内容提要 《红楼梦》第八十七回中有关妙玉、宝玉在潇湘馆外偷听黛玉弹唱琴歌的描写，研究者大多倾向认为出自续作者手笔，本文无意于纠缠续书与原作之辩，旨在从音乐学和琴律学的角度对第八十七回中黛玉所弹琴调进行阐释，并揭示这段古琴音乐描写在程本《红楼梦》小说总体叙事功能中所发挥的作用。
《红楼梦》作为“百科全书”式作品，像一支“万花筒”折射出了中国社会的人生百态与世相万千。在这幅熙熙攘攘的“世情画卷”里，自然也少不了音乐的点缀与润色。在《红楼梦》成书前，昆、弋两腔的“花雅之争”因秦腔的“搅局”而闹得愈演愈烈，所以荣宁两府的太太、小姐们品赏昆曲之余，也不忘点几出弋阳高腔、秦腔梆子来活跃场面、娱乐耳目。上有所好，下必从焉，这使得两府的上层丫鬟们在陪主子小姐赏戏之余，耳濡目染间也提高了戏曲修养，用“属而和者百人”的“阳阿薤露”来比喻《红楼梦》中的戏曲，也不算过分；至于古琴这样的“白雪”遗音，在荣国府和大观园里似乎也得到了某种程度的普及。首先，贾母在第五十四回中曾提及往日贾代善所豢养的戏曲家班中“偏有一个弹琴的凑了来，即如西厢记的‘听琴’，玉簪记的‘琴挑’，续琵琶记的‘胡笳十八拍’，竟成了真的了”。这尚属陈年往事，然而当下大观园内弹琴之艺似乎也颇为风行。如第二十三回描述宝玉在大观园内的日常生活:“每日只和姊妹丫头们一处，或读书，或写字，或弹琴下棋，作画吟诗……倒也十分快乐。”可见大观园里的公子、小姐们多半是通琴艺的。又如第八十三回周瑞家的对凤姐抱怨时提到:“就是屋里使唤的姑娘们，也是一点儿不动，喝酒下棋，弹琴画画，横竖有伏侍的人呢。”以此看来，一些贴身丫头跟着小姐们濡染了音乐素养，私下里也开始操缦习琴了。然而，在上述各色人等中间，深谙琴道而能就琴音、技法作出解析、评论者，亦仅黛玉、妙玉两人而已。至于书中正面描写到操缦奏雅之全过程及其音响效果者，则非黛玉莫属。音乐描写对于塑造黛玉这一主要人物形象发挥了重要作用，同时也对小说的情节发展给出了一定的铺垫和提示。令人遗憾的是，由于《红楼梦》中对黛玉的古琴奏法语焉不详，以至部分读者对其琴技产生了怀疑，甚至还流传有“黛玉琴艺和丫鬟差不多”的说法，这无疑对解读黛玉形象造成了一定的负面影响。鉴于此，本文拟从“黛玉琴歌”探讨其琴技入手，通过澄清某些误解来还原其真实的音乐修养，并联系音乐描写在程本《红楼梦》总体叙事结构中所起到的特殊艺术功能进行解读。
一、林黛玉的音乐修养及古琴技法
有关林黛玉古琴弹奏技法的描写，主要集中在《红楼梦》第八十六、八十七和八十九这三回中，但这三回恰都出现在第八十回之后，因此研究者大多倾向认为这些文字出自续作者手笔，且系高鹗所续补。高鹗与古琴是否有深厚的渊源，是否精通琴理、娴于琴技，根据目前的资料尚难下结论。时人崇福在《兰墅文存题词》中称赞其“实大非凡响，声希叶古琴”，但这并不能说明高鹗本人就一定精通古琴演奏，而更可能是崇福意在以古琴之声比拟高鹗的诗文。高鹗本人也确曾创作有《操缦堂诗稿跋》，操缦虽系弹奏古琴之意，但此“操缦堂”却并非高鹗本人的书斋。根据序跋的内容显示，“操缦堂”为“冷邨”的堂号。从高鹗创作《秋日同兆挹波，王冷邨登蓟门亭》等诗情况考察，此“冷邨”应为王冷邨。关于王冷邨之生平及其与高鹗的交游情况，目前已不可详考，但从上述文献推断，王冷邨应是一位习琴雅士。高鹗与之交游，虽不见得必然以琴会友，但因此而学习到一些有关古琴的知识和技法，是有可能的，但若仅凭这点来判断高鹗续写了后四十回，证据尚嫌薄弱。本文无意于纠缠续书与原作之辩，旨在从音乐学和琴律学的角度对第八十七回中黛玉所弹琴调进行阐释。