台湾诗人痖弦是当代中国杰出诗人，同时也是一位出色的诗歌评论家，其新诗代表作是诗集《深渊》，其诗论代表作是《中国新诗研究》。一位诗人，只凭一本薄薄的诗集《深渊》，便风行海外，声名鹊起，奠定了其中国新诗史上杰出诗人的地位，这样的事件有一点让人觉得不可思议。而之所以如此，要从其神秘的出生地与丰富的人生历程说起。痖弦出生于河南南阳，那是一个人才辈出的地方，也是古老中国历代被称为“中原腹地”的地方。只就近代以来，就有哲学家冯友兰、诗人李季、小说家姚雪垠等杰出人才出世。更为重要的是，诗人从青年时代开始不断地南迁，以至于与国民党政权一同去到台湾，经过二十年的努力，成为了一名著名的编辑家、杰出的诗人与文学活动家，老年而至于迁居太平洋彼岸的加拿大定居。从老家跨过长江，进而跨过海峡，终至于跨越大洋，这就是其最为主要的人生历史轨迹。最近十年以来，他以一个文坛老者的身份在海峡两岸，以至于世界各地出席各种文学与学术会议，以自己的力量为世界汉语文学的发展贡献了巨大的心力。他的文学创作与其人生经历密切相关，在某种程度上说，其文学创作就是其人生经验的一种呈现与生命感悟的一种记录。在幼年和青年时期，他曾经经历了伟大的抗日战争与解放战争，风起云涌的社会大变革与时代大变迁，让他成为了这个时代的思想者与记录者。而时代变动中产生的越来越大的空间距离，也许是其诗情诗思产生的重要原因。1949年，他以一个中学生的年纪，随国民党政权退据台湾，从此在很长时间里隔断了与祖国大陆的音信，让他对故乡的思念之情与日俱增，以至于产生了中国本土式的存在主义思想。这样的历史背景与文化语境，既是他诗歌写作的大背景，也是其许多诗歌产生的根据。痖弦诗歌创作虽然总共只有短短的十几年时间，数量也不过百首左右，然而不可否认的是，他不仅是台湾现代诗界的一座顶峰，而且在某种程度上成为了整个中国当代新诗的一面旗帜。他的诗曾经获得过许多重要奖项，最近还在北京获得了“中坤国际诗歌奖”，越来越显出独立的思想深度与艺术风格。让许多人感到惊奇的是，他在数十年前所创作的诗歌作品，不仅没有像同时代的许多作品一样过时，而且常读常新，成为了中国文学史上的经典作品，在整个世界文学史上，其诗歌作品也有自己的一席之地。以一部诗集而能获取这样的诗史地位，在中外文学史上都是很少有的。而没有南阳的自然与人文地理环境，没有三次大的地理跨越，没有在台湾文坛长达半个世纪的文学经历，没有西方现代主义文学思想与中国古典文学传统的有机结合，没有自己在人格上的独立与艺术上的追求，他是不可能取得这样的成功的。除了写诗之外，他对中国新诗有系统的研究，《中国新诗研究》中对于自五四开始的各位杰出诗人与著名流派，如刘半农、徐志摩、戴望舒、何其芳等人的诗作，以及中国新诗的发展道路，西方现代主义诗歌流派与诗人，都发表了独到的艺术见解。在某种程度上，我们可以将它与其诗作结合起来阅读，因为它们本来就是相存相生、二位一体的存在。
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痖弦诗歌之所以获得这样的成功，并不是无缘无故的。
首先，与诗人本身情感的丰富性与思想的深刻性，存在密切的关联性。其许多诗都是以下层视角所进行的人文关怀，表达了对底层人民生命意义的追寻，以及自我的丰富人生的深切感悟。从《坤伶》、《乞丐》、《水夫》等诗中可以看到，无论是“坤伶”、“乞丐”还是“水夫”，都是身居下层的无产者，在诗人的笔下是一种形象、真实而深刻的存在。让我们读一读其《山神》：“……春天，呵春天/我在菩提树下为一个流浪客喂马/……/当瘴疠婆拐到鸡毛店里兜售她的苦苹果/生命便从山鼬子的红眼眶中漏掉/夏天，/我在敲一家病人的锈门环/……/秋天，呵秋天/我在烟雨的小河里帮一个渔汉撒网/樵夫的斧子在深谷里唱着/怯冷的狸花猫躲在荒村老妪的衣袖间/……/冬天，呵冬天/我在古寺的裂钟下同一个乞丐烤火”。