在现代与非现代之间
——朦胧诗命名的发端之一·诗人李小雨诗歌之探
□罗小凤
李小雨为朦胧诗命名的发端源头之一。早在七十年代末，她的诗就描画了一代人的精神图谱，使用了象征、隐喻等与“朦胧诗”同质的诗歌表现手法，注重诗的感觉与想象，构造了“智力的空间”，涵盖的诗域广泛阔大，以徘徊于现代与非现代之间的自觉姿态显示了独特的“质”。
李小雨是与舒婷年纪相仿、于七十年代初崭露头角而成名于八十年代、迄今依然坚持诗歌写作的女诗人。黄灿然曾指出诗歌需要十年的时间才能突出好的，清除坏的，因为十年期间各种主义、流派和标签常常迷惑人，诗人中一部分反复地被卷入主义、流派和标签，“另一部分却会慢慢培养出自己的品味，进而与那些原来就不为主义和流派所迷惑，不为标签所规限的诗人形成一股力量，一股潜流”[1]，李小雨便属于这“另一部分”，她游离于各种派系、主义和标签之外，游离“在现代与非现代之间”（李小雨：《关于我写诗》），构筑着她自己独特的诗歌世界。
“朦胧诗”命名的发端
1980年8月《诗刊》上发表了章明的文章《令人气闷的“朦胧”》。当时《诗刊》上存在两种不同的意见，有的人反映有些诗“不易读懂，甚至读不懂，认为这是脱离生活、脱离群众的一种不良倾向，应该批评”，而有的人认为“这种诗标志着‘诗歌现代化’的开始，是促进诗歌发展的创新与探索，应予肯定”[2]，《诗刊》针对这些意见，以章明和晓鸣的文章为端展开讨论。章明的文章显然是批评的，他把矛头指向了当时“那种半懂不懂、似懂非懂，甚至完全不懂、百思不得其解”的“少数”诗，并提出：为了避免“粗暴”的嫌疑，我对这上述一类的诗不用别的形容词，只用“朦胧”二字；这种诗体，也就姑且名之为“朦胧体”吧。[3]
这便是“朦胧诗”概念的由来，其命名的关键依据是“读不懂”。同年2月22日《人民日报》上李小雨《海南情思》组诗中的《夜》成为章明批评的靶子之一（另一靶子为同年第1期《诗刊》上发表的“九叶派”老诗人杜运燮的《秋》）。在章明看来，李小雨的《海南情思》比杜运燮的《秋》更“进一步”地“朦胧”，尤其是第三首《夜》，他分析道：“一个椰子掉进海里，不管你赋予它什么样的想象的或感情的重量，恐怕也不能‘使所有的心荡漾’起来吧？‘轻雷’指的是什么？椰子落水的声音能和雷声（哪怕是‘轻雷’）相比拟吗？海南岛并非热带，椰子也没有离开故土，它为什么要、又向谁去讲述‘绿的家乡’？讲述的目的和意义又何在呢？”[4]事实上，章明是以“明白清楚”的标准去评判李小雨的诗，他不明白“通过这些形象的描绘，作者究竟要表达的是什么感情，什么思想，那是无论如何也猜不出来的”。然而，无论章明如何外行，他却歪打正着地指出了李小雨诗歌中所使用的诗歌表现手法和技巧，即想象、夸张、通感、象征、隐喻等，这些特点正是后来“朦胧诗”的关键质素。因此，章明虽然由于未能明确区分朦胧含蓄与含混晦涩的差别而批评李小雨的诗，却指出了李小雨诗歌中的特殊质素。由此也不难推断，李小雨的诗其实与“朦胧诗”有着相通的“同质性”，如她的诗同样描画了一代人的精神图谱，使用了象征、隐喻等诗歌表现手法，构造了“智力的空间”，但由于她写作时间长，涵盖的诗域广泛阔大，因而任何流派和主义都未将其纳入，从而成为诗歌史叙述中被忽略的一个“边缘”诗人。
一代人精神图谱的描画
