李志艳

　　新诗发展已逾百年， 其形式问题一直是学术界研究的中心问题之一。 追问其深层原因， 自然是学术界希望能够加快促成“年轻新诗” 的形式建设。 从目前的学术研究成果来看， 不乏四种路径， 以传统为母本、 以民歌为借鉴、 向西方学习、 以实验性诗歌创作来探索。 对于当下来说， 从语言学的角度来探讨诗歌形式是其主流路径。 王泽龙认为： “传统的感性、 跳跃的抒情写意思维范式已经不适宜科学主义要求的严密的逻辑理性实证思维的需要， 讲究文法的欧化语法体系开始影响现代汉语白话系统， 现代汉语白话书面语系统的规范化就是在适应欧化语法体系的价值认同与知识的科学性认同基础上开始建构的。”当代诗歌的形式建构基本上延续了这个思路， 无论是在理论上， 还是在诗歌创作上， 如梨花体诗歌、 乌青体诗、 羊羔体诗， 乃至于诸多的先锋诗歌都是鲜明的例证。 “针对二十世纪八十年代以来叙事性写作对诗歌语言与文体的损耗与复制事实， 当代诗歌写作必然要重返语言本体与诗学传统。”然而在这条主体思路上， 当代诗歌的形式建设依然非常薄弱， 未能完全形成中国当代诗歌的形式批评理论。

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　　与诗歌形式紧紧相扣的关系制约主要体现在诗性上。 何谓诗性， 借用文学性的思路来说， 就是诗之为诗的根本属性， 也可以称之为诗之本体性。 与其他文体发展比较， 诗性具有文学艺术的一般性与普遍性。

　　在诗性探讨上， 亚里士多德的思想具有早期西方文学理论的代表性， 他在论述诗歌是神性光辉笼罩之下的灵感之作时， 强调诗歌的动人力量以及教化作用， 由此产生的诗性自然是审美社会学的思想， 只不过不得不染上理性论与神性论交互点染的色彩。“神的生活需要诗的点缀， 人的生活更需要诗歌来充实。 诗可以博得神的欢心， 也可以给凡人带来欢乐。” “富于想象力的古希腊人从一开始就把他们的艺术观和原始神学结合在一起， 用简单、 然而却是耐人寻味的方式表达了对美的向往和对神的敬畏。”亚里士多德的诗性思想是一种朴素元生的美论思想， 他重视生命的觉知感受， 同样重视对生命的规训与导引， 并将人的原生欲望与精神信仰进行了统一。

　　对于诗性认知的转型主要体现在语言学领域， 雅各布森的观点自然就具有代表性， 他将信息论和语言学融合， 提出“诗歌作品应该被定义为一种其美学功能是它的主导的语言信息”。 在对传统诗学美学继承的基础上， 雅各布森还进一步提出了研究诗性之美学功能的系统结构论思想， “要求对符号的内在结构多加注意。”雅各布森想综合种种， 企图通过强调诗性的自指功能来护持诗歌的纯粹性， 但终不能掩盖其理论本质是信息论与语言学符号学的叠加与综合。 另外， 所谓诗性， 本就是文学性的异名而已， “雅各布森的‘文学性’， 并不是仅仅等同于‘诗性’， 而是‘诗性功能’ 在语言的多功能结构中占据‘主导’ 的、 语言六大功能同时都具备并彼此相生互动的语言艺术的特质”。

　　与雅各布森分析的、 技术的语言学思想相比较， 巴赫金的思想倾向于社会的、 审美的语言学。 他一是强调社会生产和艺术创作之间的关系研究； 一是在社会活动程序中强调文本、 作者、 读者之间的文学关系的建立。 诗性(文学性) 都是为了呈现一种审美交往， “审美交往的特点就在于： 它完全凭艺术品的创造，凭观赏者中的再创造而得以完成， 而不是要求其他的客体化。 但是， 当然， 这种独特的交往形式也不是孤立的， 它参与统一的社会生活流， 自身反映着共同的经济基础并与其他交往形式发生有力的相互作用和交换”。后继而起的后结构主义思潮并未对诗性， 或称之为文学性本身提出多少质疑， 更为强调的是诗性的生成性与审美活动中诗性产生的去稳定化。