这里所写的“流浪客”、“瘴疠婆”、“病人”、“渔汉”、“荒村老妪”与“乞丐”是多么的可怜，他们生活无着落，贫穷而肮脏，然而，为什么读起此诗来，却如此地温馨动人，看起来像是一幅美丽的油彩画？诗人将自己浓浓的关怀注入到下层人物身上，让他们一年四季里不再是孤单的人，因为诗人与他们在一起“喂马”、“嬉戏”、“撒网”、“烤火”，诗人的自我与下层人民共欢乐、共忧患。这种真实而深刻的力量，来自于诗人写作时采取的平视叙述。所谓平视叙述，既不同于有的诗人所采取的俯视底层劳动者的高高在上，也迥异于有的诗人所采用的仰视以放大、美化乃至于歌颂，而是以一种平等的、类似于共同生活式的记录方式，将诗人眼中的真实发现与心灵感觉呈现在读者面前。诗人正是以此种方式拉近了与荒村老妪、流浪客、乞丐的心理距离，客观地展露了乞丐、水夫等人的心理变化。正是因为如此，“春天，春天来了以后将怎样/雪，知更鸟和狗子们/以及我的棘杖会不会开花/开花以后又怎样。”（《乞丐》）这样的诗句才是那样的让人感动。虽然对乞丐的心理进行了诗化处理，我们仍然能够强烈地感受到无名“乞丐”内心深处的孤独无依，以及对于未来生活的严重无望。在表现底层人物的真实与深刻的同时，对人生命运的无限感叹和对世事无常的冷静观照，也同样引人入胜，“而地球是圆的/海啊，这一切对你都是愚行”（《水夫》）。诗人所发出的对于“水夫”的美好愿望与现实生活背道而行的一种质问，表现出来的却是一种漠然的接受；他不仅是在质问自己，也是在质问每一位读者：谁能不为这位水夫感到伤心呢？联系到诗人自己所处的时代，谁又能不为这位诗人感到伤心呢？其诗中大量的贫民形象跃然纸上，诗人以同情的方式与他们对话，或者以自我内心独白方式表达哀怜之情，不仅批判了当时的黑暗社会，并且抒写了一种人道主义思想。诗人之所以没有高高在上，是因为他也曾经是流浪者中的一员，是士兵中的一员，是社会底层民众中的一员。
其次，从自我个体出发对所处时代进行深刻的批判，并且具有一种历史的深广度。如果说诗人对下层群体的关怀是点的话，那么对时代的批判就成为了一个面，虽然诗人并没有对那个社会进行全面的反思与批判，并没有像小说家与思想家那样做出价值判断。请看《上校》：“那纯粹是另一种玫瑰/自火焰中诞生/在荞麦田里他们遇见最大的会战/而他的一条腿诀别于一九四三年”。这首诗中因打仗负伤而被截肢的退役老兵“上校”，对自我的未来生活已经厌倦，只有“太阳”能够“俘获他”，诗人在这里固然有对英雄悲壮的赞颂，也有对昔日战斗生活的缅怀，但最为根本的却是对“战争”的控诉，对英雄悲壮情怀的一种反思。《红玉米》、《盐》都取材于作者幼年时期的大陆生活，具有浓郁的乡土气息，一种深浓的故土之情，久久萦绕于心中。“红玉米”和“盐”的儿时记忆已深深印入其心，“二嬷嬷”更是对儿时父老乡亲群像的浓缩。如果说《红玉米》是低吟的、深沉的，因为其中有这样的诗句：“它就在屋檐下/挂着/好像整个北方/整个北方的忧郁”，那么《盐》就是绝望的、嘲弄的，因为其中有这样的诗句：“托斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷”。诗人以自我的经历和反思为起点，通过“红玉米”和“二嬷嬷”打破了读者心中的历史观念，从中揭示了一种血和泪的真实人生经验。在长诗《深渊》中，诗人以萨特“我要生存，除此无他；同时我发现了他的不快”作为引子，接着展开一种混杂奇异的想象、怪诞词句的拼接、暗无天日的忧愁，以及百无聊赖的自我调侃——“哈里路亚！我仍活着。”成为长诗中反复出现的重要句子。诗人在长诗中特别强调自我的视听及心理感觉元素，展示了那个时代和大环境的压抑与扭曲。