完。你进入这个剧场的那一刻起，就开始进入这个幻城，这里不用有多少速度的过山车、高科技的VR体验，不要那些。我们还是用传统的、带有浓度的故事，用戏剧本体让幻城成立。”这段话是近日在《又见马六甲》演出结束后王潮歌导演接受采访时说的一段话。这段话中既有王潮歌导演后续的艺术规划设想，也有她艺术追求的初衷，我认为作为本篇的结束是非常合适的。还记得在一次对话中聊起最早离开传统舞台，转而去挑战“印象”系列的缘由，王潮歌导演就提到过，正是当年迪士尼集团对于中国这部分文化市场的热衷，让她觉得自己有承担起去讲述中国自己文化故事的职责。
《又见敦煌》的观演之行给我带来了很大的震动，很多的感悟，作为从业者之一我能感受到这部作品中所蕴藏的那份扣人心弦的力量，不仅仅是作品本身，还有创作它的人对于艺术创作的坚持和热爱。
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