　　对比起西方诗性思想之强调生活需要、 心灵感受、 信息传达以及审美沟通等， 中国的诗性思想更加突出生命直接的感受体验、 自我与他者的圆融一体、 审美沟通的流转逍遥、 意义表现的兴发绵延。 汉之《毛诗序》 云： “诗者， 志之所之也。 在心为志， 发言为诗。 情动于中而形于言。” 这已经初步奠定了诗性之根本在于以心为首脑， 以情志为根本。 南北朝之刘勰《文心雕龙·物色》 云： “春秋代序， 阴阳惨舒， 物色之动， 心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步， 阴律凝而丹鸟羞， 微虫犹或入感， 四时之动物深矣。” 更是在情志的发生缘起上探索了人与天地宇宙的交感关系， 以及由此确定了自我与他者的同质性与交互结构， 已经较为完善地建构了诗性的发源衍生与言意机制。 唐代孔颖达《诗大序正义》 云： “包管万虑， 其名曰‘心’； 感物而动， 乃呼为‘志’， 志之所适， 万物感焉。 言悦豫之志则和乐兴而颂声作，犹愁之志则哀伤起而怨刺生。” 宋代邵雍《伊川击壤集·论吟诗》： “诗者人之志， 非诗志莫传。 人和心尽见， 天与意相连。论物生新句， 评文起雅言。 兴来如宿构， 未始用雕镌。” 宋代郑樵《通志》 卷七十五《昆虫草木略·序》 云： “夫诗之本在声，而声之本在兴， 鸟兽草木乃发兴之本。” 明代袁宏道说诗歌“大都独抒性灵， 不拘俗套， 非从自己胸臆流出， 不肯下笔。 有时情与境会， 顷刻千言， 令人夺魄。” 清代钱谦益《牧斋初学集·徐元叹诗序》 中云： “诗不本于言志， 非诗也。 歌不足以永言， 非歌也。 宣己谕物， 言志之方也。 文从字顺， 永言之顺也。” 唐宋至清， 其间虽有性灵、 理学、 心学、 朴学等思想的竞相灌注， 但其间仍不脱离诗性之世界万物的生命同源同质性、 以生命体验为中心纽带的适会感兴性、 语言表达之状物达情的自然天成。 以此为契机和新起点， 它将提供给接受者一个崭新的生命交感世界，召唤和容纳接受者的体验和想象， 并将接受者文本外在的自身世界勾连起来， 形成以生命觉知行动为基础的意义生成轨迹。

　　进入中国新诗时期， 新诗的产生与发展基本维持着三个路径， 其一是中国古典诗歌的继续发展； 其二是民歌的养料支持；其三是对外来诗歌， 尤其是对美国惠特曼诗歌的借鉴与学习。 在这之中， 诗性本身并没有发生多大变化， 只不过诗性的载体与显现维度(即诗歌形式) 一直在摸索中变化。 这也就自然地分为两派， 一派是突出自由， 革新目标瞄准的是中国古典诗歌的韵律传统形式； 另一派是强调诗歌形式的当代转换， 必须在继承中求发展， 维护诗歌知识谱系的稳定性与更新度。 也正是新诗形式发展的路径不明、 变动不拘， 以及与中国传统诗词形式的对比反差， 造成了中国新诗的发展瓶颈。 “新诗在形式上已经失去了诗歌的名分， 再无思想上的深度与高度， 当代诗歌自然不免有被逐出中国文学王国的危险。”

　　从以上的分析可以得出一些结论： 其一， 诗性是诗歌之所以为诗的根本质性， 它常等同于文学性， 具有先在性和本体性， 是诗歌创作与诗歌批评的逻辑基础。 其二， 诗性在形而下的层面上， 整个人类诗歌史对诗性都基本上持有大体一致的看法， 即以生命的感知体验为中心， 强调情感与想象的协调驱动， 寻取与之对应的言意方式， 构建融通与新变的审美活动， 直至实现相应的文化价值功能等。 在这个维度上， 诗性的内涵显现出恒常的稳定性， 维系了诗性的内在自指与纯粹性， 标识着诗性的独立与文学的终极属性。 其三， 诗性的生命维持是外指性的， 一方面它外显为形式； 另一方面又受制于人类及其文化的需求与制衡。 而新诗之所以面临着不断边缘化、 或是“被逐出” 的危险， 并不在于诗性本体论思想与基本内涵， 而在于诗性的基本内涵——形式——人类需求三维之间的矛盾。

