翟兴娥

　　桑恒昌擅长将细腻的情感隐藏在平实的文字背后， 语言平易简朴， 风格精炼舒展， 意境深远。 在四十多年的创作实践中， 诗人以感人肺腑的意象怀亲诗和其他特色鲜明的诗作蜚声文坛。 自二十世纪七十年代始， 诗人潜心探索， 不断尝试新的创作风格，逐步在意象怀亲诗的基础上， 形成自己重要的诗学特征。

　　在桑恒昌创作的17 部诗集中， 意象怀亲诗有3 部， 构成了桑恒昌创作的独特标志性符号， 同时他的意象怀亲诗在情感深度和思想意蕴方面， 达到了较高的艺术水准。 在乔力、 李少群主编的《山东文学通史》 第一章“新文化的曙光” 绪论中有一个准确的定位： “山东诗人， 以臧克家为代表的第一代， 是从意象化新诗到形象化新诗转移的一代； 以贺敬之为代表的第二代， 是将形象化新诗推向极致的一代； 以桑恒昌为代表的第三代， 则是探索新诗意象化而卓然有成的一代。” (见王传华编著、 王川点评：《桑恒昌 一个诗做的人》， 团结出版社2018 年版， 第485 页)

　　桑恒昌将自己的意象怀亲诗划分为三个阶段， 先后结集出版了近百首诗作的三种版本： 1990 年9 月， 《桑恒昌怀亲诗》 (袖珍本) 由山东文艺出版社出版， 这本收入了《致父母》 《心葬》《中秋月》 《寻母千百度》 《有梦长过黄泉路》 等18 首诗作的小册子， 刚刚出版就轰动了齐鲁诗坛； 1999 年3 月， 《桑恒昌怀亲诗集》 第二部， 由中国文联出版社出版； 2001 年7 月， 《桑恒昌怀亲诗集》 第三部以大32 开版本， 再次由中国文联出版社出版。 后两部诗集增加了《我年迈的父亲(三) 》 《母亲的雕像》《陶器》 《坟祭》 等新作， 前后跨度十多年的“怀亲诗” 三部曲， 将人世间对父母血肉亲情的大情大爱展现给读者， 如泣如诉的深情感动了读者。

　　桑恒昌的意象怀亲诗在读者中备受推崇流传极广， 原因在于诗人对创作主体与客体之间关系的恰当处理。 诗的创作主体与客体的关系， 是现代诗学中一直备受诗人与诗评家关注的问题， 而主体和客体的关系， 是历来就存在的关于人与世界的哲学命题。“任何文学艺术作品， 都可以说是主观与客观相结合的产物， 它在主观情感、 思想方面， 离不开人的存在状态； 在客观物质、 事物方面， 离不开社会、 自然界外观的存在状态” (邹建军： 《“小我” 与“大我” 统一论》， 《大连民族学院学报》 2001 年7 月号， 第58 页)。 这里所说的任何文学艺术作品都是“主观与客观相结合的产物”， 就是指创作主体与客体的产物。 诗作无论是直叩内心的小我， 还是意兴盎然神游天外的大我， 都不能脱离开创作主体和客体的任何一个方面， 如何恰当处理两者关系， 互为表里服务主题， 是作品能否成功的重要因素。

　　首先， 创作主体应该是诗作能够成立的前提。 什么是创作主体? 创作主体指的是诗人的主观情感、 思想方面， 离不开诗人的存在状态。 主观情感是构成创作主体的重要心理因素， 没有强烈的情感驱动， 就没有强烈的创作欲望。 思想， 是创作主体的灵魂， 诗人同时是思想家。 诗歌创作有较强的自我表现特性， 诗人的个人经历， 哪怕是一场小小的疾病在心灵上的影响， 都会被有形无形地表现在创作中和塑造的形象上。 除以上心理条件外， 诗人还必须具备实践条件， 即熟练掌握诗歌创作的语言技巧。 从广义上讲， 读者也发挥着创作主体的作用， 他们在接受诗作的审美信息时， 要通过自己的头脑重新塑造审美意象， 唯其如此， 同一诗作才会出现不同的审美结论。