长诗中之所以对现实进行内心化、个人化的鞭笞，源于诗人本我的真实；当真实与本质结合在一首诗中时，就让当代读者产生了一定的距离。从此我们可以看出，诗人刻画社会人物和描写社会现实的诗作，因为融入了自我的内心真实，而具有了一种“心史”的维度。其诗歌表现了从清末到当代社会生活的多个方面，从战争到灾荒，从乡村到城市，从北方到南方，从东方到西方，从大陆到台湾，从民间到宫廷，虽然是一种简要的意象化呈现，其所涉及的社会生活内容与历史文化面是相当广的，并且也具有相当的深度，因为其情感是独特的，思想是深刻的。
再次，浓郁的忧思不仅是自我的，同时也是时代的。流沙河先生曾经诙谐地把痖弦比喻为一只“忧郁的鼠”。其每一首诗中都包含着丰富的情感，并且这种情感总是与事、人、物紧密结合，有着一种与时代相关的深刻忧思。其诗中的忧思大致可分为以下三种：其一，早期诗作里的舒缓的淡淡的忧思。《我是一勺静美的小花朵》：“我也不凋落，也不结果，我是一勺静美的小花朵。”这里所展示的东方式的唯美意境，像中国古典诗歌一样的“哀而不伤”。《一般之歌》有对时间与场景的恬静回忆，甚至存在一种让人享受不尽的味道，正如诗人所说“安安静静接受这些不许吵闹”。其二，惆怅的、反复的忧思，在《伞》、《焚寄T·H——为纪念覃子豪先生而写》、《瓶》、《秋歌——给暖暖》等诗作中有丰富的表现。《焚寄T·H》和《秋歌》这两首诗，一个是纪念自己的友人，一个是写给亲人暖暖，诗人对于友情的缅怀和对亲情的思念，在诗中化作了一种惆怅的忧思，再加上句式上的反复，就更加的浓郁与深厚。这样的情感内容，既是诗人自己的，也是那个时代所特有的，或者说是由于那个时代的感染而产生的：如此大规模的战争，让数以百万计的人失去了宝贵的生命；一湾浅浅的海峡，由于政治上的原因而让本是血脉相亲的人不再来往，音信全无，诗人面对这样的时代不忧不惧才怪呢。其三，浓烈的、深深的、带有质疑性的忧思。《如歌的行板》“之必要”句式一贯到底，最后以“世界老这样总这样：——/观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”结束。诗人以几近绝望的声音，质问精神救赎的虚无，表达了一种对现实的漠然，以及对整个时代的无可奈何，让其忧思深化到了一种极境，读罢掩卷，不禁让我们唏嘘不已！以上所说的三种忧思，在其诗中并非一种历史性的发展形态，而是兼而有之，时断时续。总而言之，深厚的忧思是其诗歌中挥之不去的情感，也是其诗歌的思想情感基调。五六十年代的台湾社会存在一种飘泊之感，一方面没有了自己的根，一方面也无法完全融入西方的社会政治体系，诗人作为时代精神的晴雨表，有这样的深广忧思是不难理解的。
最后，存在一种深刻的哲理书写。存在主义本身就是一种哲学，在它的指导下所产生的痖弦诗作，自然与哲学关系密切。这种哲理书写，主要体现在以下两个方面：其一，将深刻的哲理融入诗中，让其绝大部分诗作在诗行之间或者诗节之间产生一种哲思。这在《如歌的行板》、《瓶》、《C教授》等诗中，均有所体现。《C教授》写了一位老式而古板、坚毅而执着的人物，两个诗节之间形成了一种鲜明对比的反讽，丰富且深刻。《如歌的行板》以“……之必要”的句式构成，直到最后以“世界老这样总这样：——/观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”结束。读罢这首诗，会不由自主地联系到废名名诗《街头》，它们都具有句式一贯到底、结尾哲理升华的特点。《瓶》更是一首丰富多义、韵味无穷的诗。其二，以某一作家作品里的一句富含哲理或诗意的话作为引子，从而结构全诗。组诗或长诗形式是其诗的主体，并不只是对前人话语的一种阐释。《巴黎·奈带奈霭，关于床我将对你说甚么呢？