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　　解决诗性、 诗歌形式、 人类需求的矛盾需要重新厘清这三者之间的关系。 首先， 诗性不仅是诗歌乃至文学艺术的本体论属性， 也是人类生命的本质需求。 一方面， 人类创作出诗歌与文学作品， 从而创作出诗性， 及其诗性的生成机制； 另一方面， 诗性作为恒定存在反而成为艺术创作的旨归和人类社会文化的标准之一， 进而在反建构人类的基础上影响人类社会。 诗性的内在自指与外在关涉的关键点在于诗性与生命的直接通约性。 其次， 诗性的显现离不开形式， 在西方形式主义理论的努力之下， 形式与诗性之间本体与征象的关系得以解构， 形式既显现诗性， 又是诗性本身。 再次， 由于诗性不能进行自我显现与自我证明， 人类明了诗性， 获得诗性体验与审美享受必须通过形式路径， 而对当代诗歌创作而言， 其矛盾的直接关键在于诗歌形式与人类需求的非均衡性。 如此， 问题的焦点就在于诗性、 形式、 人类三者之间缺乏直接而内在的生命沟通性， 诗歌形式偏离诗性成为无生命的、 机械的符号组合； 诗性徜徉于远方而无处是归程， 抽离了诗性的诗歌形式成为“人工智能” 和语言组合的游戏， 人类的艺术需求被搁浅与漠视， 故而当代诗歌的委顿畸形与边缘化不可避免。 为此， 提出“生命觉知论” 以期求解决这一问题， 一方面是得益于中西诗性思想的理论支撑， 另一方面是当代诗歌形式困境的根本诉求。

　　何谓生命觉知? 必须率先解决何谓觉知的问题。 首先是在心理科学领域， 对“自我觉知” 的研究是一个热点问题， “对自我觉知神经机制的研究多从认知神经精神医学和设计自我觉知人物的脑成像的角度进行， 很多研究发现自我觉知更多地激活了右脑， 针对具体的人物而激活不同脑区； 但复杂的、 高水平的自我觉知任务往往涉及内部言语加工， 需要左脑的加入”。觉知是一个觉知主体的具有脑结构的心理性神经活动， 它要求大脑组织的全面性参与， 并且与言语紧密关联。 其次， 以心理科学为基础， 在哲学上， 人类意识与觉知具有同质性， “意识是‘我’ 于第一人称的、 当下体验的那份对某事物的觉知及其自觉知”。自觉知是觉知的“反身性结构”， 都是生命的主体性构成， “意识是与明显的觉知有关的心智的一部分”， “觉知就好像使某些在‘茫然无觉’ 的黑暗中进行的心智活动及内容被光照亮一般”， 而“存在生命的地方也存在心智； 在其最关联的形式中，心智是属于生命的， 生命与心智共享了一组核心的形式和组织属性， 而心智所特有的形式和组织属性是对那些生命不可获取的属性的升级”。 觉知“它照亮的是通常称为‘心智内容’ (mental content) 的东西”， “心智内容可谓无穷无尽， 它可以是来自感官通道的知觉、 言语的思想流、 栩栩如生或模糊的意象、 不时冒出的各种愿望； 此外， 这些内容可能出现在不同的心理活动类型中， 它们可以是直接的知觉， 或者想象， 或者期望， 或者回忆”。 当然“这些内容总或多或少带有特定的情绪和感受的色调。”觉知虽然与觉知内容有着一定区分， 但不可否定的是，觉知照亮觉知对象， 并且反向照亮自身， 它构建生命意志、 意识的同时， 贯通感官感觉、 滋生情绪、 分娩意象、 出产思想与观念。