　　诗歌是最具个性的一种文学艺术形式， 最能够突显创作主体的价值。 别林斯基在《俄国文学史试论》 中曾说过： “感情是诗情天性的最主要的动力之一； 没有感情就没有诗人， 也没有诗歌。” 兰雪在采访桑恒昌时， 桑恒昌也说“你推崇灵性写作， 我倡导情感写作……我对诗的理解是： 从心里疼出来， 在心里生长着” (兰雪： 《桑恒昌访谈录》， 《时代文学》 2014 年6 月号， 第97 页)。 由此可见， 桑恒昌在诗歌创作过程中处理创作主体与客体关系时， 他强调情感写作， 是强调创作主体的情感， 认为创作主体是诗作能够成立的前提。 在诗歌创作过程中对创作主体的偏爱， 是中国新诗自“五四” 以来， 诗人们一直看重的。

　　中国新诗肇始时期， 创造社巨擘郭沫若认为， 文艺的本质是主观的、 表现的， 不是模仿的， 他著名的“泛神论” 提到“泛神便是无神。 一切的自然只是神的表现， 自我也只是神的表现。我即是神， 一切的自然都是自我的表现” (郭沫若： 《沫若文集(10) 》， 人民文学出版社1956 年版， 第176 页)。 文学研究会的朱自清， 也有很多关于创作主体的精辟论断。 他主张诗人要表现现实， 但只有在主体的基础之上， 才有可能更深入地表现现实。 他说： “在解放的时期， 我们所发现的是个人价值。 我们诅咒家庭， 咒诅社会， 要将个人摆在一切的上面， 作宇宙的中心。我们说， 个人是一切评价的标准； 记清了这标准， 我们要重新评定一切传统的价值。” (见邹建军： 《“小我” 与“大我” 统一论》， 《大连民族学院学报》 2001 年7 月号， 第59 页) 这里的“个人价值” 当然指的是创作主体的价值。 朱自清为俞平伯诗集《冬夜》 作序时， 也说： “选《金藏集》 (GOLDEN TREASURY)的巴尔格莱夫(PALGRAVE) 说抒情诗的主要成分是‘人的热情的色彩’ (COLOR OF HUMAN PASSION)。 在我们的新诗里，正需要这个‘人的热情的色彩’。” (朱自清： 《朱自清全集(4) 》， 江苏教育出版社1990 年版， 第51 页) 没有人的个性与自我主体的存在， 也就没有所谓的“人的热情的色彩”， 他在这里所强调的当然是创作主体的“个性化”。 朱自清还有一个对“自我” 创作主体与“个性” 总结性的认识： “ ‘表现自己’， 实是文学——及其他艺术——的第一义； 所谓‘表现人生’， 只是从另一个方面说——表现人生， 也只是表现自己所见的人生罢了。 表现自己， 以自己的情感为主。” 并且认为： “能显明这个千差万殊的个性的文艺， 才是活泼的， 真实的文艺。” (朱自清：《朱自清全集(4) 》， 江苏教育出版社1990 年版， 第51 页)

　　重视创作主体的价值， 是1920 年代中国作家和诗人的共同追求， 桑恒昌倡导“情感写作” 是对“五四” 时期作家与诗人追求的延续， 也是自身生活经历的结果。 1941 年12 月6 日， 一场鹅毛大雪给干旱饥渴的鲁西僻壤武城县带来些许生机， 也迎来了桑恒昌的降生。 贫困与战乱， 迫使母亲终日过度操劳， 年纪轻轻就染上癫痫病。 “5 岁那年， 生疹子出不来， 母亲也犯病发起高烧……为了让我出汗， 她不顾病魔缠身， 竟然好人似的趴到我身上给我焐汗! 母亲的体温， 救了我的命； 我的痛， 医好了母亲的病……” (王传华编著、 王川点评： 《桑恒昌 一个诗做的人》， 团结出版社2018 年版， 第3 页) 桑恒昌含着泪回忆着过去。 然而， 母亲的病还是一天一天地加重， 每当母亲犯病休克，桑恒昌就紧张地为她掐人中， 呼唤大人来抢救， 跑到药铺请那位神道的老中医来诊治。 每当母亲醒来， 都会发现桑恒昌泪人般哭倒在自己怀里， 直疼得母亲把乖儿子紧紧搂在怀里， 生怕儿子离开自己。 在桑恒昌12 岁的时候， 年仅36 岁的母亲撒手人寰。 母亲的早逝， 给少年的桑恒昌心上打上了“爱与痛” 的深深烙印。正是通过“爱与痛” 的“母亲情结”， 桑恒昌发现了 “痛之美”。