出生于五十年代初的李小雨曾于1969年插队到河北丰润县农村当“知青”，两年后参军。与北岛、多多、芒克等人一样，她经历了青春被“黑色”年代压抑、扼杀的痛苦、失望与迷惘的心路历程，同样拥有一代人痛苦不堪的历史记忆和难以挣脱的时代梦魇，许多诗无疑成为渗透这些经验、感觉与情绪的“自白书”。王光明先生曾指出朦胧诗人群：“他们的‘经验的质’，早期具有浪漫主义色彩，但如孤独、迷惘、焦灼、荒谬等体验，又与现代人的情绪感受相契合，因而又具有现代主义因素”[5]。李小雨拥有跟“朦胧诗人”这代人同样精神历程的“经验的质”，拥有他逐与自我放逐的独特经验，拥有浪漫主义与现代主义的双重质素，这是她与朦胧诗群叠合的诗歌标识。在独特的生活体验和精神历程的基点上，她的诗跟“朦胧诗”一样是“重演过去”和“创造未来”的立足点，时时面对自我真实的感受和挣扎，因此李小雨诗中同样融入了一代人的经验和记忆，诗中的意象大都是从这种经验和记忆中提取的，如《红纱巾》里的“红纱巾”意象，成为了在动乱年代成长起来的诗人“重演过去”和“创造未来”的立足点，寄托了诗人对历史的回顾反思和对现实的正视，象征着已逝的青春与残存的希望。这首诗作于诗人29岁生日，曾被用作诗集的名称，寄托了深刻寓意。“红纱巾”本是少女钟爱的饰物，张扬青春与活力，然而在青春的翅膀被折断的岁月里，佩戴红纱巾却成为那个特殊年代的禁忌。一个18岁便下乡的青春少女，“戴红纱巾”成为她长期以来的一个梦想，因此，当“黑暗”岁月结束后，诗人在快三十岁时还在继续她青春时的梦想：“这展示着生活含义的纱巾，/那么固执地飞飘在/又一个严冬的风雪中，/点染着我那疲乏的、/并不年轻的青春。”（《红纱巾》）显然诗人是把这作为“创造未来”的起点，于是诗人的思绪由“轻柔”、“冰冷”的红纱巾联想到“清凉凉地浸透了我发烫的双颊”的“溪水”，这正呈现了诗人在“悲哀和希望”、“苦涩和甜蜜”的二十九个春秋里所经历的“经验”。“红纱巾”成为诗人寄托希望和梦想的象征物，她由红纱巾的鲜艳色彩联想到“燃烧的火苗”、“红色的闪电”、“青春的血液”，展现了一代人“在悲哀中振作，在痛苦中求索，在叹息中奋进”[6]的精神历程。谢冕也曾指出：“红纱巾记载着青春的血液和跳跃的脉搏，作为青春纪念的象征，有着典型意义”，“引人注目的是，这首迟到的‘青春之歌’中多了点这一年龄罕有的沧桑，这正是特殊时代留下的印记”[7]。在《向日葵》里诗人叩问：“你为什么摇摇晃晃？/遮住尘封的小窗？/遮住褪色的门帘，/遮住温热的土炕，/遮住了一双十六岁的黑眼睛”，向日葵这客观对应物“对应”了内心的主观情思，应激了诗人对他们那一代人痛苦岁月里所经历的生活景象的回首：“怕我再看见，/怕我回想：/那喘息着中午的镰刀，/那咸味的嘴唇上干凝的血，/那蓬松的头发上的灼热麦芒。”那个年代留给一个十六岁少女的黑眼睛和心灵的是“喘息着中午的镰刀”、“咸味的嘴唇上干凝的血”、“蓬松的头发上的灼热麦芒”，这便是他们那一代人所经历的被“倒挂”的体验。《鹿回头断想》、《海之舞》、《小雨》、《让我们爱吧》、《我们的日子》等无不或隐或显地雕刻了一代人的精神图谱。朦胧的诗艺之探求
