内容提要 小说命名是作家艺术构思的重要组成部分,文言小说集中各篇目命名的发展变迁,一方面体现着作者对作品内容的概括,是理性思维的提升;另一方面体现着作者的小说观念。从《聊斋志异》的篇章命名情况,可发现蒲松龄对小说虚构特征的认识,对小说类型的把握,以及男性第三人称叙事视角,这些都显示了蒲松龄的小说文体之自觉意识。
小说命名是作家艺术构思的重要组成部分,体现着作家对作品思想内容、结构布局的整体把握。纵观整个文言小说集中的篇章命名历史,从魏晋六朝小说集中的不署篇章名字,如《搜神记》《拾遗记》等直接以各篇内容相连属;到宋代小说标题意识的突显,如《夷坚志》对篇目命名的格外强调,而且大量采用动态叙事性篇目标题;再到明末整齐划一的四字标题,如《今古清谈万选》《幽怪诗谈》等。篇目命名的发展变迁一方面体现着作者对作品内容的概括,是理性思维的提升;另一方面体现着作者小说文体意识的自觉。从《聊斋志异》的篇章命名情况,可发现蒲松龄的文言小说观念及对小说类型的把握,以及男性第三人称叙事视角。
一、以人物姓名、字号等为篇名体现出虚构是小说文体的基本特征
中国古代小说长期受史传的影响,在布局谋篇上留下了史的烙印,正史中的人物传记成为小说叙事的模式,以人物姓名为篇章名就是这种模式的表现之一,这种小说命名在唐传奇中就已经非常普遍了,程国赋教授在《论中国古代小说命名的文体意义》一文中统计得出唐传奇以“传”命名的有25篇。《聊斋志异》中以故事中的人物姓名、称呼为篇章名的比例也极高,根据朱其铠《全本新注〈聊斋志异〉》的篇目,以人物姓名命名的篇章达300篇之多,约占全书的60%,这些命名既有传统的无名无姓式,只以官职、职业、性别、绰号等大致身份信息来命名,如《雹神》《庙鬼》《某公》《道士》《丐僧》《狐妾》《鬼妻》等,这类标题约有105篇左右。也有体现蒲松龄别出心裁命名艺术的篇章名,有姓名、字号、排行、昵称等较为详细的身份信息,如《王兰》《焦螟》《向杲》《聂小倩》《张鸿渐》《贾奉雉》《娇娜》《青凤》等,这些篇章名中的故事人物有男有女,有来自现实人间的,也有非现实的鬼灵精怪,蒲松龄根据自己的创作需要命名,为现实世界的传奇人物和非现实的花妖狐媚立传,已经完全不同于史书中的真实人物传记。《聊斋志异》中这些奇特的艺术人物形象鲜明栩栩如生,与蒲松龄高超的艺术技巧分不开,其命名艺术在塑造人物形象时起着出场定型、推动情节发展的作用,也寄寓着作者的思想情感。《聊斋志异》的有些篇名隐寓了人物的性格和品质。如《崔猛》:“性刚毅,幼在塾中,诸童稍有所犯,辄奋拳殴击,师屡戒不俊,名、字皆先生所赐也。”交代了故事人物的性格及名字由来,可谓人如其名,勇猛的个性为下文情节的展开奠定基调。又如《席方平》,写席方平在父亲死后,入冥间为父亲伸冤,连遭城隍、郡司、冥王的种种迫害,但矢志不渝不畏刀锯炮烙,不贪富贵荣华,不达目的绝不善罢甘休,最后气息方才平静。《席方平》的篇名寓意着人物顽强斗争的品质和故事的结局。《聊斋志异》的很多篇章名与人物性格及故事情节的发展关系密切,正如马瑞芳先生在《论聊斋人物命名的规律》一文中所言:“《乔女》等篇,人名即人生,人名即故事,人名与个性、命运、情节浑然天成。姓氏是人物性格之标识,情节是姓氏的衍化。”此语准确全面地道出了蒲松龄篇目命名的良苦用心。