　　正是这种“痛之美”， 成为了桑恒昌投身诗歌创作的情感原动力。 多少年来， 桑恒昌日思夜想着早逝的母亲， 桑恒昌说：“无论何时何地何人， 只要一提起母亲二字， 我的眼睛就禁不住潮湿起来。 独处的时候， 常常因想起母亲而默然怆然。 我幼年丧母， 过早地失去母爱， 孤苦的我， 大饥大渴地想念母亲。” (桑恒昌： 《永远回忆不完的回忆》， 《大众日报》 1995 年4 月27日) 他在自己的意识里， 还一直陪伴在母亲的病床前。 桑恒昌的灵魂始终追寻着母亲， 内心强烈的情感冲动喷薄而出， 化作了一首又一首肝肠寸断的诗， 表达自己对母亲的哀思。 如他的《鞋子》： “小时候/穿娘做的鞋子/穿着穿着/就张了大嘴∥不苦还叫鞋/疼又向谁说∥等我顿悟过来/鞋似乎想向我/说说路的故事/可娘做的鞋子/和娘一样/再也无处找寻” (王传华编著、 王川点评： 《桑恒昌 一个诗做的人》， 团结出版社2018 年版， 第9 页)， 表达了诗人对母亲深深思念之情， 也表现了诗人对人生与命运的深层理解。 后来， 在《致友人》 中， 他又将穿着娘做的鞋的那双脚人格化， “……我们曾经用长牙的脚/一步一步啃过来/我们还将用脚上剩下的牙/再一步一步啃下去” (王传华编著、 王川点评： 《桑恒昌 一个诗做的人》， 团结出版社2018 年版， 第10 页)。 是母亲当年坚韧的生活态度影响了桑恒昌， 生活再苦再难， 他也要像母亲那样“一步一步啃下去”。

　　桑恒昌不甘心把一生含辛茹苦的母亲仅仅掩埋在黄土里， 他不知道该怎样安葬母亲自己才能够心安， 对于母亲的思念让他寝食难安。 一天夜里， 伴随着女儿呱呱坠地的哭声， 桑恒昌突然醒悟， 母亲就葬在自己心里： “女儿出生的那一夜/是我一生中最长的一夜/母亲谢世的那一夜/是我一生中最短的一夜/母亲就这样/匆匆匆匆地去了∥将母亲土葬/土太龌龊/将母亲火葬/火太无情/将母亲水葬/水太漂泊/只有将母亲心葬了/肋骨是墓地坚固的栅栏” (王传华编著、 王川点评： 《桑恒昌 一个诗做的人》， 团结出版社2018 年版， 第8 页)。 还有什么葬礼能比这“心葬”更隆重、 更坚固、 更恒久的呢? 还有什么能比将母亲葬在心里，用儿女的肋骨作护墓栅栏更安泰、 更福寿、 更神圣的呢? 《心葬》 是桑恒昌用血泪凝注的诗篇， 在他的意象怀亲诗中堪称典范。 在诗作中， 女儿的出生、 母亲的谢世， 通过时间、 空间的错位被搁置在一起， 表达了诗人对生与死相生相克、 互为轮回的深层思索。