第八十六回黛玉为宝玉解读了演奏古琴所用减字谱之含义，展示了黛玉作为琴家的理论修养；第八十七回宝玉和妙玉在潇湘馆外听黛玉弹唱自度的琴歌四叠，其间古琴君弦断裂，妙玉变色而离去。这一回意在展示黛玉的琴技，并以“草蛇灰线”之法埋下黛玉日后焚稿而亡的伏笔；第八十九回，从宝黛对话中引出了黛玉幼年学琴的约略情况，并交待了黛玉所操古琴的形制特点。至此，林黛玉的艺术经历、理论修养和演奏效果均已交待完毕，其作为一名琴家的形象也得以确立起来，这是三回音乐描写的基本情况。上述第八十六、八十九两回所论基本是古琴艺术的理论或常识，还比较容易理解。然而，第八十七回所描写的黛玉演奏古琴之技法，则需要较深的音乐专业知识来解读。很多读者和研究者对黛玉琴技的疑问，也集中在这一回中。因此解读本回中有关妙玉、宝玉听琴的描写，就成为还原黛玉琴家形象的关键所在。为便于论析问题，先简单回顾一下宝玉、妙玉听琴的经过:贾代儒因事休假，宝玉遂得一日之暇，正好探访大观园内的姊妹。于是，在惜春蓼风轩内邂逅槛外人妙玉。在送妙玉回栊翠庵的路上，两人竟缘着曲径来到了潇湘馆外。只听得琴乐叮咚，顿时引得同是行家里手的妙玉驻足聆听。原来，此刻黛玉正一边抚琴，一边吟唱自己“借着《猗兰》《思贤》两操”谱就的四叠琴歌:“风萧萧兮秋气深……倚栏杆兮涕沾襟……”唱罢前三叠后，黛玉调弦换调展开第四叠琴歌的前奏，此时妙玉评论道:“君弦太高了，与无射律只怕不配呢。”等黛玉吟出“人生斯世兮如轻尘”的琴歌，妙玉则“呀然失色”道:“如何忽作变徵之声?音韵可裂金石矣。只是太过。”宝玉忙追问:“太过便怎么?”妙玉即颇具前瞻性地指出“恐不能持久”。果不其然，在两人正议论时，琴的君弦就“磞的一声断了”，妙玉以为不祥，起身“连忙就走”。宝玉忙问其缘由，却得到了一头雾水的答复:“日后自知，你也不必多说。”这就是当日妙玉、宝玉两人听琴的大致过程。
对于这段描写，一些读者提出了质疑:君弦是古琴七弦中最粗的一弦，即使是弹“无射律”的音调，仅凭黛玉的纤纤素手，要把一弦弹断又谈何容易?所以，理应是其它更细的弦被弹断，而不该是一弦，由此想证明续作者本不通琴律，附庸风雅却在这里露出了破绽，成为其续写的后四十回中一处显见的败笔。
二、从律学角度阐释“黛玉琴歌”
交待了黛玉琴技争论所由来，现在我们就从音乐学角度对《红楼梦》第八十七回所描写的黛玉琴技予以阐析。上文所引妙玉听琴的言论中，提到了一个关键的音乐术语——“无射律”，按，“无射”属于中国古代“十二律吕”中的第十一个，也是六律中的最后一律。十二律吕是用三分损益法求得，其各律吕的绝对音高与西洋音乐体系中十二平均律的音高并不完全相同。但在今日音乐学界的通识中，一般都是将“无射律”视同为西洋音乐体系中降B音的音高。具体到古琴中的“无射律”，一般是指古琴定弦中的“无射均”“无射调”等弦式。由于对古琴调式、弦式的称谓历经沿革变异而显得纷繁芜杂，多有误解，所以在这里有必要对“无射均”“无射调”等音乐术语概念做一番梳理解释。“均”，即“宫”的别称。以某个音为第一级音的特定音阶所衍生出的各种调式，统称为某宫的同宫调式。“无射均”即是对以“无射律”作为宫音的一系列同宫调式的统称。包括“无射均”在内的其它各种调式定弦，都是从“正调”弦式演化来的。古琴“正调”属于F宫，宫音在三弦上。从一弦到七弦对应的音级分别是:下徵、下羽、宫、商、角、徵、羽；其所对应的音名分别为:C、D、F、G、A、C、D。自唐宋以来，古琴“正调”即采用此弦式。而“无射均”的弦式，则是在“正调”弦式基础上，采用“紧角为宫”法。由于第五弦在“宫、商、角、徵、羽、文、武”的古琴弦序命名法中属于“羽弦”，所以“无射均”是通过紧羽弦而得来。