——A·纪德》、《芝加哥·铁肩的都市他们告诉我你是淫邪的——C·桑德堡》、《从感觉出发·对我来说，活着常常就是想着——W·H·奥登》、《深渊·我要生存，除此无他；同时我发现了他的不快。——萨特》等作品，都是一种现实的存在，也是一种哲学的存在。在这样的诗作里，从纪德、桑德堡到奥登、萨特的作品片断都成为了一种必要的存在，也具有了一种独立的意义，而痖弦之所以选出四位的话语为引子，因为它们能够在诗作里起到激发灵感与组合诗思的作用，呈现出对人生现状更为冷静和严肃的态度。“温柔之必要/肯定之必要/一点点酒和木樨花之必要/正正经经看一名女子走过之必要/君非海明威此一起码认识之必要/欧战，雨，加农炮，天气与红十字会之必要/散步之必要/遛狗之必要/薄荷茶之必要/每晚七点钟自证券交易所彼端/草一般飘起来的谣言之必要。旋转玻璃门/之必要。盘尼西林之必要。暗杀之必要。晚报之必要。/穿法兰绒长裤之必要。马票之必要/姑母遗产继承之必要阳台、海、微笑之必要/懒洋洋之必要”。正是这样的诗行，为其诗扩展了纵向深度，为读者提供了多样的生命体验。
痖弦的诗歌数量不多，写作的时间跨度不大，然而其质量却相当高，有很强大的艺术感染力。题材与主题也许并不重要，思想的深度与情感的厚度却是诗艺存在关键。从平民视角到时代忧思，从社会批判到哲学思考，他的诗作虽然表面形态简要，内在形态却是相当复杂的。童年生活与少年记忆，青年流浪到中年忧思，东方神话到西方传说，旧的时代与新的人生，全部都纠缠在为数不多的诗作里。它们都是以抒情的方式而存在的，以自我的方式而延续的，以艺术的方式而被阅读的。时代的、社会的、历史的、哲学的与个人的东西得到了有机的统一，并且以诗的方式而存在，并将继续这样的无限期存在。
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痖弦诗歌在艺术上也有自己独立的追求，主要体现在以下四个方面：
第一，拥有一种东方民谣式的体式。痖弦曾在1956年提出过“新民族诗型”的观点，追求意象新颖和意境至上，继承了中国古典诗歌艺术的传统。因此，他展现给读者的正是一种东方民谣式的体式，由三种要素相互组合、纵横交错形成一张立体化的感官网。其一，如倾如诉、娓娓道来的抒情方式，与浓郁忧思结合得天衣无缝。这在《秋歌——给暖暖》一诗中得到了完美的表现，“落叶完成了最后的颤抖/荻花在湖沼的蓝睛里消失/七月的砧声远了/暖暖//雁子们也不在辽 的秋空/写它们美丽的十四行诗了/暖暖//马蹄留下踏残的落花/在南国小小的山径/歌人留下破碎的琴韵/在北方幽幽的寺院//秋天，秋天什么也没留下/只留下一个暖暖//只留下一个暖暖/一切便都留下了”。肃杀的秋天劲风扫落叶，诗人却将其从容地放缓，每一句都是对亲人的诉说，同时也是对自我的宽慰，在漫步中抒情，读者感受到的是一种淡淡的忧伤与深深的眷恋。其二，循环往复的艺术结构。《诗经》中那种循环复沓、重章叠句的句式，在其诗中都有不同程度的运用。在抒情诗《伞》中，“雨伞和我，和心脏病和秋天”这样的句子反复重现，相递组合，抒写一种无法言说的、百无聊赖的忧闷，将自我的情感映射到几个物象里，让全诗浑然一体。其三，仿民歌式的旁白插入。这样的艺术处理或是疑问句，或是感叹句，在不同段落的末尾插入，起到了一种间离效果，在《殡仪馆》、《乞丐》、《坤伶》等诗中都有具体的表现。在《殡仪馆》中，“（妈妈为什么还不来呢？）”作为旁白反复插入，如果把这样的诗作看作可以咏唱的歌词作品，那么全诗产生了一种东方歌剧的味道；《乞丐》中的旁白，则是另一种情景，“（依呀嗬！莲花那个落）”，“（依呀嗬！小调儿那个唱）”，像这样的中国特有地方小曲的曲目，从一个“乞丐”口中发出来，实在是相当真实而丰富。痖弦的诗歌虽然深受西方现代主义思潮的影响，然而却具有东方诗歌的风味，与中国古典诗歌甚至地方文学相接，与西方文学拉开了很大的距离。从其艺术风韵与艺术风格而言，其诗中那样一种静美的、典雅的、含蕴的气质，实在是让人觉得东方的诗人无论如何西方，也不可能脱离自己固有的文学艺术传统。