　　母亲谢世之后， 父亲带着桑恒昌艰难地生活， 为了供儿子读书， 父亲既当爹又当娘， 起早贪黑， 节衣缩食， 终日操劳， 人到中年就白了头： “正当我需要母亲的时候/母亲离开了我/正当我需要父亲的时候/我又离开了父亲。” (王传华编著、 王川点评：《桑恒昌 一个诗做的人》， 团结出版社2018 年版， 第10 页)1961 年初冬， 20 岁的桑恒昌告别了体弱多病的父亲， 被保送到武汉空军雷达兵学校(后改名为空军雷达兵学院) 读书。 1967年， 桑恒昌赴西藏在拉萨空军雷达兵42 团服役。 临走时父亲的嘱托一直在桑恒昌耳边萦绕， 最终在《致父母》 中化成了自己的诗句： “……父亲， 分手吧/汽笛在喊我的名字/过去都是路领着你走/往后你要领着路走了/心不能小/可是要小心/我分不清/是母亲的语气/还是父亲的声音/……父亲和母亲/用心上的肉捏成了我/我又用心上的肉/捏了一大堆诗句。” (王传华编著、 王川点评： 《桑恒昌 一个诗做的人》， 团结出版社2018 年版， 第11 页) 简洁而又富有哲思的诗句激发着人们的想象。 桑恒昌的军旅生活是艰难的， 经常挣扎在死亡线上。 有次桑恒昌与连长送一批老兵复员去西宁车站， 经过唐古拉山山顶时， 突然暴风雪大作， 漫天飞舞的雪花如尖刀， 有的车辆抛锚， 桑恒昌下车察看，如果不是连长及时把他拽上车， 他就会被暴风雪卷走牺牲。 这样的突发事件在西藏经常遇到， 但是桑恒昌表现得英勇、 坚强， 因为， 父亲的嘱托、 母亲的魂灵， 时刻在他身边护佑着他： “青藏高原/冷月边关/……寻找母亲的去处/一路寻到唐古拉山/母亲为啥不走了/路太颠? 风太寒/是牵挂儿子/是断了盘缠∥有钱舍不得用/凝成不化的雪峰冰川/母亲终不肯再挪动一步/静静地卧成一座大山。” (桑恒昌： 《卧成一座大山》， 见王传华编著、 王川点评： 《桑恒昌 一个诗做的人》， 团结出版社2018 年版， 第12页) 无论走到哪里， 桑恒昌始终把父亲、 母亲牢牢地记在心口，感悟、 结晶成感天动地的诗句， “诗人主要是通过自己的身世，来感悟自己的角色， 锤炼自己的诗句。 因为是从体验出发， 由记忆入手， 自怀亲诗起步， 以表现亲情为出发点， 桑恒昌就逐渐在诗坛上找到了自己的位置” (章亚昕： 《论桑恒昌》， 见《山东文学通史》 下册， 山东教育出版社2002 年版， 第439 页)。 桑恒昌在诗中表现亲情， 而又不仅仅局限于狭隘的血肉亲情， 《中秋月》 被认为是当代意象怀亲诗中的绝妙之笔， “自从母亲别我永去/我便不再看它一眼/生怕那一大滴泪水落下来/湿尽人间。”(桑恒昌： 《中秋月》， 《诗刊》 1990 年5 月号) 中秋、 圆月， 带着历史的沧桑； 天上、 人间， 跨越浩渺的宇宙。 母亲与大地相融， 互为隐喻， 无限的时空感凝结在有限的诗行中， 诗作由创作主体的情感产生， 艺术张力又超越了创作主体的个人情感， 进入无限的宇宙客体中， 这就使得桑恒昌的诗作增添了一份崇高的艺术美感。

　　主观情感是构成创作主体的重要心理因素， 没有强烈的情感驱动， 就没有强烈的创作欲望。 桑恒昌少年丧母， 青年从军， 军旅生涯又在条件艰难的青藏高原度过， 经常与死神擦肩而过， 对于父亲的怀念也刻骨铭心， 所有这些经历在心灵上的印痕， 都会被有形无形地表现在创作中和塑造的形象上。 读者在接受桑恒昌意象怀亲诗的审美信息时， 同样发挥着创作主体的作用， 要通过自己的头脑重新塑造审美意象， 桑恒昌情深意切的诗句引起读者情感上的强烈共鸣， 给予他们崇高的艺术美感。

　　其次， 桑恒昌在诗歌创作过程中认为创作主体应该是诗作能够成立的前提， 但是他并不排斥客体。 在创作主体与客体之间，诗人可以有所偏重， 但是不能偏废。 作为创作主体的主观情感、思想等方面， 离不开人的存在状态； 作为客体的客观物质、 事物方面， 离不开社会、 自然界外观的存在状态。 所谓社会、 自然界外观的存在状态， 是指既不局限于某一方面， 也不局限于某一层次， 而是社会、 自然界多方面生活的交融、 渗透， 是个人与社会、 自然与社会、 现象与本质、 具体与一般相统一的生活， 具有整体性的特点。 这种统一， 达到了意象互生、 虚实互藏、 水乳交融的艺术效果， 令作品蕴含着无穷的回味。