“四人帮”的主流意识形态话语解体后，朦胧诗人们为抗衡这一主流意识形态话语方式，意识到了“诗歌的危机”。北岛说：“诗歌面临着形式的危机，许多陈旧的表现手段已经远不够用了，隐喻、象征、通感、改变视角和透视关系、打破时空秩序等手法为我们提供了新的前景。我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。另外，我还十分注重诗歌的容纳量、潜意识和瞬间感受的捕捉。”[8]北岛所主张用以解决“诗歌的危机”的，正是章明等人看不懂的。当然，如前文所论及的，虽然章明在命名“朦胧体”的时候把运用了象征、比喻、想象、夸张、通感等诗歌表现手法和技巧而让他“读不懂”的诗归入了“晦涩”的朦胧体，混淆了朦胧与含混之间的区别，但他歪打正着地扣住了“朦胧诗”群体的诗歌特点，即采用了象征、比喻、想象、夸张、通感等诗歌表现手法。李小雨之所以被纳入了章明的批评“视野”，也正是因为她的诗里采用了这些诗歌表现手法。章明所重点分析的《夜》，方竹赏析道：“李小雨写得确有些朦胧，表现一种微妙的感觉、情致，有说不清、道不明的东西，需要心灵的体味。”[9]方竹笼而统之的点评并未抓住李小雨这首诗的关键质素，其实章明所不明白所无法理解而提出系列疑问的正是李小雨诗歌的特质所在，她在此诗中采用了拟人、夸张、比喻等手法，如“岛在棕榈叶下闭着眼睛，/梦中，不安地抖动肩膀”，“轻雷在天边滚过，/讲述着热带的地方/绿的故乡……”采用了拟人手法；“一片绿色的月光”则采用了视觉迁移的陌生化手法，制造了新奇的视觉体验；“一百片绿色的月光/在这样的夜晚/使所有的心荡漾，荡漾……”采用了夸张和拟人手法。《红纱巾》中的“红纱巾”象征了人性扭曲的特殊时代里诗人心底深处所潜藏的希望与梦想，负载着巨大的精神能量和历史厚重感。《陶罐》里的“陶罐”是母亲的象征，诗人自己曾在《说说〈陶罐〉》中指出“陶罐，那是我母亲的陶罐！”“是人类共同的象征”。诗中雕刻了一个母亲的图腾：“以她的披风沐雨的牺牲//饮母亲低沉温存的心跳声/饮鼻音的摇篮曲/饮乳汁流成的滔滔黄河/饮一根骨针的细如丝线的声音”，象征万古苍凉的宇宙间“母亲”这一图腾的涵容、丰盈与不老的生命力。《鸽子》以放鸽子为焦点意象，传达了诗人寻找那丢失15年的天空的希望，在诗人笔下，鸽子成了过往岁月的象征，成为诗人理智的象征，诗人深情呼唤：“快落上我的肩头吧，/我知道，你会带给我/丢失了十五年的天空”，当小鸽子带回了丢失15年的天空，诗人找到了一种超越自我超越时空的历史情感。《永远的鱼纹》、《红豆》、《东方之光》、《东方螺》等诗都无不采用了象征手法，使诗于朦胧含蓄中潜藏着深厚的文化与历史意蕴。
然而，虽然李小雨的诗具有与朦胧诗相同的质素，但各种诗歌选本、诗歌史版本大都未将其列入“朦胧诗”范畴，仅《中国当代文学参阅作品选 （第八册）》中的“朦胧诗七首”[10]里收纳了李小雨的《夜》，与顾城的《远和近》、《弧线》，北岛的《迷途》，舒婷的《流水线》、《珠贝——大海的泪》及杜运燮的《秋》列在一起，这不能不是一个值得深究的诗学问题。
诗的感觉和想象：诗质的构筑
李小雨被朦胧诗范畴排除的重要原因在于她拥有许多与朦胧诗相异的“异质性”质素。她把自己的诗定位“在现代与非现代之间”，只注重诗的感觉和想象等诗质的构筑，并不刻意追求现代或非现代。感觉与和想象是诗之为诗的关键质素，李小雨多处表达了她对这两种诗歌质素的重视：“正是在这种想象与体验的交点上，朦胧的感觉转化成为诗”[11]、“诗似乎不能解，它只是一种感悟，一种精神”[12]、“在我与世界之间隔着语言，如雾，如水，如电。用文学把变幻莫测的感觉固定下来，似乎是永远的可望而不可即”[13]。她在诗歌创作中秉持了其诗歌主张，当年章明批评她的诗时依然不得不对其诗的感觉和想象给予肯定：“是很有想象力的”、“很有意境，而且很美”[14]。