　　再次， 觉知在思想文化上的内涵、 质性更值得借鉴， “从本性上来说， 觉知是好奇的”， “它具有一种想要流动的天然取向”， 觉知在顺其自然中更加能够产生觉知的整体性与动态感，而“顺其自然实际上产生了一种比我们的表述还要生动得多的动态内在环境。 你必须亲身去体会它真正的内涵”。不仅如此，觉知还能从纷繁复杂的外在世界找回自我， 回归本性， 感受生命的充盈与内在自指， 是一种“深入的关照”， “通过找到我们所不是的， 从而将我们的身份从思想、 感受、 人格、 自我、 身体和头脑中独立出来， 将我们的身份从我们经验的外在因素那里拉回到它的本性中”。觉知经由照亮觉知本身找回自我， 回归人之本性。

　　如此， 可对生命觉知进行一些初步的界定。 其一， 生命是觉知的主体， 是觉知发生进行的前提与保障； 觉知是生命的意志与意识性显现， 觉知是生命存在与生命活象的必然显现。 “觉知如光”， 勾连觉知对象， 照亮觉知自身， 是生命外显与内达的必然路径。 生命、 觉知本身就是紧扣一起的复合性同义语。 其二， 生命觉知是集感官感觉、 生理神经、 意志意识的综合性人类本质活动。 生命通过觉知与觉知的反身性结构沟通外界世界与内省自我， 显现生命的圆润饱满与浑然天成。 生命觉知的流动性特点意味着生命觉知的始终在场性， 它不仅能够构建艺术创作的元生图景， 更能产生艺术构成的基本要素， 包括情绪、 思想、 意象、 事件等等。 其三， 生命觉知的发生运动规律决定了自身的性质特点， 包括生命觉知是一种当下的恒常发生状态而产生的即时即地性， 它不可复制； 生命觉知的连动能力来源于生理神经系统组织的高阶性运动， 这使其具有了转换性与生长性； 生命觉知是一种对内外境遇的能动性反应， 必然是易变性与规律性的统一。

　　回到诗歌创作的问题上来。 其一， 生命觉知论在某种程度上就是诗性的同义言说， 但不同在于， 生命觉知论将诗人和诗人创作内在有机地结合起来， 也就具备了沟通诗性与诗歌形式的可能性与逻辑条件； 另一方面， 诗歌依然是语言符号的言说， 而“精密复杂的语言能力是我们与生俱来的一种生物属性， 它并非源于父母的教导或学校的培养”， “一名学龄前儿童所具备的隐性语法知识远比最为厚实的写作指南或最为先进的计算机语言系统复杂得多， 而且， 所有健全的人都具有这一特征”。 语言及语言功能也是生命存在的显现， 生命觉知的行进运动同样离不开语言的参与与活动性升级。 在这个角度上， 诗歌形式的显现标志着诗歌文本的诞生， 也就意味着作家生命觉知的阶段性活动成果。 因此， 呵护生命觉知， 在本质上就是以生命为中心， 在还原人之本性的基础上复返诗性本体； 同时又在生命征象明示与文体性确定的条件下通达诗歌形式， 诗性、 生命觉知、 诗歌形式三位而一体。 其二， 审视智能写作与语言科学写作， 解蔽当代诗歌形式困境。 二十世纪以来思想界的语言学转向， 意味着文学批评的科学语言化时代的到来， 将文学本体视为语言的结构组合， 这在一定程度上影响了诗歌创作， 诗歌创作从生命的灵魂领地里抽身出来， 变成语言符号的数学性组合活动， 诗歌形式指向语言组合的可能性与有效性， 不再表指生命， 诗歌形式背离诗性， 成为工具论游戏。 随着科学技术的进步发展， 智能写作逐步兴盛， 李培菡提出： “将机器生成文本视作一种新的文学写作风格或转变立场， 不再只采用人类的评判标准去规定机器生成文本， 这将为未来智能写作的技术研究和实际应用提供新的方向。” 其中的技术基础是“自然语言理解” 与“自然语言生成”。智能写作其实是在模拟人类语言知识规律， 在文本数据库的支持下所产生的新的生成性生产。 但是， 智能写作“一是没有创造力， 无法创造新的价值判断， 只能因循守旧； 二是没有个性， 只能在原有的数据库基础上进行创造， 算得上拾人牙慧了”。人工智能截断了生命觉知的原生状态与自然方式， 技术化所形成的诗歌形式的新颖与陌生化在本质上是对个人知识背景短缺的戏谑与嘲弄， 脱离了生命的诗歌形式只是冰冷的技巧。 所以固守生命觉知， 就是强调诗歌形式的艺术本位。