　　贺敬之读了桑恒昌的诗作， 曾提到： “感想是两个字： 大，亲。 大者， 大气也……大美， 壮美， 奇美……亲者， 亲切感人也。” (王传华编著、 王川点评： 《桑恒昌 一个诗做的人》， 团结出版社2018 年版， 第95 页) 这里的“大气” 应该指的是桑恒昌的诗作超越了创作主体， 表达的不仅仅是个人的情感、 思想， 也表现了社会、 自然界外观的存在状态。 2012 年5 月， 作家出版社出版了《桑恒昌怀亲诗选》， 该诗集收入怀亲诗65 首、悼亡诗20 首、 评论文章15 篇。 李瑛在数千言的代序《人间最美是真情—— 〈桑恒昌怀亲诗选〉 读后》 中写道： “桑恒昌的这组怀亲诗， 虽都是从自己的内心出发， 思念早逝的母亲， 歌唱年迈的父亲， 但从社会角度看， 却有一种强烈的伦理道德倾向， 它的积极的高度的思想性， 表现了他对人的观察与对人生、 人性的剖析， 在现实世界面前， 袒露出一颗赤子之心， 启示着读者认识自己和人生， 并产生一种撼人心魄的崇高美感， 给人以深刻教育和启示。” (王传华编著、 王川点评： 《桑恒昌 一个诗做的人》，团结出版社2018 年版， 第14 页) 李瑛评价桑恒昌的诗作， 情感由个人内心生发出来， 上升到社会伦理道德的层面， 超越个人情感而具有一种崇高的艺术美。 贺敬之和李瑛对桑恒昌诗作的评价， 肯定了桑恒昌在创作过程中对创作主体与客体和谐统一的处理。

　　自“五四” 以来， 关于创作主体与客体关系的探讨就从未中断过。 “五四” 时期， 是创作主体个性化的抒情时代， 到了二十世纪二十年代末三十年代初， 新月派的诗人与理论界继续强调创作主体的时候， 就出现了强调表现客观社会现实的另一派， 中国诗歌会就是典型的代表。 中国诗歌会的诗人们， 批判新月派诗人的“风花雪月”， 批判象征诗派的“洋化小私情”， 他们是在批判过程中表述自己表现客观社会现实的观点的。 李金发在1935 年11 月还说： “我绝对不能跟人家一样， 以诗来写革命思想， 来煽动罢工流血， 我的诗是个人灵感的记录表， 是个人陶醉后引吭的高歌， 我不能希望人人能了解。” (李金发： 《诗是个人灵感的记录表》， 《文艺大路》 1935 年11 月号) 这样的诗学主张遭到了中国诗歌会的强烈反对， 他们认为， 诗歌必须反映中国当时的客观社会时代精神， 他们的诗歌创作往往都是强调客体，而排斥创作主体的。 中国诗歌会的诗歌创作过于偏重客体， 几乎忽视创作主体的存在， 他们的诗作主题价值大于艺术感染力。

　　郭沫若在“五四” 时虽主张“抒写自我”， 认为诗主要就是“自我表现”， 最彻底的个性文艺才是最具普遍性的文艺， 但是他的“自我表现” 和象征派、 现代派的诗人是不相同的。 他认为： 个人的苦闷， 社会的苦闷， 全人类的苦闷， 都是血泪的源泉， 三者可以说是一根直线的三个分段， 由个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来， 可以反射出全人类的苦闷来， 不必定要精赤裸裸地描写社会的文字， 然后才能算是满纸的血泪。 (郭沫若：《沫若文集(10) 》， 人民文学出版社1956 年版， 第106 页) 即郭沫若认为可以通过“自我” 创作主体达到表现“社会” 客体的目的。 在他这里， 创作主体和客体是有机统一的。 臧克家认为诗人的感情“是个人的， 又是千千万万人的”， 诗人应当“走到老百姓的队伍里去， 做一个真正的老百姓， 把生活、 感觉， 全同他们打成一片。 这样， 个人的歌哭， 是个人的也是大众的了； 个人的诗句， 是个人的也是大众的了” (臧克家： 《诗人》， 《中学生》 1947 年8 月号)。 他认为只有情感与生活同构， 创作主体与客体相融， 个人和时代相通， 历史与未来相连， 才会让诗人的生活经验、 时代感受与人民的情绪产生综合的结晶， 这样的诗作才是成功的。