《聊斋志异》的有些篇名暗示了人物异类的身份。蒲松龄将现实人物和非现实人物溶为一炉,许多篇章中这两类人物的形象、身份没有很大的区别,再加上《聊斋志异》有比较多的篇章采用限知叙事的方式,让笔下人物的言行慢慢去展示情节,令作品有了一种神秘的美感,调动了读者的阅读期待。其实蒲松龄在篇章命名上已经暗示了人物的真实身份,《聊斋志异》篇名中最常见的是用谐音方式,如以“胡”暗示“狐”,《胡氏》《胡四相公》《胡大姑》等便是如此。还有《侯静山》暗示人物为猴仙,《石清虚》暗示人物为石仙,《柳秀才》暗示人物为柳树,等等。此外,还采用传统文化中的一些意象,或撷取文人诗词中的词语来给篇章命名。如《黄英》,篇中陶黄英姐弟为菊花精,黄英与菊花的节气季节、外表特征吻合,姓氏与隐逸诗人陶渊明一致,黄英不以卖菊为耻辱,体现了明清商业经济发展影响下人们的思想变化,这是富有时代特色的内容。又如《白秋练》,这个篇名出自谢朓《晚登三山还望京邑》“澄江静如练”句,寓意着主人公为江中之物。这些命名提升了小说的艺术审美,显示了作者深厚的文化底蕴和丰富的生活积累。
《聊斋志异》的有些篇名体现了作者对作品主题的把握和价值判断。《聊斋志异》的篇名不仅与蒲松龄塑造的人物性格、文学审美有关,而且还与作品主题的表达、作者理想人格的追求有密切的关系。如《娇娜》,从篇名很容易想到作品的题材是爱情内容,但作品中与男主人公孔生相恋的人却是松娘,作者以《娇娜》为题,点出此篇的主题是歌颂纯洁的友情。如《细侯》,侯者,美也,《诗经·羊裘》有“洵真且侯”,细侯身为雏妓,但出淤泥而不染,她对满生表达了不以贫富穷达为念的同心之爱:“闭户相对,君读妾织,暇则诗酒可遣,千户侯何足贵?”这种生活成为落魄书生的人生理想,细侯作为蒲松龄热情歌颂的女性,其所作所为全由其名字派生。如《于去恶》,从篇名顾名思义——于是去掉其中的作恶者,这篇作品批判了不称职的考官,蒲松龄认为科举制度的弊端之一就是考官的不公正,所以蒲松龄与吴敬梓不一样,他揭露科举的种种弊端,但不反对科举制度,这个篇名就是作者对科举制度认识的体现。又如《婴宁》,赵伯陶先生在《〈婴宁〉的命名及其蕴涵》一文中指出婴宁之名源自《庄子·大宗师》:“其为物,无不将也;无不毁也,无不成也。其名为撄宁。撄宁也者,撄而后成者也。”赵伯陶根据历代注疏认为婴宁的意思是“扰乱中保持安宁”,赵先生的研究成果非常有道理,蒲松龄喜欢读《庄子》,他用《庄子》中的词语为其作品命名,已经不完全是人物姓名的标记了,而是蕴含着深厚的哲学意味,寄寓着作者理想的人格。
如此可见,《聊斋志异》的篇章命名虽然从字数上参差不齐,从内容上既有静态的表人(物)题目,也有动态的叙事标题,蒲松龄似乎是随意而为之。其实不然,将《聊斋志异》的篇章名与作品的思想内容、艺术特征、整体构思联系起来,不难发现这些篇名有着深刻意义,体现着作者独特的艺术匠心,是蒲松龄对小说文体特征准确把握并自觉应用的结果。
在中国古代小说的文言系统和白话系统中,白话小说的特征早已达成共识,而文言小说的概念以及分类标准至今还是讨论的话题。在我国古代小说史上,传统目录学家的小说观念长期占据统治地位,传统目录学家的小说观实质是史家的小说观,其核心是重道崇实,与文学家虚实互立的小说观形成鲜明的不同,虽然在小说是明理还是叙事这个问题上,两种小说观念的分歧日益缩小,但在虚构共识的达成方面却道路漫漫。如干宝的“发明神道之不诬”,否定虚构。洪迈对虚构的将信将疑:一方面认为其小说中的故事“虚无幻茫,不可致诘”;“稗官小说家言不必信,固也”。一方面又详细标注故事的来源,甚至考证某些篇章内容的真实性,如考察《夷坚志·义娼传》中长沙妓女为秦观守身的真假。相比之下,蒲松龄在小说虚构的把握上彻底而果断,有自觉的小说文体意识,他在《聊斋自志》中说:“集腋为裘,妄续 《幽冥》之录,浮白载笔,仅成孤愤之书。”其作品要献给“青林黑塞间”的“知我者”,这是对小说虚构特征的明确表达,蒲松龄还进一步指出其创作寄寓自己情感和思想的深意。从《聊斋志异》篇目命名来考察,我们同样也可以发现作者的创作意图,以及在创作中主观能动性的自由发挥。
二、《聊斋志异》的篇名体现出的文言小说类型意义