如此，则五弦因张力增加而从A音升高为降B音，同时宫音也就转移到了五弦上，变为降B宫弦式。此时从一弦到七弦对应的音级变为:下商、下角、下徵、下羽、宫、商、角，其所对应的音名分别是:C、D、F、G、降B、C、D。另外，“无射均”在传统琴学中最常用的名称叫做“蕤宾调”。除“无射均”之外，古琴定弦法中尚有一种“无射外调”，即在“正调”的基础上紧五弦一律而又慢一弦二律，使得原“正调”一弦的C音降低一个全音为降B，原“正调”五弦的A音升高半音为降B。这种调弦法，实际是在紧五弦的“无射均”基础上再慢一弦而得到的。其一弦到七弦对应的音级分别是:下宫、下角、下徵、下羽、宫、商、角，其所对应的音名分别是:降B、D、F、G、降B、C、D。从弦序音名的排列来看，“无射外调”同样以五弦降B为宫，除一弦变为低八度的降B外，其余各弦音级、音名均与“蕤宾调”完全相同。之所以这种弦式被称为“无射外调”，则是因为其一弦和六弦之间并不能像“正调”“蕤宾调”那样形成八度对应关系。传统琴学中，此“无射外调”亦别有一名，称为“黄钟宫调”。除了别称为“蕤宾调”的“无射均”外，清代王坦的《琴旨》中还提出了另一种“无射调”，所言“无射调”的调弦方法是:在“正调”调弦法的基础上紧二弦、五弦各一律，此时宫音转移到二弦，则其一弦到七弦对应的音级分别变为:下羽、宫、商、角、徵、羽、少变宫；其所对应的音名分别为:C、降E、F、G、降B、C、D。这实际上是在“正调”调弦法的基础上紧二、五、七弦各一律而得到的清商调“降E调”的一种变体形式。之所以这种紧二、五弦各一律的弦式称为“无射调”，或与山东诸城派古琴的弦式、调式命名规则存在一定的渊源关系。在诸城派中，以二弦音作为宫音的统称为“无射调”。那么，上述这种紧二、五弦各一律的弦式正以二弦为宫音，故被《琴旨》称为“无射调”。此时，真正的“无射律”对应在第五弦上，充当徵音。
以上通过考释“无射”这一关键词，归纳出了三种古琴调式，分别是别称“蕤宾调”的“无射均”、别称“黄钟宫调”的“无射外调”以及王坦《琴旨》中的“无射调”。《红楼梦》第八十七回中黛玉所弹第四叠琴歌的调式，则有可能是上述三种古琴调式当中的一种。但至于具体是其中的哪一种，则需要结合小说语境来加以判断:当妙玉听到第四叠琴歌的前奏部分时，便称“君弦太高了，与无射律只怕不配呢”，在上述三种调式中，君弦(一弦)对应“无射律”的只有“无射外调”(“黄钟宫调”)一种。但仅凭这句话不仅不足以判断黛玉第四叠琴歌所用是“无射外调”，反而可以证明她所弹的恰非此调。因为，如果黛玉所弹确是“无射外调”的话，那正足以说明她琴艺荒疏，以至于在调弦转调时定错了一弦的音高，那会导致七弦音高尽皆失准。如果真是这样的话，只有两种可能:其一，续作者不通琴律，在描写此段时露出了破绽；其二，续作者意在贬损林黛玉形象，所以故意描写其将一弦音高调错。但反观第八十六回，可证明此两种推论都站不住脚。第八十六回中，续作者不惜违反第二十三回的文意，将“每日只和姊妹丫头们一处，或读书，或写字，或弹琴下棋”的宝玉描写成为一个连减字谱都不认识的古琴“门外汉”，不惜以贬低宝玉形象来反衬黛玉琴学知识之深湛，以此可证续作者意在突出而非贬损黛玉之形象；但还存在一种可能，即续作者本不通琴律。如果真是这样，那么续作者“不通琴律”的水平必须低下到“不知古琴一弦音高最低、一弦和五弦决定七弦音高”的程度才行，那就是一个彻彻底底的古琴“门外汉”了。然而，反观八十六回中续作者将古琴减字谱的内涵说得头头是道，却很难让人相信他就是这样一个一无所知的古琴“门外汉”。既然上述两种推论皆被归谬推翻，则恰好足以证明黛玉所弹第四叠琴歌不可能使用“无射外调”。