　　诗人艾青曾说： “诗人的‘我’， 很少场合是指他自己的。大多数的场合， 诗人应该借‘我’ 来传达一个时代的感情与愿望。” (艾青： 《艾青全集》 第3 卷， 花山文艺出版社1991 年版，第633 页) 诗人以“我” 来表现一个时代的“情感与愿望”， 这就要求诗人以创作主体表现社会客体， 以“自我” 表现“时代”与“人民”。 贺敬之的观点更加鲜明： “诗， 必须属于人民， 属于社会主义事业。 按照诗的规律来写和按照人民利益来写相一致。” (尹在勤、 孙光莹： 《论贺敬之的诗歌创作》， 上海文艺出版社1983 年版， 第163 页) “在诗歌艺术反映现实生活的方法、途径、 手段和形式等等方面， 理应大胆地、 开放式地进行探索、突破和创新， 但这样做， 不应当是从根本上否定诗是现实生活的能动的、 审美的反映这一原则。” (贺敬之： 《长跑诗人》， 《贺敬之谈诗》， 人民文学出版社2004 年版， 第28 页) 自诗歌创作以来， 桑恒昌在贺老的提携下一步步走来， 两人的诗学观一致。 桑恒昌的意象怀亲诗始于自身经历， 但不止于此， 而是上升到社会客体伦理道德的高度， 袒露赤子之心， 产生崇高的艺术美感， 启示着读者的人生。

　　桑恒昌的诗歌创作不仅仅停留在个人的情感表达中， 他是想通过自身的情感表达， 表现人类共通的情感， 表现出自己所生存的这个社会的存在状态， 表现出社会、 自然界多方面生活的交融、 渗透， 表现出个人与社会、 自然与社会、 现象与本质、 具体与一般相统一的丰富生活。

　　桑恒昌的《重返童年》： “沿着曲曲弯弯的小巷， /根， 扎进乡情最深处。 ∥淡月下， 树上的鸦巢， /一如幽灵出入的古堡。∥瓦砾中的蛐蛐， /讲的还是聊斋中的故事。 ∥当年， 爷爷抓紧咳嗽的间隙， /把烟锅吸得一闪一闪。 ∥奶奶摇动祖传的蒲扇， /把星星扇得一亮一亮。 ∥沧桑四十年， /什么不曾变? ∥唯见活着的星星， /狠狠咬住一束阳光。” (桑恒昌： 《重返童年》， 《语文学习》 1999 年2 月号， 第37 页) 把浓浓的思乡之情与美好的童年回忆交织在一起， 读来别有一番情趣。 “曲曲弯弯的小巷”把读者引入归乡之路； 接下来， 选取了四组画面， 像“古堡”的“鸦巢”、 讲“聊斋” 的“蛐蛐”、 吸烟的“爷爷”、 摇“蒲扇” 的“奶奶”， 童年的情趣、 童年的难舍、 童年的温情全部融入到这四组画面之中。 这四组极具代表性的画面引起读者无限美好的回忆， 童年是美好的， 也是短暂的， 美好的回忆之后便会陷入无限的惆怅。 诗作的结尾哲理性的语言引人深思： “沧桑四十年， /什么不曾变? ∥唯见活着的星星， /狠狠咬住一束阳光。”四十年的沧桑， 爷爷奶奶老一辈人早已作古， 小伙伴们也已各奔东西， 不变的是爷爷奶奶曾经讲过的故事， 看过小伙伴们玩耍的星星和阳光， 而星星是靠咬住阳光， 靠阳光的反光永存天上的。这又引发读者无限的想象， 引发对世事沧桑与宇宙永恒关系的慨叹， 创作主体自然而然地把个人情感过渡到客体永恒的深层思考之中。

