□陈 超

　　姚振函1963年考入北京大学中文系，以残障之身被北大录取，端赖其考分在河北绝对是名列前茅。我听说他当时是冀南片的高考状元。我曾向老姚求证，他不过淡淡一笑，“那都不值一提”。1967年老姚大学毕业，生不逢时，中国文化大革命搞得正“骇”，出身不好的他，只好回到家乡衡水做了一名小干部。热爱文学艺术的他，虽然没彻底断了写字，但写下的都是当时不能发表的“个人感怀”，写完往铺盖下一塞，就算完事。

　　所以，从世俗意义上说，姚振函属于“大器晚成”者，直到1979年才开始发表诗歌作品。我记得我在读大一时，第一次注意到姚振函的诗《清明，献上我的祭诗》，顿时觉得眼前一亮，作者被我视为当时河北第一诗人。在学校的朗诵会上，我朗诵了此诗，还得到了一等奖——一个写着“奖”字的小搪瓷缸儿。此后，我们看到老姚一路高歌猛进，1980年代中期已经引起全国诗歌界重视，成为新时期开始后较早涌现的重要诗人之一，“平原感觉诗”的开创者。姚振函的创造力颇为旺盛，一直持续到新世纪初年。我以为，与同代分量相当的诗人们相比，姚振函的优秀和重要性，一直没有得到恰切的评价，值得我们重新认识。

　　本文拟先简单梳理诗人的创作道路，然后重点谈谈诗人成熟期的“感觉诗”。

　　我认为，姚振函的创作道路大致可分三个阶段，形成他诗的三种形态。这些形态在嬗变发展中又有一定的连续性，形成了个人鲜明的风格。

　　从1979年到1983年为第一阶段。诗人最初是以政治抒情诗走上诗坛的。1979年诗人在《诗刊》连续发表了反思十年浩劫的作品《清明，献上我的祭诗》、《深暗的晶体》等。那时，中国刚从动乱和灾难中走出，正处于拨乱反正、百废待兴的历史转折期。这样，对社会重大问题的思考和对历史的反思就成为姚振函作品的主要内容。但姚振函诗歌之所以能在众多同类作品中脱颖而出，还因为他不是简单倾诉伤痕，而是执着于“捍卫历史记忆”，警惕民族灾难再度来临的命题。在《清明，献上我的祭诗》中诗人写道：

　　清明，献上我的祭诗：

　　记得你最后一瞬含恨的眼神，

　　给后人留下一道严峻的试题。

　　在死亡的恐怖里，

　　思考结下成熟的籽粒；

　　历史蘸着殷红的血水，

　　写下两个永不褪色的字：警惕！

　　清明，献上我的祭诗：

　　不是廉价的宽慰，

　　不是尽人皆知的消息。

　　披着春天的暖融融的阳光，

　　温习我带血的记忆——

　　半是追思长眠的死者，

　　半是祝福未来的孩子。

　　这是一首悼念在文革期间因反对极左专制而牺牲的烈士如张志新、遇罗克等人的诗。它与那些同类诗作不同的是：主要不着眼于泪眼模糊的对罪恶的批判与控诉，也不着重抒写胜利的巨大喜悦，虽然大悲大喜是当时人们普遍的情绪，而是在历史与未来之间进行深刻的总结与思索——重温“带血的记忆”，目的是回答死者“含恨的眼神”留下的严峻的历史课题，即如何防止悲剧重演。找出历史的教训，提高“警惕”，这才是对死者的最好的纪念，也不至于愧对后代子孙。在当时这种思考是深邃的，它切入了时代转折的关节点，为历史的发展提供了现实的内在的思想动力。因此，它给人的启示和感动是巨大而深沉的。

　　随后在1980年代初，诗人紧跟时代脉搏，创作出《回答生活》、《中国的路》、《我们是对手》等诗，以“严峻的美”这一哲理—美学命题继续吸引了读者的眼睛。发现诗歌与时代的连接点，将时代命题变成独异的审美感受，成为他早期创作的明显的美学特征。这些诗带着更多的冲突和心理斗争的特征，使人沉浸于一种严峻格调的激情状态，感染了不少读者的心灵。