黛玉是否可能使用了王坦《琴旨》中所提到的“无射调”呢?答案也是否定的。原因无他，漫说王坦《琴旨》中的“无射调”，就是其它一切琴调，其七条弦的音高都是由一弦和五弦来确定的。如果黛玉弹奏王坦《琴旨》中“无射调”而导致妙玉听出“君弦太高”，影响了第五弦“无射”律的音准，那仍然说明黛玉琴艺荒疏，仍可推导出上段所列两种可能，亦仍可用归谬法来否定此两种可能性。因此，黛玉所弹为王坦《琴旨》中“无射调”的推论，也是不能成立的。既然如此，则黛玉第四叠琴歌所用调式，就只能是“无射均”，即“蕤宾调”了。原因是:在“蕤宾调”弦式中的一弦上可奏出变徵泛音。当黛玉开始演唱第四叠琴歌时，妙玉大惊失色道:“如何忽作变徵之声”，而此变徵之声，正可在“蕤宾调”的一弦中求得。根据曹庭栋《琴学内篇声位》以及杨青《古琴的音位与定弦》所示泛音图显示:在“正调”中，变徵泛音须弹奏第四弦取得；而在“蕤宾调”中，则须弹奏一、六两弦而取得。具体来说，在“蕤宾调”即“无射均”的弦式中，须用左手虚按一弦或六弦的第三、六、八、十一徽位处，同时以右手弹一弦或六弦，即可得到变徵泛音。而所谓泛音，即通过虚暗琴弦而使其有效振动弦长发生变化而得到的音响，在传统琴学中象征着“天籁之音”。在“蕤宾调”弦式下弹奏六弦上述四徽所得变徵泛音，比弹奏一弦上述四徽所得变徵泛音要高八度。前所言“无射外调”即“黄钟宫调”，却只能从六弦上求得变徵泛音，而无法在一弦上求得。由此可见，续作者所描写的黛玉第四叠琴歌，正是以“蕤宾调”即“无射均”定弦来弹奏的。这也正好可以解释为何妙玉在刚刚听到黛玉琴歌前奏时要评论其“君弦太高了，与“无射律”不配。实际上，“蕤宾调”和“黄钟宫调”同属于“无射宫”，在定弦上仅有一弦(君弦)之差，彼此的调式调性是非常接近的。当妙玉刚听到黛玉第四叠琴歌前奏时，便根据文化传统的习见先入为主地将其判断为“黄钟宫调”了。因为，在古代律学中，黄钟是生律之本，是正统的象征。虽然“无射外调”的别称——“黄钟宫调”属于古琴弦式历史演变的遗迹，但仍因其具有“黄钟”的名号而带上了鲜明的正统色彩。所以，作为尼姑而不苟言笑的妙玉，会很自然地将“黄钟宫调”视为“无射宫”的正统象征，便会在刚刚听到黛玉琴声时先入为主地判断其所奏琴调为“黄钟宫调”。但是，黛玉所弹却是“蕤宾调”，调性虽与“黄钟宫调”相近，但君弦却要比后者高二律。所以，当妙玉听到一弦音较高时，在坚持“所奏为‘黄钟宫调’”的错误判断之下，误以为黛玉把君弦调得太高而与“黄钟宫调”一弦所要求的“无射律”不相匹配，也是情有可原的。
如此解析之后，就剩下了最后一个问题，即:最粗的君弦是否可能被弹断?需要注意的是，在现实的古琴演奏及训练中，任何一根弦都可能被弹断。而且，更细的其它六弦没有断但偏偏最粗的君弦断裂的情况，也并不鲜见。所以，君弦被弹断，是有可能的。
那么，仅凭黛玉的纤纤素手，能够弹断君弦吗?上文提到，“蕤宾调”的变徵泛音仅能从一、六弦求得。而黛玉第四叠琴歌所唱为“人生斯世兮如轻尘，天上人间兮感夙因。感夙因兮不可惙，素心如何天上月”，抒发的是一种生命悲观的情怀，可想其声调是十分低沉的。而变徵，在我国古代音乐观念中向来被认为适于表现“悲壮、激越”之情。由此可见，黛玉为了抒发自己的生命悲观与身世之感，基本是舍弃六弦不用，而专一在一弦的四个徽位上反复按弹，奏出低沉而又激越的变徵泛音，甚至这种低沉的变徵泛音作为华彩性的经过句充斥整个第四叠琴歌的弹唱过程。那么，在一种近似于宣泄性的反复按弹之下，最粗的君弦因张力过大、受力不均而“磞的一声断了”，也是十分正常的。