　　《再致母亲》： “总想到您坟上去， /总算有了机会， /您的坟也去世了。 ∥母亲， 葬您的时候， /您才三十多岁， /青春染过的长发， /飘在地上。 ∥我已满头‘霜降’ 近‘小雪’， /只要想起您总觉得自己还是个孩子。 /在儿子的心上， /您依然增长着年寿。 ∥母亲， 走近一些呵， /让儿子数数您的白发∥母亲， 葬您的时候， /您的坟是圆的， /像初升的太阳——/一半在地上， /一半在地下。 ∥您的坟是圆的， /地球也是圆的——/一半在白天， /一半在黑夜。 /您睡在地球的怀里， /地球就是您的坟墓呀， /母亲! ∥不论我在哪里呼喊， /您都会听到我的声音。 /为了离别时的那行脚印， /您夜夜失眠到如今。” (王传华编著、 王川点评： 《桑恒昌 一个诗做的人》， 团结出版社2018 年版， 第27 页) 一句“母亲， 走近一些呵， /让儿子数数您的白发” 不由让我想起戴望舒《我用残损的手掌》 中的“在那上面， 我用残损的手掌轻抚， /像恋人的柔发， 婴孩手中乳”， 诗人在用“残损” 的手掌轻抚心中想象的祖国的地图的时候， 那种感觉， 像轻抚恋人的柔发， 像手捧母亲的乳房， 触动了读者内心深处最为美好、 最为温柔的情感， 牵引读者强烈的爱国情感的共鸣! 而桑恒昌笔下， 同样触动了读者内心深处最为美好、 温柔的情感， 让已是“满头‘霜降’ 近‘小雪’ ” 的儿子“数数您的白发”，读到此处， 读者无不为之动容。 此时的“母亲” 已超越了创作主体个人的“母亲” 而成为普天下的“母亲”， 创作主体与客体在对“母亲” 的普识情感中统一在一起。

　　毋庸置疑， 这种创作主体个人情感与人类普识情感的统一给读者带来了震撼的阅读冲击和内心感受。 曾有一位叫李艳红的读者， 丧母之后偶然间读了《再致母亲》， 作者与读者的内心形成了强烈的共鸣， 她捧着自己蘸着泪水工工整整抄写的一本《桑恒昌怀亲诗》 手稿， 走进墓地， 祭奠母亲， 念一页， 撕一页，烧一页； 烧一页， 撕一页， 念一页……这件事令桑恒昌闻后感动不已， 写下了《焚烧祭文》： “提起母亲/周身的血都变成泪水∥……满脸泪痕的小花/和总到最后才消融的/那捧残雪∥再烧祭文/早传个信儿/没娘的孩子/都会来抄写∥农历十月一日/星满银河/面对母亲的亡灵/烧它个遍地夕阳∥太阳缘何天天在找/月亮为何夜夜来寻/莫非它们/也痛失了母亲∥那就让日月也抄了/到天上去焚烧祭文。” 此时的创作主体已超越自我， 成为全人类的代表， “没娘的孩子/都会来抄写”， 来祭奠人类的共同的母亲， 仅此还不够， “月亮为何夜夜来寻/莫非它们/也痛失了母亲∥那就让日月也抄了/到天上去焚烧祭文”， 提升到宇宙客体大空间中，共同祭奠宇宙母亲! 在这里， 由《再致母亲》 中的普天下的母亲上升到宇宙母亲， 在这里， 作者的每一个字符都是对已故母亲的哀思， 是含泪的倾诉， 是滴血的回忆。 这种痛彻心扉的生命体验， 伴随着情感郁积的强烈迸发， 蕴含着巨大的艺术张力。

　　《夕阳， 跪下了》 第三节写道， “左一脚沧海， /右一掌桑田， /我向母亲跪行而来。 /血泡累累的膝盖， /血泡累累的心， /连连问： /何时再睡进母亲的怀抱? /让带着体温的乳汁， /将我痛痛快快/痛痛快快地/淹——没!” (章亚昕： 《生命体验与文体追求——由怀亲诗入手解读桑恒昌》， 《诗探索》 1996 年5 月号，第97 页) 既是诗人对母亲的深深思念， 又让读者联想到青藏高原朝香人， 这就让此诗超越了创作主体的个人情感而走向社会，赋予“母亲” 这一意象更丰富的内涵， 不仅仅是创作主体的“母亲”， 也是读者的母亲， 也是人类的母亲， 也是哺育了众生的大地， 也是人们内心的信仰……在这里， “母亲” 不仅仅是上面两首诗中“母亲” 的象征， 又有了更为广阔的内涵： 大地、信仰……