第二，意象上具有鲜明的东方韵味。好的诗歌往往以意象取胜，创造了具有独立性的意象的诗人，往往成为优秀的诗人。痖弦的诗具有浓郁的诗情，弥漫着深深的忧思，然而意象并不因此而杂乱；相反，其诗中存在多种具有蕴含深刻的意象群。其意象群大致可分为以下几种：底层人物意象群（“乞丐”、“坤伶”、“水夫”等），生活物品意象群（“伞”、“红玉米”、“盐”、“麦子”等），东方自然意象群（“秋天”、“秋雨”、“山神”等），现代西式意象群（“机器鸟”、“圣女”、“丝带”、“广告牌”等）。在现代西式意象群中，诗人表现出了一种完全拒斥的态度，混杂着种种反讽与嘲弄，像这样的诗行比比皆是：“穿过广告牌悲哀的韵律，穿过水门汀肮脏的阴影”（《深渊》），“在芝加哥我们将用按钮恋爱/乘机器鸟踏青/自广告牌上采雏菊/在铁路桥下铺设凄凉的文化”（《芝加哥》）。对于东方式自然意象群，诗人则表现出一种心灵的归属感，“马蹄留下踏残的落花/在南国小小的山径/歌人留下破碎的琴韵/在北方幽幽的寺院”（《秋歌》）。与此同时，诗人把眷恋和深深的回忆留给了生活物品意象群，“宣统那年的风吹着/吹着那串红玉米//它就在屋檐下/挂着/好像整个北方/整个北方的忧郁/都挂在那儿”（《红玉米》）。最后，诗人用博大的胸襟紧紧裹住了底层人物，如前述的《山神》。其诗中所有意象群表明的是诗人内心深处的爱憎分明，尽管当时的社会具有强烈的西化倾向，然而东方式的生活才是诗人所向往与赞美的，因为诗人的根在大陆，根在故乡，根在五千年的传统文化。“伞”、“红玉米”、“盐”、“乞丐”等等意象的呈现都不是无缘无故的，而是诗人为了表达自己的情感与思想而有意为之，表明这样的意象已经深深地印入诗人自我的生命之中。虽然痖弦的诗中有许多西方意象的出现，希腊、巴黎、芝加哥这样的西方都市意象也有许多的出现，然而不论是东方的还是西方的意象，它们都出自于一个东方诗人的笔下，具有东方的气息与风味。一个中国传统知识分子眼中的西方自然及文化，与西方诗人笔下的西方显然是不一样的。就是在那些运用现代主义手法的诗作里，也同样是如此。
第三，综合运用西方现代主义手法。痖弦诗里有着明显的现代主义倾向，与他早年学习里尔克的诗密不可分；痖弦还吸收了意识流、黑色幽默、自由联想等西方技巧以创作自己的诗歌。在二十世纪五六十年代的台湾文坛，西方各式现代主义思想潮流迅速流入，诗人们也乐于试用各种艺术手法。痖弦之所以能够从那个时代脱颖而出，与灵活巧妙地运用西方现代文学资源密切相关。在《瓶》中，诗人开始说“瓶”是一种象征，因为“我的热情已随着人间的风雪冷掉”，然而诗人笔锋一转，“龟裂”却导致了冬季的“迸破”，就是以自由联想的方式，将“瓶”与“冰”的裂纹化为一体，象征与自由联想得到了完美的结合。在《伞》中，意象单调而反复，思维毫无逻辑可言，然而神经质一般的喃喃自语，却把诗人心中忧闷情绪完美地展示了出来。“而吃菠菜是无用的/云的那边早经证实甚么也没有/当全部黑暗俯下身来搜索一盏灯/他说他有一个巨大的脸/在晚夜，以繁星组成”（《C教授》）。此诗中的“巨大的脸”“以繁星组成”，就是一种意象的变异与拼贴，产生于诗人的一种感觉，在“繁星”中得到了全部的保存与强有力的表达。所以，我们可以说在艺术技巧上，痖弦的诗歌最大限度地吸收了西方现代派诗歌艺术的营养，像反讽、嘲弄、戏仿、拼贴等，在其诗中是大量的存在，与中国古典诗歌的抒情得到了有机的统一。