　　1983年到1986年，是姚振函诗歌创作的第二阶段。这位颇得时代风气之先的诗人，在时代的大悲大喜还未曾谢幕时，已经意识到革命不能在剧院里排演，反思的目的在于生产力的勘探。作为农民的儿子，他不再写作宏观的政治抒情诗，而是迅速地将诗歌的审美观照视角由“深暗的晶体”转向了坦荡辽远的华北平原土地。

　　代表这种转折的是1983年发表的长诗《我和土地》。这位自称是平原黄土地儿子的诗人，让自己的诗魂在广袤、明净的平原背景上翩然远举，在独白式深沉的长调咏叹中，展示出平原之子对这片热土的自我剖示和忏悔：

　　正是从这一天开始

　　我不再像一片飘忽的云影

　　只留给你失望和眩晕

　　我要用铿锵有力的镐音

　　惊散你苍老的睡意

　　我要以我的真实和深刻

　　填补你那一颗空虚的心

　　平原之子的歌，沉重而昂奋。这种历史交接点上的思索，显然属于另一个新的范畴。当诗人望着温馨深厚如父亲般凝重的地貌时，我们体味到了他对过往以革命的名义搞假大空的反思批判，也感到了觉醒了的农民对自身力量的确信，看到了他们心田里爆裂着的那颗慷慨悲歌的祖先所赋予的倔强的种子。《北方》也是诗人献给土地的浩歌。诗中一系列奔突而至的意象，动人地表达了平原人面对新的时代挑战，所具有的信心、承担意志、尊严和信念。辽阔的土地，“正经历着／一个伟大的更年期，／不久，你将完全蜕去／那一层古老的躯壳／丢掉从爷爷那一辈／继承下来的独轮车和治家格言／以轻盈健美的步履／和二十世纪挽臂前行”。平原人对自身使命的领悟，伴随着厚重而错综的生命力量，情思热烈又坚卓有力。这是灵与肉都直接承受了平原温热抚慰的人才唱得出的端凝而舒展的调式。这背面，有着一种深深的痴迷，一种对土地、对祖先、对血缘、对整个生存空间的沉湎。对平原的虔诚、挚爱，使诗人摈弃铅华，选择了庄重恒久的抒情方式。这里的“平原”，事实上已经淡化了它地理学上的意蕴，暗示出一种充盈土地宏阔深邃的“具象的抽象”——概括着社会上新生力量的总体心境。这是一种心旌摇荡的对未来的向往，一种无拘无碍的生命的热力辐射。

　　位于冀西、冀北山地和渤海之间的河北平原，地势平缓而开阔。这是经历了千百代地质沧桑变化后，自然造化而成的灵秀之地。生活在这片土地上的孩子们，深深钟情于自然的馈赠。相对于酷烈边地和贫瘠山区的人们来说，平原人与自然的关系不是冲突的，而是和谐的。姚振函诗中人与平原间醇厚、亲昵的诗意是受惠于平原人民对土地的感情的。他诗歌中安详、坦荡的气韵正是平原的气韵，他的阔大和深邃正是平原的阔大和深邃。从他的诗中我们看不到阴森悍厉的边地气度，听不到软语呢喃的江南情韵……他的平原没有神秘的幽动，而是宽弘开朗高远明净的。平原处处飘拂着诗人的意绪。平原的夜，“大骡子吃草的声音很动听”；平原上“农民的日子／也在灌浆”；平原上的《科普大集》，平原上通向遥远的高压线，平原上坦荡宽敞的道路，平原夜簌然飘落的雨声，平原上《新起的门楼》，平原田野上《拾棉花的女人》……都灿然焕发出一脉生动的诗韵。诗人看到了“比责任田更广阔的土地”，他没有对实际生活亟切追摹，而是写它们溶解在审美创造主体心灵中的秘密，以大平原无所不在的灵性，诱发每一枚诗的果实。这些果实在平原上平静地燃烧，显出简隽的性格和沛然的生命力。正是在这些诗里，我们感到人与自然的关系不是对峙的，而是两者的同律、和谐：平原那温厚丰饶的地貌默默地激荡起人们对它的感激之情。