李小雨善于以客观物象为应激点展开丰富的想象，营造诗的感觉。朱子庆在分析《东方螺》时指出她“有着敏感的诗的触角，善于感应和发现，而且发挥了创造性的想象”[15]。在《盐》一诗中，诗人的想象力可谓无所不至其极：“盐在我的血液里咯咯作响/盐在我的骨头里咯咯作响/盐从我的眼睛和毛孔里滴落下来/啊人！你这小小的直立的海洋”，“盐四处走着”，“思想如一条条鱼晾晒着”，“盐咸味的影子锈蚀海浪/粉碎无数的太阳和风”，丰富的想象把盐这习以为常的渺小事物所具有的各种形态和特性淋漓尽致地展现出来了。《椰子》中“摇一摇——里面，/有一片南海在翻卷，/外面，隔着厚厚的岸。”“椰子说：那么/把我种下吧，/明天，我将长出一个海南！”等诗句在诗人的语词牵引下，想象的触须四处张扬，椰子与南海、海南你中有我、我中有你，形成了一幅独特的椰海图景。《沙》、《红豆》、《夜》等诗中李小雨都驰骋了丰富的想象和联想、幻想，构筑了诗的感觉的内核。
最能呈现李小雨超凡想象力的是她以历史遗留下来的“史物”为情感基点通过“追忆”而展开的历史文化想象。她一直在寻找一种非常个人性的诗歌想象方式。在1985年左右，正值“伤痕文学”、“反思文学”之后的“寻根”热浪遍袭文坛之时，诗人们也试图把人重新归入远古的自然文化序列，以解决文明的精致和自然的粗粝这日益剧烈的文化冲突以及在这冲突之中的现代人的精神危机，寻找归宿和家园，而李小雨“却并没有意识地去加入某个行列去寻找什么”，“只是试图沿着历史的轨迹从一个别人没有写过的角度关注一下不应被人忘却的母亲的故事”，因为“她是我们生命的本源、精神的支柱和照亮东方的光芒”[16]。在宇文所安看来，“追忆”常常是通过一些“断片”激活的：“断片把人的目光引向过去；它是某个已经瓦解的整体残留下的部分：我们从它上面可以看出分崩离析的过程来”[17]。李小雨的文化“追忆”正是通过一个个历史遗留的断片来复现历史和往事的，她取材于那些浸润着民族历史的古迹或遗物，在《陶罐》中她以陶罐为想象的支点驰骋辽远宏阔的想象，“陶罐的母性的形象”“牵动了我记忆中真实母亲的形象”，她在陶罐中想象母亲形象和文化之根，想象人类历史的根源：“我找到了多年前就埋藏在心底的原始的感情，这些原始的感情再加上千年重量就成为了黄土之下一种深深的认同。”“一个人，一把锄，一个蹲在地头的陶罐，就是千年来的乡土中国和我的血脉。”[18]《永远的鱼纹》以陶罐上的鱼纹为思维的触须延展开飘远的想象：“那是我们流动的灿烂之血吗/那是我们流动的精壮之液吗/最母性、最生命、最繁衍的大河呵/从源到源，纹我们/生命的密码和图腾”，由鱼纹而联想到血脉、生命之河，联想到人类生命的密码和图腾，这种文化历史想象抵达了人类生命的终极层面。《青铜之祭》、《巨石之擎》、《丝绸之梦》、《东方螺》、《千佛洞飞天》、《尖底瓶》、《石柱》、《临潼石榴红》等都是她以历史文物或遗迹为想象基点而展开的历史文化想象。
“智力的空间”的架构
