□赵 四

　　美国桂冠诗人罗伯特·哈斯在1988年为另一桂冠诗人查尔斯·西密克编译的一本托马斯·萨拉蒙（Tomaz salamun，1941—）诗选写译介导读时，划定他的代际归属：与俄罗斯诗人布罗茨基、波兰诗人扎加耶夫斯基同属新一代东欧诗人，即晚于波兰诗人赫贝特、捷克斯洛伐克诗人赫鲁伯、南斯拉夫诗人波帕的一代。在艺术谱系方面，萨拉蒙属于欧洲实验艺术破碎性、视像性传统，属于兰波、洛特雷阿蒙、德国表现主义者、法国超现实主义者、俄国未来主义者的家族，在这一传统中，诗歌是对至高现实惊鸿一瞥的工具，对他们来说，所有的艺术最终都是那个更大幻象散落的碎片。这些正是出现在萨拉蒙诗中的折衷主义、即兴创作意味、超现实主义者名录、纽约派式的快速记录当下、分裂和游戏意识的渊源。

　　萨拉蒙早期给人留下的游戏“快乐”形象太过强烈，以至于扎加耶夫斯基新近还写了一首《如果我是托马斯·萨拉蒙》（见《无形之手》集），“托马斯生来被赋予两种想象力，/斯洛文尼亚的和墨西哥的，他以一种/令人心跳停止的迅速捉弄它们，//而我是一名永远的学习速记的学生，/努力想要理解死亡如何进入房子/如何离开，又返回”（李以亮译），他还说道，如果他是萨拉蒙，他也会一直快乐。“迅速捉弄”算是旁敲侧击地勾勒了一下萨拉蒙的目标——“写具有写作的自由的诗歌”之狂放愉悦的方面。但萨拉蒙喜剧和反讽的诗歌也有着根本上的严肃性——视像创造的艺术责任感：创造映现着那个更大幻象的散碎镜像，也即扎氏眼中“斯洛文尼亚的和墨西哥的”想象力的产物。这是萨拉蒙严肃性的基调特质。而“写”的自由对萨拉蒙来说，意味着严肃执着地专注于语言的一切内在可能性：大量使用双关语、旧词新意，词汇和句法上的扭曲、反转等种种暴行几乎将斯洛文尼亚语由里向外地翻了个个儿。这一类的诗作因过度依赖于原文的语言要素而变得几乎不可译，因而也较少被译入英文。萨拉蒙近期最常合作的一位年轻英译者米歇尔·T·泰伦相对多些地处理了此类诗歌，使我也得以在汉译中能多少有所涉及。

　　我在选择翻译《萨拉蒙诗选》的诗作时，相对淡化了些他作品的喜剧色彩，更多选择了精神性诉求更强，情绪基调更偏于“忧郁”（有些甚至颇为激愤，这在我看来，是比“快乐”更为能产的萨拉蒙诗歌发源地），活力充沛到创造出了真正的神话而非反讽的自我丰产神话（这总是多少有依赖性而非最具原创性完满自足质地）的作品。当诗人放弃自己或者幻化自己于宇宙视像中时，我们都可以认为它必具“快乐”品质，因为它接续了“创世感”，属于“创造”之“至乐”的范围——几乎是一种接近神性的“元快乐”。《红色花朵》、《读：爱》、《鹿》这些萨拉蒙得到最多翻译的作品皆属此类。

　　进入中期以后，萨拉蒙诗作中精神主义和神秘主义色彩显著增强，如他自己曾在访谈中数次谈到，“诗歌是精神发展的平行过程。在宗教中，你被训练得不再畏惧。在喀巴拉或托钵僧狂舞中，你受到训练如何与一个世界共处，前提是只要你还能够忍受它”。其实，萨拉蒙诗歌中基本的精神态度，常涉宗教典故、神秘主义者的做法，更有甚者“更新宗教”的目标，都是始终如一，几十年一贯制的。在他1976年的诗集中就出现过这样的诗句：“我乞求这世界的/主人们温和些。/为什么我//不得不居于这个/厌弃/精神生活的世界？//……接受这诉状/和诉苦吧//它来自所有我们这些/外籍劳工。”（《“我乞求……”》）这是一种典型的与世界“疏离”的诺斯替主义者的态度，视精神生活为本源的人们在这个世界中感到自己如“外籍劳工”，时刻等待着另一个世界突然从这个世界裂开召唤你，或总在期待着用仿佛来自另一个世界的声音说话的诗人们，就此看来，也可以说天生都是诺斯替主义者。载于1985年诗集中的《青金石》一诗是个奇异文本，诗人创造的形象流变不息，或者说万物是如何穿透诗人而流转的，其中真正有炼金术变形的秘密，有梦境法则的秘密。我们几乎可以在图解的意义上看到何谓“诗歌是精神发展的平行过程”，其中诺斯替信徒的灵修实践和诗人的工作方式平行对应交织一体互换互生，最终经由爱欲原则——这抒情诗的最高原则，“大地，众多面孔，众多爱/穿过我的生命，一一变为青金石。”当我第一次译出诗中类似这样的诗句“穆罕默德缺席。这就是为什么有洞//在地球的腹部。……/……肉身的团块/被精神充满……”时，一种深层意识被触的恍惚/恍然感掠过我，我深深地被其中的关联能力所震撼。由“缺席”指向“地球之洞”，是一个“能指”撞向另一个具相类形式感的“能指”的宇宙活动（真正的宇宙是不用意识来活动的，而诗人，越是能够直接对岩石、空气、火、树木这些不折不扣的物质施以语言作用力，就越是接近了宇宙的灵性），因而在这“联系”中生成的“所指”之无边、之深广是难以穷尽的，是“解释”拼命奔跑也追不上形象的，它就是本质意义上的“艺术形象”，属于这世界中只能以“艺术形象”来呈现、语言无力捕捉的部分，语言中只有诗歌这种艺术语言形式才能有效处理它（比较起来，我们已经如此习惯地拿诗歌语言来记录生活，是对这种语言多大程度的降格使用啊）。这是所有造梦大师般的伟大艺术家们追求的真正艺术形象。而诗人，一定程度上就是以形象制造有力关联的人。博尔赫斯曾说斯维登堡“是一位比其他人复杂得多的神秘论者，其他的神秘论者只告诉我们，他们有过销魂的经验，甚至试图以文学形式传达出来。斯维登堡是第一位到过另一世界的实地考察者，对这位实地考察者，我们应该认真对待”。萨拉蒙以《红色花朵》、 《鹿》、 《青金石》、 《美铁，纽约——蒙特利尔》为代表的这一类具神秘体验的诗歌，也达到了“实地考察”而非仅仅感叹“销魂”的境地。萨拉蒙其他一些程度没有这么深入的、尚未见真如的诗，至少也做出了种种的仪式，进行了力量召唤，做出了如何去进行实地考察的努力。