　　在《一位老华侨》 中， 桑恒昌犹如自语： “通往故土的路， /身躯扶着双脚走过， /双脚扶着拐杖走过。 ∥如今——/手指扶着地图走， /累得发抖； /目光扶着天空走， /辨不准方向。∥所有， /带伤带疼的脚印， /都缩成病榻下面， /那双不会再穿上的/圆口布鞋。 ∥心如老蚕， 至死/也咬住那根银丝。 /你奇迹般的等待着， /等儿子从黄帝陵， /取回/炙手可热的黄土。 ∥撒进冥屋， /放稳灵魂， /便可以/纵睡千年， /横睡万里。” (章亚昕： 《生命体验与文体追求——由怀亲诗入手解读桑恒昌》， 《诗探索》 1996 年5 月号， 第99 页) 诗人对父亲、 家乡的思念与华侨对故土的思念是相通的， 诗人与华侨对生死离别的人生体验与感受也是相通的， 这就超越了创作主体的个人情感而走入更为浩渺的社会客体层面， 由对亲人的思念上升到对故土、 祖国的怀念。 “那浩茫心远的艺术境界， 要求诞生于一个高尚、 自由、 丰沛和深心的自我， 诗格与人格也就历来同时并重。 高洁的自我，精力弥满， 万象在旁， 超脱自如， 需要空间供其活动。 这就产生了以‘空灵’ 意蕴‘实有’ 的艺术框架， 从一个层面确定诗和诗人的自身位置， 不是更多地导向外在的知识， 而是更多地导向内在的意志。” (杨匡汉： 《诗学心裁》， 陕西人民教育出版社1995 年版， 第237 页)

　　桑恒昌是一位“兢兢业业、 呕心沥血的诗痴”。 “他常说的两句话是： 一、 诗是要命的， 他以为好诗都是用心血煮出来的；二、 做不做诗人并不重要， 重要的是做一个诗做的人。 他自己即是一个诗做的人。 人们说他整个就是一首耐咀嚼的诗， 越品越有滋味。 他不仅把诗写在纸上、 书里， 也写在广场、 舞台上。 他走到哪里， 哪里就会变成一个诗场， 谁进去都会有几分诗意。”(孙基林： 《时代的诗意栖居者——齐鲁诗人小记》， 《诗刊》1999 年第11 期) 桑恒昌不仅仅是在诗歌创作过程中把创作主体与客体的关系处理得非常好， 在日常生活中， 作为创作主体的他， 与读者、 与社会也极好地融合在一起， “他走到哪里， 哪里就会变成一个诗场”， 他带动了人们对新诗喜爱的激情， 对新诗的发展做出了重要贡献。

　　桑恒昌的意象怀亲诗， 让主体与客体有机地统一在一起， 产生一种撼人心魄的崇高艺术美感， 引起众多读者强烈的情感共鸣。 但是， 桑恒昌始终没有放弃追寻的脚步， 至今年近八旬的桑恒昌， 依然坚持每日凌晨在微信群中发一首诗， 或是新作， 或是旧作修改。 桑恒昌认为： “人生哪有什么岸， 有的只是一片海。涉海者， 只管奋力游去， 岸无疑是生命的终结。” (章亚昕： 《太阳在彼岸》， 《诗人》 1990 年1-2 合刊) “我有时间写诗， 没工夫去老。” (兰雪： 《桑恒昌访谈录》， 《时代文学》 2014 年6 月号， 第98 页) 愿桑恒昌创作出更优秀的诗作奉献给诗坛。 最后， 以季桂起教授写给桑恒昌的一首古诗， 结束全文：

　　春花影里续新晨

　　季桂起

　　辞乡久已换童身，

　　明月长河总系魂。

　　梦里双亲容宛在，

　　醒时百念泪沾襟。

　　诗情漫忆家园景，

　　哲语深牵客子心。

　　细雨如思溶故土，

　　春花影里续新晨。