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　　诗歌形式的创作理论和批评理论一体两翼， 为了更好地融通中国古典诗学理论、 西方语言学理论、 结构主义与后结构主义等思想， 针对生命觉知的对象性、 运动性等特征， 结合当代诗歌的文体特点， 提出生命觉知单元、 生命觉知偏向、 生命觉知群像、生命觉知连动以及生命觉知顿律等批评术语， 以希望解决当代诗歌形式理论建构的术语、 批评范畴以及系统结构论等问题。

　　首先是生命觉知单元， 它是在单一独立的生命觉知活动中所产生的富含一定审美情绪的对象与载体。 其特点是单数性与情感类型的初级形态， 它显现生命运动的节点动态与审美体验的瞬时生成， 包括两个基本的成分： 主体要素， 是指生命觉知的对象与载体， 辅助成分， 是对主要要素的修饰与补充， 显现生命觉知的情绪、 体验与判断； 三个基本的类型： 身体觉知， 即通过身体之触觉、 视觉、 听觉来觉知对象， 行动觉知， 是指通过行为动作来觉知对象， 意识觉知， 是指对某些既定的观念、 信仰、 精神等抽象对象在意识领域进行直接觉知。 如北岛的《午夜歌手》 (节选)： “一首歌/是房顶上奔跑的贼/偷走了六种颜色/并把红色指针/指向四点钟的天堂/四点钟爆炸/在公鸡脑袋里有四点钟的疯狂。” 在诗中， “歌” “贼” 属于生命觉知的主体要素， “一首”“奔跑的” 属于辅助因素， 对比起生活中生命觉知来说， 诗歌中的生命觉知常常发生偏移， 即生命觉知由觉知的主体要素向辅助成分偏移， 是为生命觉知偏向， 它能引发语言轴上的横组合与纵组合聚变， 亦能以核心单位组构起修辞技巧。 是以“在房顶上奔跑的贼” 一方面主体要素是在“贼” 上， 另一方面更是以生命觉知偏向“奔跑的”， 以表达歌曲声乐的形象效果。 在这节诗中， “一首歌” “是房顶上奔跑的贼” 一方面是身体觉知(听觉) 向行动觉知转变； 另一方面“在公鸡脑袋里有四点钟的疯狂”， 在蕴含了觉知偏向的情况下， “公鸡脑袋里” - “疯狂”是身体觉知(视觉) 向意识觉知(概念) 转变。 当然， 觉知偏向一方面指向作者建构， 另一方面更指向受众阅读的自我选择性， 它不是简单机械的词组组合关系， 而是生命本身的一种意动性的偶然契合性抉择。 生命觉知单元已经昭示了诗歌形式中的情绪思想寄寓， 而生命觉知偏向， 则意味着这种情绪思想的基本动向、 强度与审美力感。

　　其次是生命觉知群像， 生命觉知越是本色自然， 越具有整体性特征， 包括对单一事物、 事物群体觉知的全面性与丰富性。 如鲁西西的《失而复得》 一诗： “我最爱吃青春， 爱情， 和诗歌/我就是靠吃这些东西长大的。” 李壮的《1522 年》 一诗： “麦哲伦的水手们终于开始欢呼/喝酒、 打架、 动场刀子， 靠了岸/先亲一亲警察那张老脸。” “青春” “爱情” “诗歌” 就是一组意识觉知群像； “喝酒” “打架” “动场刀子” 就是一组行动觉知群像。生命觉知群像按照行动属性标准来分主要有两类， 一是独立、 并列性的， 如前文提到的鲁西西的《失而复得》； 一是具有连续性质的， 或为时间上的先后关系， 或为事件意义上的因果关系， 或是心理上思想与行为上的实践关系等等， 前文提到的李壮的《1522 年》 中“靠了岸” “先亲一亲警察那张老脸” 就是时间关系的连续动作。 生命觉知群像已经基本建构了诗歌表现的全部对象， 并且已经内在蕴含了其间的关系结构原则与方式。 这其中需要强调的是， 生命觉知群像虽然具有将生命觉知单元通过一定方式、 规律， 以及某种联系性来构成相应的层级结构， 乃至整体系统， 但这只是生命觉知群像的无目的的目的性而已， 生命觉知群像只突出生命觉知本身， 它外化为生命觉知的边界与场域， 内显为生命觉知对生命自我的依持与旨归。 如海子的《死亡之诗(之三： 采摘葵花) 》： “雨夜偷牛的人/爬进了我的窗户/在我做梦的身子上/采摘葵花。” 该节诗只是通过生命觉知群像的先后迭起显示生命意识觉知的流动性， 诗歌从生命本真深处直接外溢徜徉， 而至于诗歌其他要素， 并不在诗歌创作的诉求之内。