　　大量的炼金术士般重组感知系统的诗歌活动对诗人来说，不仅仅是为流变而流变的精神操练以获得神秘体验、神启，而是体现出在正统宗教已不能够对人类精神生活施以压倒性影响的现代社会里，艺术家们欲“以艺术代替宗教”的雄心。载于1980年诗集中的《圆圈和圆圈的辩论》一诗的最后，诗人写道，“成为上帝是第一课。//现在你理解诗题了吗？//它是暂定的。/真题是/谋杀。”谋杀是为了扫清道路，为把“上帝肉身的尸体/倾倒进你的喉咙，你扫净它们。” （《行走》） 在1997年的诗集中，诗人依然重申“……首要的抱负——/更新上帝，仍未改变。……”（《形式，别急，再次裂开》）似乎诗人相信，一个“完整他者”的绝对真实只存在于艺术里，所有离心旋转的策略都是对这种宗教化艺术的追求。自始至终，萨拉蒙活力旺盛的语言创造都显示出“托钵僧旋舞”的姿态，一种仿佛从一个无尽旋转着的环中喷溅出来的狂喜，因而即便他的诗像是无生命时，语言也充满了张力。萨拉蒙使一种不断流变的“炼金术变形”意识具有了诗歌语言的可能性，他似乎获得了一种“完整传导力”，将语言之流坚持不懈地传输给难以表达的东西，不可能存在的事物。“……语言是爱、花朵和人类的/救主，是上帝自己的乐器。”（《小小敬畏》）诗歌语言正是萨拉蒙“培养王子”、“驯养野兽”以实现更新上帝目的的工具。人类不是不需要宗教，而是需要新的有生命力的宗教，惟有宗教，是灵魂的“平安居所”，余者皆非。简单说来，这种“更新”，在根本上和西方近现代哲学“上帝死了”、“人死了”等一路的质疑之声同宗共调，都是对整个西方近代哲学主体的“理性”本质（也即形而上学的“上帝”）的否定，对已成为外在道德化身的“上帝”的否定。人的本质只能在“去存在”的生成活动中成为自己。新人是应当回复到理性与感性一体化的神性状态中的人，就像萨拉蒙蓄意只用半句箴言的诗题《无物存在于理性……》，这句亚里士多德学派公理的全句是“无物存在于理性，若非首先存在于感性中”。这种一体化状态在萨拉蒙的神学哲学图景中，具有忧郁的“永生纯净”的品格。“我还给你你的永生纯净。/因为惟有从未被/撕裂的他们悲伤。/如果我看到你作为一个神。人！”（《无物存在于理性……》）

　　在这个意义上，诗人仍然拥有他传统的预言家、巫师、灵魂导师的身份（放弃了这个责任，他还能承担什么责任呢？阻止大炮、坦克吗？……即便偶尔能，预言家的命运也是“能说出真相而不被相信”的卡桑德拉），他召唤，他啸叫，他的言辞可能听来刺耳、音高过高，但虽狂暴却和谐，激流冲溅的诗行回环起朵朵壮美的浪花，捉住你的眼目，用声音把你裹挟带走，让你远离这个商品化一切的世界，让你看到原始的可能性，但不是你想象中一个自在的本体的原始莽原，而是独特的这一个抒情灵魂的旷野。“世界首先在废墟中，它们/碎落成肉体瓷土/然后变为触觉。/触觉是花朵的太阳。”（《儿童谋杀犯未嚼体膜》）你同意也好，不同意也好，它们就自己在那儿了，你嗅来嗅去，不安，反感，又似乎若有所动，再看看，再读读，最后某一刻，也许多年之后，突然开蒙，决定同意。同意以后，你便有了新的触觉，便知晓了世界可以由你自己去重造，你便无法再满意于他们给你造出的眼前这个世界……萨拉蒙诗歌的底色音质：他全然无畏地用自己——一个自诩的（因勇敢地一遍遍强化而最终成了的）新生圣者般的纯洁性，用出离了肉身但未失感性淫逸的词，去新鲜地感知一切，在上帝创世之后继续去创造一切，包括它们的幼稚、焦虑、好奇、欣悦、机智、愤怒……将触到的一切都变为“诗”，也把你——读者，驯养成不再分裂的动物。