三、“黛玉琴歌”在《红楼梦》叙事结构上的艺术功能
通过以上的考释，可以得出结论，《红楼梦》第八十七回黛玉所弹奏的应是古琴定弦法中的“无射均”，即“蕤宾调”。而且，为了表现生命悲观的情怀，黛玉在第四叠琴歌弹唱过程中可能反复按、压君弦来求得低沉激越的变徵之声，因而使其受力不均而断裂。续作者对于黛玉琴技的侧面描写，与古琴“蕤宾调”的实践演奏技法也是若合符节的。因此，我们认为后四十回的作者还是具有较为优越的琴学素养，他对于黛玉琴技的描写，是基于演奏实践经验和相关学理的支撑，在这一方面并没有显著拉低《红楼梦》全书的叙事高度，也没有对黛玉形象的塑造产生负面影响。即使是续书，至少在音乐描写方面续出了相当的水平，而绝非如一般论者所谓续作者“不通乐理”。至于黛玉弹断君弦的吉凶寓意，则可做如下解释:黛玉所弹“蕤宾调”(“无射均”)，因其三弦为徵音。按照王坦《琴旨》“三弦为何唱名则将调式定为某调”的规则，应将其判定为“无射宫的徵调式”。根据五音与五行的对应关系，徵音和徵调，皆与南方之火相对应，也与人体五脏中“主火”之心相对应。因此，徵调歌曲主清朗喜乐，须于心平气和、神清气爽时弹奏。然而，黛玉却偏偏在心情低抑时演奏此徵调乐曲，且出现变徵之声。变徵主激越、悲哀，恰好与“徵调”所主的“清朗喜乐”形成相逆相激之势。而且，在频繁虚按君弦的情况下致其断裂，本身就是凶噩之兆，象征黛玉将要抑郁伤心而死。所以，也就难怪深通琴理的妙玉听到君弦断裂、旋身速退且留下谶语了。而小说本身，也正是借“君弦断裂”行“草蛇灰线”之法，伏脉千里而为九十八回黛玉焚稿伤心而死埋下了伏笔，也可见这段古琴音乐描写在《红楼梦》全书叙事结构中所起到的特殊艺术功能。由此得出的结论是，应平心看待《红楼梦》后四十回。遗憾的是，“新红学”出现以来特别是发展到末流后，那种无关宏旨的一事一考、一字之辨，同时伴随着琐屑、苍白的流弊，使许多重大的红学现象往往有意无意地被置于脑后，在很大程度上遮蔽了《红楼梦》的审美视线。研究《红楼梦》续书的赵建忠先生曾指出:面对《红楼梦》这样一部有200多年接受史并在各个阶层产生了广泛影响的作品，就应正视120回程本的整体客观存在，并深入考察其折射出的不同历史时期的“集体无意识”。从传播学的角度，研究乾隆五十六年(1791)程本问世后的读者接受情况特别是要观照120回程本接受过程所渗透的集体无意识。当代诠释学认为，文学经典并非仅仅属于过去的独立自足，其永恒并非止于超越具体化的时空，还在于能在人的参与和观照下持续地涌现新的意义，在新的历史条件下不断呈现其存在的各种可能性。文学经典的意义不仅在于静止的过去，还在于能不断生成。如果在此意义上整体观照程本120回《红楼梦》这部含蕴丰富的文学经典，我们将会获得很多的启悟。
注释:①本文引《红楼梦》原文，均据人民文学出版社2000年版《红楼梦》，以下引文不另注。
②《红楼梦》后四十回作者向有争议，胡适在《红楼梦考证》中认为后《红楼梦》系续书，且作者为高鹗。这个结论影响了红学界近百年，近年来不少研究者重新审视胡适当年立论的内证、外证，发现根据并不充分。从时间上看，数月之内高鹗续成四十回大书殊不可能。现在人民文学出版社最新校本署名已改为“曹雪芹著，无名氏续，程伟元高鹗整理”，这样改动留下了继续探讨的空间，较原来更为客观稳妥。
③杨青《7天学会古琴》，中国发展出版社2016年版，第183页。
④参见赵建忠《〈红楼梦〉“文化苦旅”的精神折射》，载2010年第四辑《红楼梦学刊》。
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