朦胧诗人杨炼于1984年提出了“智力的空间”[19]理论，他认为一首成熟的诗是一个智力空间，是通过人为努力建立起来的一个自足的实体。在他看来，诗的质量不在于情绪的高低，而在于聚合复杂经验的智力的高低，好的诗需要通过对具体事物的分析和对整体的沉思，使感觉包含了思想的最大纵深，也在最丰富的思想枝头体现出像感觉一样的多重可能性。可见，“智”性的思想是“智力的空间”的核心要素。李小雨在自己的诗里自觉地构筑了一个“智力的空间”，以富蕴东方气息的“东方之光”（诗人诗集《东方之光》之名）为文化底蕴，传达对生命本质的智性思考和对文化的哲性透视，并且站在本土文化和异域文化生态的双重视角透视人的存在价值与意义，颇富哲性色彩。首先，李小雨在诗中传达了她对生命本质的智性思考。作为一个生活在现代都市的诗人，李小雨的诗中凸显出一种强烈的现代意识，这是她与朦胧诗人的殊异处。在《从城市的南端到北端》中她写道：“从城市的南端到北端/一双脚在前一双脚在后/经历了三百六十五个穿鞋的日子/我成为一条现代的鱼”，诗人巧妙地以“一条现代的鱼”的意象呈现了“我”与都市生活的张力关系：“从一个门上，从另一个门下/所有的人都机会均等/今天的脚印不记得昨天的脚印/此刻的脚印不记得彼刻的脚印”，“我已死了一千次/一千次的我/已不是彼岸的我//从城市的南端到北端/其实，所有的游动/都不过是一种过程/而在城市凹凸的空隙里/尘埃，正以各种姿态/展现历史”，诗人以个人日常生活体验为媒介，传达了她与都市的矛盾关系，呈现了她对现代人生活的智性反思。在日常生活碎片中，诗人常常发出富于哲理韵味的诗意感叹，如《黑白照片》：“生活就是如此简单/死去与活着/昼与夜/黑色与白色/这是一种命运”，“这简单的忧伤正被时光磨损/黑色和白色都消失得空空荡荡/我的手只摸到这几张薄薄的硬纸/既真实又虚幻的/在寂寞的暗室的底片上/我听到了谁灵魂深处的一声呼喊!”黑白“记忆”成为诗人对抗现代快节奏都市生活的独特方式。“我是一朵失控的云”、“生命就是从一个远方到另一个远方/我的坐标就是我的脚印”（《我是一朵失控的云》），“在怪诞得近乎真实的秩序中/世界由无数门组成/喜剧和悲剧/只是两个小时之内/从一道门进入/又以另一道门退场”（《剧场》），“世界远去了，像一场旧梦”，“在高高的山顶上，人生逝水/一切都在怀抱中，一切又都飘零……”（《我留在高高的山顶》）等诗句都仿如哲理警句一般，启人深思，传达了她对现代生活的哲性思量。
其次是诗人对爱情本质的思考。《连词》非常巧妙而深刻地隐喻了爱情的本质：“在那飘忽不定的爱情之上/你构筑神秘的船和桥/你是主宰/惊慌中失手打碎了语言的金链/啊该怎样去解释/幻境和真实/水和火/道路和断裂/永远和不再”。古往今来对爱情的思考诗篇可谓俯拾皆是，但李小雨却摈弃了各种爱情的比喻与象征，以“连词”来形容爱情关系的建立与存在，形象而深刻，抵达了爱情的本质层面。李小雨的爱情诗不是直接抒发对恋人的思念或爱恋之情，也不迷恋于花前月下的缠绵缱绻，而是将爱情的种种思绪注入一种富于哲理性的思考，以一种哲人的眼光思考着爱与情。在哲理性的思考中，诗人的人生体验和生命意识得到升华，诗歌的情感更加含蓄深沉、意味深长，如“当我们懂得了爱情的时候/那手里握着的/却已是一块石头/又冷又硬”（《爱情，说不明白》），“早已不再寻找各自风化的足迹/只静静地坐看那些握不住的往事/像飘浮的云影自天空低垂/两扇门，却永不能合拢” （《天长地久》）。《黑色长发》、《美丽的错误》、《夜车》等诗也都传达了诗人对爱情本质的深刻体验。