　　从1986年开始，姚振函的诗歌创作进入第三阶段。代表这种转折的是系列组诗“感觉的平原”的发表。姚振函在诗歌之旅中跋涉，一步一个脚印，一步一重天。在他的同龄人中，他是最早（几乎同步地）感应到当时“第三代口语诗”的少数有敏识力的老诗人，并在其中加入了自己的变通和创造。在这些系列组诗的“前言”中，他说：“在追逐了一通大气派之后，我腻烦了。我隐隐感觉到那是一种很可怕的虚假，于是回转身来审视真实的自己。“感觉的平原”，就在全新的实践—反思中脱颖而出，引起很大反响（比如《感觉在平原上》组诗、《感觉的平原》组诗、《平原格局》组诗等）。他沉潜入自己的本真“感觉”，凝神观照平原上朴实而神奇的细枝末节，使它们发光、鸣响。他写“在平原上吆喝一声很幸福”，“平原上夜晚的唢呐声”，他谛听“什么鸟在头顶上叫”，他嗅“那瓜香阵阵”，他吟诵“蝈蝈把你变成孩子”，他快意地“就这样仰卧在地上”……这些感觉既有日常感性，但又常常为人忽略。诗人捕捉到了它们，亲乎情，切于事，会于心，达于灵。且看《在平原上吆喝一声很幸福》：

　　六月，青纱帐是一种诱惑

　　这时你走在田间小道上

　　前边没人，后边也没人

　　你不由得就要吆喝一声

　　吆喝完了的时候

　　你才惊异能喊出这么大声音

　　有生以来头一次

　　有这样了不起的感觉

　　那声音很长时间在

　　玉米棵和高粱棵之间碰来碰去

　　后来又围拢过来

　　消逝

　　这是青纱帐帮助了你

　　若是赶上九月

　　青纱帐割倒了

　　土地翻过来了

　　鳞状的土浪花反射着阳光

　　你的喉咙又在跃跃欲试

　　吆喝一声吧

　　声音直达远处的村庄

　　这是另一种幸福

　　更加辽阔

　　这首诗不仅写了“本事”，还同步表现了平原人的一种生命情调。这一声似乎是从“丹田”里发出的吆喝，比固定的“意义”更能表达特定的生存状态，恢复了生命真实的自在和旷达。它超越语义，传达感觉，达至心境澄明的境界。《麦子熟了》、《夜晚的唢呐声》、《什么鸟在头顶上叫》、《平原送别》等等，当时都是在诗坛产生很大反响的佳作。这类诗单纯而丰富，朴素而浓郁，余音绵绵之中有体味不尽的灵韵。

　　如果说以上这类“感觉诗”在追求冲淡中依然有其“核心”，诗人还在读者有关“诗意”接受的习惯边缘上进行自己的实验的话，那么不久诗人就开始了更极端的实验，进入了真正意义上的“纯诗”境界。因此，“感觉的平原”系列组诗还有一个向度，即追求消解固定“意义”，回避明显的情感指向后，所浮现出的纯粹透明的“元诗”（关于诗本身的诗。使写作行为直接成为写作内容）。试看《平原和孩子》——

　　一个孩子

　　在平原上

　　为什么这孩子恰好

　　处在平原中心

　　这么大的平原

　　这么小的孩子

　　平原上什么也没有

　　平原上只有一个孩子

　　对这样的诗，我们无需从“深度意义”上解读，甚至也不必从俗常的“诗意”上总结。很有趣，在此，我们反而能更深切地感到平原的生命乃至脉息，“此中有真义，欲辩已忘言”是也。那时，诗人写了不少类似“客观”的作品，引起同行的一致好评。这些作品有一种全新的品质：诗美由主观性变为“客观性”，诗人摈除铅华，像局外人一样望着世界，表现客观。他是沉默的人，鄙薄对读者进行庸俗的训诲，或卖弄意象的机灵。但这绝不是倒退到再现自然，而是更高意义上的原始生命感觉的还原。自然世界时时比我们狭窄的心灵更能浮现有意味的东西。这种诗歌意识，就体现了一种距离感，一种静观体察的姿态。正像法国新小说作家格里耶所言：世界既不是有意义的，也不是荒诞的，它存在着，如此而已。世界更能深刻地说明自身。诗人的使命在于叙述他本真的感觉，不假外求，直接观照那个更实体化、更直观的世界。他用透明的语境、诚朴的语言，如实地“记录”物的存在状态和人的活动，就体现了生命中原初的真实。这种看似简单的描写，恰恰道出了“天人同根”、“齐万物”的存在体验。