《聊斋志异》除以人物姓氏为名的篇章外,还有以事为核心来命名的篇目,这种命名方式虽然在《聊斋志异》中不突出,但仅次于以人物姓名称呼命名的篇章,据不完全统计,以事件要素为篇名的大约有76篇,占全书的15%,二字标题的如《尸变》《犬奸》《鬼哭》《捉狐》《偷桃》《种梨》《雨钱》《骂鸭》《化男》等等。三、四字标题揭示的作品内容信息更为丰富,如《狐嫁女》《妾击贼》《狐惩淫》《男生子》《姊妹易嫁》《捉鬼射狐》等等。此外,《聊斋志异》中还有一种篇章命名方式,即以动物、植物、器物名为作品标题,如《龙》《鸿》《象》《野狗》《毛狐》《黑兽》《酒虫》《元宝》《古瓶》等,这些篇章大多较为短小。纪昀拒绝将《聊斋志异》收进《四库全书》,对《聊斋志异》留下了明确的批评意见,盛时彦在乾隆五十八年(1793)为《阅微草堂笔记》之《姑妄听之》作跋时称:“先生尝曰:‘《聊斋志异》盛行一时,然才子之笔,非著书者之笔也。虞初以下,干宝以上,古书多佚矣。其可见完帙者,刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》,小说类也;《飞燕外传》《会真记》,传记类也。《太平广记》,事以类聚,故可并收。今一书而兼二体,所未解也。’”纪昀批评《聊斋志异》一书而兼二体,是指《聊斋志异》包括两种体例或曰小说类型,一是小说类,从所举例子来看,实质是志怪小说集,在《四库全书》的分类体系中属于子部;一是传记类,从所举例子来看,实质是单篇传奇小说,在《四库全书》的分类体系中传记属于史部,但《四库全书》没有收录唐传奇。
纪昀对文言小说的分类可上溯至明代胡应麟,胡氏在《少室山房笔丛》中将小说分为六类:志怪、传奇、杂录;丛谈、辨订、箴规。前三种属于记事类,后三种属于明理类或博物类。对于志怪,胡氏举例有《搜神》《述异》《宣室》《酉阳》;对于传奇,所举例子有《飞燕》《太真》《莺莺》《霍玉》。从例证看,纪昀和胡应麟对志怪和传奇的把握基本是相同的,都从文本形态和内容、笔法角度入手。胡氏更为包容,他又说:“至于志怪、传奇,尤易出入。或一书之中二事并载,一事之类两端俱存,姑举其重而已。”可见胡氏意识到志怪和传奇的区别比较模糊。如果仅从一个作家创作的小说文本形态判断属于小说集还是单篇作品类,其实很容易操作,关键是从内容和小说笔法上区分较为困难。纪昀认为《聊斋志异》不同于《太平广记》“事以类聚”,而是蒲松龄的个人著作,体例要统一。冯镇峦接受“一书兼二体”的批评,但同时在《读聊斋杂说》中为此辩护,“聊斋以传记体叙小说之事,仿史汉遗法”,正因如此,才显出精神,得到通人、俗人的喜爱。冯镇峦认为《聊斋志异》只有志怪一种文体,只是在表达方式上用了传奇体例和笔法,即用传奇法而以志怪。鲁迅也在《六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别?》中继续讨论传奇文和志怪小说的差异:传奇文“文笔是精细的、曲折的,至于被崇尚简古者所诟病,所叙的事,也大抵具有首尾和波澜,不只一点断片的谈柄;而且作者往往故意显示着这事迹的虚构,以见他想象的才能了”。鲁迅对两者的区别更为具体深刻。
文言小说的类型划分至今没有一个统一的认识,一般常见的分类标准是题材和文体,如宁稼雨先生在《文言小说界限与分类之我见》中,将文言小说按题材分为志怪、志人、传奇、杂俎、谐谑五类;陈文新先生在《文言小说审美发展史》中按文体将将文言小说分为笔记和传奇两类。《聊斋志异》从文体角度分,传奇体大概有195篇左右,笔记体大概有302篇左右。从题材内容区分,有科举、公案、爱情、婚姻、伦理、报恩、复仇、仙道、果报、转世等丰富的内容。从《聊斋志异》的篇名信息中可发现一些分类的规律。