另外，对文化的哲性透视也是李小雨构筑其“智力的空间”的重要基件。王光明曾指出：“1980年是一个起点，首先是从对感情的沉溺过渡到情感的自我约束，然后是从对当代生存环境的审度过渡到对整个文化生态的反思。”[20]但李小雨与八十年代许多诗人的“寻根热”不同，她不是过渡到对文化生态的反思，而是把文化生态作为思考现世人生存在本质的背景和应激点。文化是一代又一代人留下的印记的叠加、沉积，是在后代人“追忆”前代人时所进行的文化与历史想象中建构起来的“想象共同体”，几千年的历史风云，最后只凝缩成一枚小小的历史“断片”，如“三足鼎”、“丝绸”、“碑林”、“石兽”、“陶罐”等，因此，站在文化前，人仿佛面对一面镜子，可以映照自己的影像，可以定位自我在人类的历史长河中存在的本质。李小雨的文化思考便基于这种思想语境。
一方面，李小雨站在本土文化的视角思考人类存在的本质，以历史“残片”为基点通过“追忆”的想象方式驰骋诗的感觉，视野穿越数千年，纵横寰宇，如“我是研着中国墨长大的/宣纸和石头的孩子/在无数淋漓的碑帖中/我迷失了自己”（《碑林》）。《陶罐》展现了对母亲这一伟大的女性图腾的文化思考，《永远的鱼纹》、《尖底瓶》、《青铜之祭》、《石柱》、《临潼石榴红》、《西安》等诗都展现了她对文化的独特思考，在过去与未来、历史与现实的坐标系上她总是把文化思考的视角对准现世的人类。
另一方面，诗人在异域文化生态中透视人的存在价值与意义，视野向世界拓展。如《石柱》是她看到罗马的石柱而作：“竖立于现代天空的寂寞中/嶙峋而坚硬”，“使人类的历史总响彻/沉沉的凿石之声”，她诗写了自己的观感后发出引人深思的感叹：“一道灰白色光芒我们穿越黑暗/——石柱，跨越世纪之门。”而在意大利她欣赏米开朗基罗的作品时写道：“永远的雕像站在石头里/在厚厚的大理石粉末中/你从世界的任何一个方向直视我们/深一点是手/再深一点是灵魂”，从一具雕像而看透人存在的本质。在《比萨斜塔》中她发出了“不知你与世界/谁更倾斜”的质询，实质上是对世界、现实人世的哲学拷问。在《罗马的忧郁》中她感叹“一会儿是魔鬼/一会儿是天使”，直指人心最深处的潜在结构。
诗歌世界里“智力的空间”的架构，让李小雨的诗透射出一股哲性色彩，许多诗句富含“质”感，颇耐品嚼。然而，这些诗句却未能载入诗歌史叙述中，不能不是一桩憾事。
多样化的诗域探索
江河、北岛、杨炼等为代表的“朦胧诗”诗人群意识到要建立一个“自己的世界”，正如北岛所说：“诗人应该通过作品建立一个自己的世界。”李小雨在思想意识深处显然认同这种观点，她非常“自觉”地用诗歌构筑“自己的世界”，她建立了一个不归属于任何流派和主义的独属于她自己的世界。她的诗由于题材驳杂、内容广泛而不好归类，使她未被列入任何派别、主义。事实上，她的诗涵盖了多种诗域和诗艺风格，无法以线性的时间域限来探察她的诗歌风格，而应以诗歌板块来拼接她所构筑的独特的诗歌世界。大体上她的诗可分为四大板块：一是宏阔的“雁翎歌”。在部队成长起来而于1972年开始发表诗歌作品的李小雨，其思想深处无可避免地打上了时代的烙印，或许是诗歌的社会承担意识驱使她写了大量表现战士生活或工业题材等的主旋律诗歌，如《采药行》、《雁翎春歌》、《平原上》、《黄河岸边的钻塔群》、《女孩子、油工衣和毛线团》、《震不倒的红旗》、《白衣战士之歌》、《记住汶川：十四点二十八分》等。但值得注意的是，与五十、六十年代的主旋律诗歌不同，李小雨对主旋律主题的书写是与个人化的话语方式紧密相结合的，避免了沦为假大空的政治喉舌之音。
二是朦胧的“红纱巾”。《海南情思》、《红纱巾》、《小雨》、《鸽子》等诗是与前一类截然迥异的风格，于浪漫朦胧中展现了一代人的“精神历程”，采用了象征、隐喻、想象等诗歌表现手法，显示了“朦胧诗”特有的诗歌质素。