第四，具有高度音乐性的语言。痖弦采取的是亲近百姓日常生活，同时有着中国传统抒情格调的语言；当其与浓郁的忧思结合时，便产生了一种哀婉的情调。即使是在批判社会与反讽现实的时候，也同样是如此。在《从感觉出发》一诗中，有这样的句子：“他们昨夕的私语/如妖蛇吃花”，“一株苦梨的呼吸/穿过蒙黑纱的鼓点”，“节骨木依然，丛生着青苔/那茎草依然空摇着夜色”；在《芝加哥》一诗中，有这样的句子：“自广告牌上采雏菊”，“当秋天所有的美被电解”，“恰如一只昏眩于煤屑中的蝴蝶”。这些富有音乐感的语言，貌似柔弱，实则有一种反抗现实的强大力量，印证了“以柔克刚”的道理。诗人也很注重词语的选择，那些重章叠句也是经过深思熟虑的。“谁在远方哭泣/为什么那么伤心呀！”（《歌》）在诗中的每一节都出现一次，并且贯穿首尾，特定的问句让读者更加注意到伤心的原因“那是昔日”、“明日”、“恋”和“死”，哲理意味得到了加强。《深渊》中的句子，也许是其所有诗中最长的，仍然做到了精确而精致，如这样的诗句：“生存是风，生存是打谷场的声音，生存是，向她们——爱被人胳肢的——倒出整个夏季的欲望；在夜晚床在各处深深陷落。”诗人用了三个形象化的比喻来阐释生存是什么，依次扩充、丰满和立体化，由“风”——“声音”——“欲望”——“陷落”的线型细化，精到而准确，更是让读者回味无穷。音乐性并不只是语言的问题，而是中西诗歌艺术共有的特征，只是表现方式有所不同而已。痖弦的诗显然是现代诗，因此其语言也就是标准的现代白话语言，而不是古典的文言文，然而它同样具有古典语言的精致与文气，也有西式语言的自由与开阔，在音乐性的构成上实现了两者的统一。比如那样一种反复的句式，由短句拼成的长句，将长句切成好几个短句，以及自然的韵脚，大致相等的节奏，都是自有其审美意义的。“去年的雪可曾记得那些粗暴的脚印？上帝/当一个婴儿用渺茫的凄啼诅咒脐带/当明年他蒙着脸穿过圣母院/向那并不给他甚么的，猥琐的，床笫的年代”（《巴黎》）。这里的语言清新而纯粹，节奏感与语感都很强，不仅适合于阅读，并且适合于朗诵，音乐感是其基本的构成要素。
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台湾现代诗歌，一开始就走着一条与中国大陆并不一样的道路。以痖弦、洛夫、余光中为代表的一批现代主义诗人，从自我的人生体验出发，根据自我的生存环境与发展需要，创造了与同时代的中国大陆政治性过强的完全不同的诗歌作品，开创了中国新诗的新道路。他们的诗歌之所以取得了独立的诗史地位，在于他们与五四新诗传统存在重要的关联，同时与西方现代主义文学相通，对于中国古典文学也是从小就开始了阅读，自然而然地具有了一种天然的联系。切断自己与传统的关系是不明智的，也是做不到的。现代的、古典的，民族的、西方的，都是可以在诗人的自我中统一起来的，因为每一个人都得于像一条河一样的传统之中。痖弦继承了中国古典文学忧国忧民的传统，并且发展出了自己的深深的以忧思为主要内容的思想，这种忧思迥异于同时代中国大陆所流行的“战歌”与“颂歌”，使中国古典诗歌的优秀传统得以延续；另一方面，诗人又最大限度地吸取二十世纪以来西方现代主义文学与艺术的营养，并在诗歌创作实践中灵活多变地综合运用，使得其诗在五六十年代的台湾诗界独树一帜。痖弦的诗在七十年代后期传入中国大陆，对新诗潮的发展产生了重要影响。学术界对痖弦的研究至今不衰，可见他的诗已超越了时代，获得诗学史的认可；这种认可，源自其诗在思想性和艺术性上实现一种中西合璧的完美理想。痖弦早已搁笔，对此他笑称自己是“死火山”，是“失败的作家”，但他投身于编辑、出版事业之后，为文学界发现了更多的诗人与作家。或许其诗存在着“难于理解”、“过于忧伤”等问题，然而，其中国新诗里程碑的位置似乎牢不可破。
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