从小说文体角度来看,以姓名、字号、称呼等信息较多的人物名作为篇名,这样的篇章多为传奇体,以简约的人物身份信息、事件、动植物、器物命名的作品,多为笔记体。如《雹神》《酒友》《西僧》《棋鬼》《酒狂》《农人》《孝子》《山神》《雷公》《鬼妻》《富翁》等,只是对异人、异事的粗略记载,没有较为细致的人物刻画,故事情节单薄,在篇幅上属于尺寸短书,仅仅局限于志怪而已。而以名字信息较多的人物名作为篇名时,作者往往会注意人物形象的塑造,设置较为曲折生动的情节来展示人物性格特征,这些篇章多为神鬼、狐妖、花木精灵的爱情、奇异故事,如《连城》《阿宝》《细侯》《瑞云》《聂小倩》《贾奉雉》《王子安》《叶生》《香玉》《黄英》《小翠》等,人物多为痴情男女,或久困场屋的书生等,表现的情感细腻,叙事婉转,属于传奇体小说,最能体现《聊斋志异》在思想内容方面的丰富性和深刻性,也体现着在艺术方面的新颖独特,是《聊斋志异》中最有价值、成就最高的篇章。
从题材分布来看,以男性人名信息命名的篇章标题,故事内容较为广泛,而以女性人名命名的篇章,题材内容则相对单一集中,多为爱情婚姻题材。如以卷八、卷九为例,以男性名做篇章题目的有《钟生》《周克章》《鞠乐如》《褚生》《吕无病》《姚安》《崔猛》《邢子仪》《李生》《陆押官》《蒋太史》《邵士梅》《顾生》《陈锡九》《狂生》《佟客》《张贡士》《孙必振》《张不量》《王司马》《于中烝》《张鸿渐》《王子安》《金陵乙》《郭安》《杨大洪》,这些篇章既有神仙道士、鬼怪异人的内容,也有科举公案、爱情婚姻的题材,报恩复仇、转世投生的故事也遍布其间。相对于男性名字命名的标题,这两卷以女性名为标题的较少,有《嫦娥》《霍女》《凤仙》《小梅》《绩女》《云萝公主》《乔女》《刘夫人》,除《乔女》为报答知己的故事外,其他无一例外属于爱情婚姻内容。而且以男女名字为题的篇章人物身份也有差异,男子往往来自人间,而女子往往来自非人间,如这两卷的女子或为狐女,或为鬼魂,或为神仙。
蒲松龄在创作《聊斋志异》时,在篇章命名上已初步体现了文言小说的类型含义,这种分类法与目前学术界经常采用的“文体+题材”的分类标准契合,显示了作者对题材的理性把握和独特的艺术匠心,也是对小说文体特征进一步认识的结果。
三、《聊斋志异》篇章命名体现出的男性叙事视角
正如上文所言,《聊斋志异》中以男子名为篇章题目的多于以女子名为题的,而且不同于女子的非人间,男子往往是来自人间的,这些篇名中的男子在故事中或是以中心人物出现,或者只是作为故事的见证人身份而存在。我国古代由文言小说建立起来的叙事传统是第三人称限知叙事,魏晋六朝志怪小说比较早地采用了这种叙事方式。因为这些小说所记为奇闻异事,若要让读者相信,就有必要提供一个见证人,而作者只能从这个见证人处得到故事的信息,作者不能告诉读者见证人所不知道的东西,如此见证人的所见所闻就构成了故事的主要内容。这种写作模式,一方面给读者带来真实感的叙事,一方面为作者创作提供了较为清晰的线索。
《聊斋志异》以人物姓名为篇章标题的,标题人物在不同作品中承担的功能有差别。一般而言,以人间男性姓名为题的篇章,标题男子既为故事的中心人物,同时也可能是故事的见证人。如《张鸿渐》:“张鸿渐,永平人。年十八,为郡名士。”这种故事人物的出场,简明扼要,作者又全知全能,然后才以张鸿渐为视角,详细叙写其见闻和经历的异事。又如《王成》开头便单刀直入,“王成,平原故家子。性最懒,生涯日落,惟剩破屋数间”。《李伯言》的开头也是要言不繁:“李生伯言,沂水人。抗直有肝胆。”《王子安》:“王子安,东昌名士,困于场屋”。
但以非人间男性或女性姓名为题的篇章,标题人物常常为主人公,而故事的见证人由作品中的人间男子担任。如《王六郎》,标题人物为一男鬼,小说则以人间男子许姓开头,“许姓,家淄之北郭,业渔”。《陆判》中的主人公陆判为冥府判官,小说以朱尔旦开头,“陵阳朱尔旦,字小明。性豪放,然素钝,学虽笃,尚未知名”。这类作品中,像许姓、朱尔旦这些凡间男子在作品中是正面叙写,非现实的王六郎、陆判之流作为故事的主人公,是从凡间男子的视域中显示出特点并树立起其艺术形象的,而且凡间男子和非现实的主人公各有其发展线索的逻辑。以女性姓名命名的篇章也常常采用这种叙事模式。