三是浪漫的“玫瑰谷”。跟舒婷一样，李小雨的诗是写给同代青年人的，书写理想、爱情、友谊、人的尊严和对自由的渴望，审美上采取怀旧、送别、重逢、伤感、对话、独白等注重浪漫情感抒发的形态。尤其是爱情诗，她将爱情置于“命运”和“友谊”的双重幻觉中，揭示了在动乱年代特殊的历史感受，唤起人所共有的命运感，明显地带着女性心理特征。
四是智性的“东方之光”。《陶罐》、《半坡》、《东方螺》、《丝绸之梦》等诗都构筑了一个“智力的空间”，以“东方之光”为文化底蕴，在对现实、历史与文化的思考上，有着相当的深度。《陶罐》、《永远的鱼纹》等力图在远古文化遗迹中寻找女性之根，展示了对原始母性的礼赞。《关于我写诗》则展现了“在九十年代商品经济大潮的冲击面前一个诗人的抗争，传达捍卫人类精神家园的理想”[21]，富有哲理韵味。
结语
李小雨写作时间迄今已近半个世纪，这期间诗歌题材、内容、主题等都不断发生变迁，各种诗歌流向层出不穷，李小雨却一直在进行着自己个人性的诗歌探索，于生活的各个领域发掘诗歌的各种题材，涵盖的主题、题材非一般性地庞杂，诗域和诗艺的探索多样而复杂。笔者认为，这正是她不被任何流派、主义、标签招纳入麾的重要原因。当然，也正是由于李小雨一开始创作便不被迷惑、卷入各种主义、流派和标签中去，她的诗艺探索才十分自觉，她的诗才只是她自己的。她徘徊在现代与非现代之间，以其独特的个性呈现给诗歌史一份丰富的特殊“个案”。
[1]黄灿然：《多多：直取诗歌的核心》，《天涯》，1998年第6期
[2]《编者按》，《诗刊》，1980年8月号
[3][4][14]章明：《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》，1980年8月号
[5][20]王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，2003年版，第529页，第540页
[6]佘树森、牛运清：《中国当代文学作品辞典》，北京大学出版社，1990年版，第639页
[7]谢冕：《当代学者自选文库：谢冕卷》，安徽教育出版社，1999年版，第484页
[8][21]北岛：《“百家诗会”》，《上海文学》，1981年第5期
[9]王彬、顾志成编：《二十世纪中国新诗选》，大众文艺出版社，1998年版，第638页
[10]二十一院校编写组：《中国当代文学参阅作品选 （第八册）》，福建人民出版社，1984年版，第534-535页
[11][12][16][18]李小雨：《说说〈陶罐〉》，《一首诗的诞生》，王燕生、谢建平主编，北方文艺出版社，2000年版，第17-18页
[13]李小雨：《谈几点看法》，《绿风》，1997年第5期
[15]朱子庆：《东方螺·赏析》，《中国当代抒情诗赏析》，朱先树编，北京文化艺术出版社，1986年版，第78页
[17]宇文所安：《追忆》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店，2004年版，第76页
[19]杨炼：《智力的空间》，《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社编，1985年，第75页
[21]吴思敬：《中国女性诗歌：调整与转型》，《中国现代、当代文学研究》，2000年第8期
最新评论