　　从1980年代中期，直到1990年代后期，诗人写了近百首这样的诗歌。他即目即灵，目击道存。借助于描绘的“极简性”和语感的“在场”，使自然景观伸出自身幽动的触角爬向我们的心灵。静穆的体察代替了主观的幻化，使读者不受任何外在于诗的力量的驱使，一下子沉浸到诗的语晕—语感的效应中。在人和自然之间，诗歌像一个集成电路元件，它默默存在着，接通那可能接通的部分。这是一种貌似客观的“主观”，它使人第一次感到自然世界的陌生和无需得出明确结论，从而获得一种更弥漫的新鲜的印象和渴望。

　　时常是，诗人的感觉和语调被鲜润地捕捉下来，本身就是生命的有意味的形式，是诗人心灵的呼吸。正如诗人于坚所言：犹如中国书法的美感不是基于字义本身，而是来自线条流动的气韵，诗歌的美感来自语感的流动。它是诗人生命的节奏，而不仅仅是音节的抑扬顿挫。诗人只要把直觉到的组合成有意味的形式，成为语感，他的生命就得到了表现。一切无意识的都会有意识，无意义的都会有意义，无情的无不情，无形式的将构成形式。为了深刻而强调某一语义的东西没有语感，没有生命迹象的诗歌没有语感，故意制造的口气和行文特点没有语感。一句话，没有诗人的生命灌注的诗，就没有语感。

　　姚振函中后期诗歌的“元诗”实验，值得我们重视。限于篇幅，不再举例。1991年，笔者为姚振函诗集《感觉的平原》作序时，说过下面的话，今天不妨抄出，以求引起诗歌界的迟到的注意，晚来的致意——

　　姚振函的这些“元诗”从骨子里说是拒绝释义的。它们淡到几乎没有“意义”。甚至几乎没有修辞。也不是为澄淡空净的风度而写作。所谓“言之无物”。

　　至玄至妙，非言所及？不，他的诗不玄不妙，反倒过分直接、透明。你的阅读方式遇到了老实人的挑战。所谓大智若愚。

　　那么姚振函的诗究竟还剩下什么呢？元诗本身。在淡化了其他功利目的以后，诗歌自身本可以成为一个目的。所谓为诗而诗。

　　姚振函是冒险家，打从1985年以降，他将自己置放在要么绝对“纯粹”，要么枯淡到令人不能卒读的境地。他一无依傍，却犹如一道清气流荡于中国诗坛。他的离心实验到今日已经自成体统。所谓无为而无不为。

　　惟信禅师有言，道是“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水；乃至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水”。姚振函是实现了这一点的少数诗人。所谓执其一端。

　　如此说来，姚振函或为中国新乡土诗“发明”了一套写作方法。可以到专利局立个户头了：非思辨。非修辞。非诗眼。非易感。非阐释。因此，从某种意义上说，姚振函在诗歌艺术上是革命者。或是造反者。他从“反诗”开始，逼近纯诗。他放弃了诗所言，专注于诗本身。所谓少就是多。

　　但我更为看重的一面是——面对中国五言诗，他的革命又是不彻底的。恰是这种更高意义上的创造性转化，使他的诗成为中国现代诗人企及传统古老磁心的努力方式之一。同时，几乎逾越千年的呼应，使姚振函的诗语境加深加远，类似逝去年代诗人的回声。

　　姚振函试图涤荡的不仅是新诗、甚至是魏晋以降诗歌的繁缛作风。正由于对断脉传统的钩沉，姚振函的诗内气远出，斤称亦重。这是姚振函不同于斗气式的反传统者之处。传统恰为今天而存在，他很清楚。真正有效的革命者，应该是清楚这一点的人。所谓老谋深算。

　　说到底，姚振函是对中国新感觉诗有贡献的少数几位中年诗人之一。他将个人化的形式实验发挥到了极致，以致到了他不会再绝处逢生的境地：因为，他率先给出了新乡土“感觉诗”的要义，追摹者甚众。他要摆脱这些不交钱的刊授学生，是必择新路而后生的。姚振函已悟出这道机关。

　　但在已经完成的意义上，姚振函的“感觉的平原”又是一次性实验而不可摹仿的。因为他自辟门庭为其诗歌艺术策划了另类法则，包括地缘背景、语调、人称、结构等等。所谓自圆其说。

　　好诗不可说，一说就错？善哉——天机自动。天籁自鸣。空处亦实。实处亦空。