尤其是爱情婚姻题材中,以女性姓名为题的篇章,人间男性往往成为故事的见证人,无论标题女性是人间的还是非人间的。这类故事一般以作品中男性介绍开头,然后从男性的角度展开具体的情节,他们是故事的见证人,承担着叙事的职责。如《细侯》《阿宝》,题目人物细侯、阿宝为人间女性,作品分别以昌化满生、粤西孙子楚开头,通过这两位人间男子的视角展开标题女性的情爱之路,表达作者理想中的同心、至情之爱。至于以非人间女性名字为题的篇章,作品毫无例外地从男子角度切入并推进整个故事,如以《聊斋志异》中的狐仙故事为例,《婴宁》《青凤》《鸦头》《红玉》《娇娜》等,就分别从王子服、耿去病、王文、冯相如、孔雪笠入题,交代这些人间男子的姓氏、籍贯、个性、嗜好等信息,然后由这些男子的行动展开故事,以他们的所作所为连缀起所有情节。而故事的主人公却是标题女性,她们热情主动,美丽大方,故事最后往往是人间男子获得了美满的结局。
这种叙事模式在非爱情婚姻题材的作品中则不然,如以人间女性名字为篇章标题的作品为例,《乔女》:“平原乔生,有女黑丑,壑一鼻,跛一足。”直接以乔女开篇,然后展开乔女对孟生视己为知音的感恩之举。《庚娘》和《商三官》都以复仇为题材,一个为夫,一个为父,虽然小说分别以亡夫金大用和亡父商士禹的介绍开头,但在进入情节时,这两人都已经被仇家所害,也没有化作鬼魂来参与任何内容情节,这时故事的见证人不再是作品中的男性,而由作者全知全能的展开。
《聊斋志异》的叙事视角丰富而多样,其中以第三人称叙事为主,以上通过对篇名构成情况的分析,不难发现承担叙事者任务的一般是故事中的男性,尤其是在作者正面歌颂的爱情故事中。这些作为叙事者的男性,往往是人间男子,爱情的另一方或为人间女性,更多的是非人间女性,但绝对没有人间女子爱上异类男子的篇章,这实际上是一种男权主义的体现。
《聊斋志异》在我国小说史上被誉为文言小说的顶峰,这与蒲松龄对小说文体特征的自觉认识,故事题材类型的充分把握,以及创作构思时的整体布局密切相关,他汲取了前代叙事作品的优秀经验,探索出新的创作思路和模式,《聊斋志异》各篇章的标题,不仅是每个故事的眼睛,而且也是蒲松龄小说创作卓越成就的构成部分。
注释:①程国赋《论中国古代小说命名的文体意义》,《明清小说研究》2011年第2期。
②朱其铠《全本新注〈聊斋志异〉》,人民文学出版社1989年版。此版本分12卷,收494篇,附录3篇。本文所引《聊斋志异》作品内容,均以此为本。
③马瑞芳《论聊斋人物命名的规律》,《文史哲》1992年第4期。
④赵伯陶《〈婴宁〉命名及其蕴涵》,《明清小说研究》1995年第1期。
⑤[宋]洪迈《夷坚支丁序》,中华书局2006年版,第967页。
⑥[清]纪昀《阅微草堂笔记》,上海古籍出版社1980年版,第472页。
⑦[明]胡应麟《少室山房笔丛》,上海书店出版社2001年版,第283页。
⑧[清]冯镇峦《读聊斋杂说》,《聊斋志异》会校会注会评本,上海古籍出版社1986年版。
⑨鲁迅《六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别?》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1996年版,第323页。
⑩宁稼雨《文言小说界限与分类之我见》,《明清小说研究》1998年第4期。
?陈文新《文言小说审美发展史》,武汉大学出版社2007年出版。
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