　　再次， 生命觉知连动是指生命觉知的动态性显现， 它一方面是通过生命觉知群像的内在关联实现的， 另一方面也是通过诗歌叙述来实现的。 诗歌叙述是生命觉知连动的话语实践， 它的发生逻辑起源于生命的自我表现与社会性交流需求， 是生命与文化的共建产物， 文化本身亦是生命意识的需求与社会实践， 比较起生命觉知而言， 它更加具有群生性与话语建构权。 如张枣的《镜中》 一诗： “只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖/羞惭。” 诗中“只要……便……”等一方面构成可供交流的社会文化性句式结构， 一方面又是生命觉知的动态发展轨迹， 句式结构的复合性， 以及叙述视角、 叙述聚焦、 体式， 乃至叙述的迂缓紧急都显示生命觉知的运动状态与属性。 “比如” “不如” 等词语则表明诗歌话语与生活的亲昵性，显示作家的创作态度与诗歌理念， 而“比如” 之后的两个排比句， 亦是对生命觉知连动情绪走势的强化与推进。 生命觉知连动的节奏性规律是为生命觉知顿律， 表现为诗歌对语句断、 联的控制， 诗歌句式排列的图貌状态以及音响结构， 其目的是为了凸显生命觉知连动的某一特定状态、 性质， 以及与之相适应的艺术效果、 价值功能等。 如西川的《夕光中的蝙蝠》 (节选)： “一只，两只， 三只蝙蝠/没有财产， 没有家园， 怎能给人/带来福祉? 月亮的盈亏褪尽了它们的/羽毛； 它们是丑陋的， 也是无名的。”该节诗中有诸多的短排比， 既是生命觉知的重点强调， 又是情绪思想的复沓升级。 另外， “怎能给人/带来福祉?” 和“褪尽了它们的/羽毛” 又是非生活化断句， 通过句式的硬性扭曲与中断实现生命觉知的阻截与转折， 进而产生诗歌的情绪感染与美学意义。 生命觉知连动是生命觉知的时间连续性呈现， 也是诗歌文本形式的整体模型， 而生命顿律则是其内在的结构状态与运动征象。

　　综上所述， 诗性是诗歌的本体论追问， 诗性本身决定了它与诗歌形式之间横亘着生命觉知这一层次巨壑， 而当代诗歌创作的主要问题则是在于诗性、 诗歌形式与当代诗歌的接受要求三者之间的矛盾， 重提生命觉知一是为了解决这一矛盾， 一是为了能够重新阐释、 贯通中国古典诗学理论、 西方诗学理论， 尤其是能兼容当下诗歌批评的语言学研究。 另外， 对于文学艺术而言， 诗歌具有母体性、 先锋探索性和集体通约性， 是以探索当代诗歌形式的前定性问题， 本质上是为了当下文学艺术的一般性问题。 针对于艺术中的智能创作、 机械复制创作和杂凑拼合创作， 标举诗歌形式之生命觉知论， 是对艺术理性的还原与固守。 对于读者而言， 诗歌文本亦是新的生命觉知对象与空间， 将读者从艺术接受的商品消费者身份中解放出来， 回复其生命形态本真， 重新勘定读者的创造者性质和地位。 如此， 生命、 诗性与诗歌形式， 诗人、 文本和读者关系皆各安其位， 各立其本， 当代诗歌也就能更为繁荣。