《西游记》(根据人民文学出版社1980年第一版第二次印刷版本)全书一百回中写景状物的段落(除战争场面及武器、饰物描写外)多达133处,除第三、六、九、十九、二十二、二十五、三十一、三十三、三十四、三十八、四十六、四十九、五十一、五十五、五十八、六十一、六十三、七十一、七十六、七十七、九十二、九十七回外都有丰富的写景状物的描述。《儒林外史》(同《西游记》版本)全书五十五回中共有24处写景状物的描述(除第一回、第二回、第十四回、第十六回和第二十四回外多不成段落,仅为零散一两句),分布于第一、二、九、十二、十四、十六、二十二、二十四、二十八、三十、三十一、三十三、三十五、三十八、四十一、五十三、五十五回。如果把“写景状物”作为明清小说文本的一个研究方向,那么这一研究方向的纵向进展便值得探视。笔者选取明清小说中在写景状物方面较有代表性的《西游记》和《儒林外史》为例构成线性比较研究,从中窥探明清小说景物描写对小说空间拓展的进步。
国内于上个世纪80年代中期开始出现了对“小说空间”这一研究领域的关注①。学者们对此关注的方向可谓百花齐放,有景物空间、意识空间、叙述空间、超现实与现实空间等等。从《西游记》到《儒林外史》写景状物手笔的比较中我们可以看到后者在诗赋赞引用大幅度减少、韵文色彩淡化的同时也使小说空间得到了拓展,增加了小说的情节密度和文本中所构建的物质世界的广延性,这主要体现在地域景观、心理和语义三方空间上。
一、地域景观空间的拓展
地域景观空间是小说中重要的艺术空间之一,它把小说情节以外的地域风情或是社会风俗等内容在其空间中承载并展现。明清小说中对地域景观空间的拓展随着明清之际文人参与创作的加深经历了一个由说唱文学模式化笔法千篇一律、生硬的景观呈现到逐渐散文化的细腻描绘的大致过程。将《西游记》和《儒林外史》两本著作中写景状物的部分进行对比不难发现,前者写景状物的文本无论从密度还是总量上来看都远远高于后者,但后者在景物的艺术呈现效果上要好于前者(这也是明清小说由集体创作走向文人创作进步的缩影),这主要归功于吴敬梓的散句写景和山水隐逸情怀。《西游记》中丰富的写景状物的手笔更倾向于服务情节,在情景交融的同时虽对小说中作者想要构建的地域景观空间有所展现,但受限于韵文镶嵌中叠词较低的景象展现力和美感承载力,容易让读者对其所描绘的地域景观有千人一面的感觉,读者也较难通过这样的写景状物中对文本所架构的地域景观空间有明确的形象定位并产生对景观的丰富联想。我们向来把艺术分为“联想成分”和“形式成分”,“联想成分”顾名思义即一种艺术在其艺术形式(音律、色彩、舞蹈动作等)下想要传达的精神内蕴或思想意义,是一种非外显的成分;而“形式成分”则单指其外显的艺术形式②。按照这种分法,文学作品与其他艺术作品比较下的其中一点不同在于其“形式成分”(即文字)无法使读者产生艺术直观(出版编辑工作中的整体排版及字体字号带来的版面美观除外)。举个例子,我们在聆听音乐会时,不同旋律和音色通过听觉可以直接使我们或陶醉或震撼,纯音乐(非填词歌曲)就是众多艺术中主要通过“形式成分”完成艺术美感传达的典例。写景状物对地域景观的拓展几乎全部来自于“联想成分”,即文本内容所构建的地域景观需要读者通读文本并理解文意后根据其个体的艺术素质的不同而产生相关的联想而来。我们甚至可以说,地域景观空间的拓展其首要条件就是读者对文本的写景状物描写是否能够产生丰富的联想。
同样是描绘园林风光,《西游记》中第三十八回孙悟空对乌鸡国御花园的景观描述和《儒林外史》第五十三回徐九公子邀请陈木南去瞻园雪后赏梅的景观描述就大不相同,对地域景观空间拓展的效果也有较大差异。我们先看《西游记》第三十八回孙悟空对乌鸡国御花园的景观描述：
行者道：“兄弟啊,你却不知我发急为何?你看这：彩画雕栏狼狈,宝妆亭阁敧歪。莎汀蓼岸尽尘埋,芍药荼俱败。茉莉玫瑰香暗,牡丹百合空开。芙蓉木槿草垓垓,异卉奇葩壅坏。巧石山峰俱倒,池塘水涸鱼衰。青松紫竹似干柴,满路茸茸蒿艾。丹桂碧桃枝损,海榴棠棣根歪。桥头曲径有苍苔,冷落花园境界!”③
这一处的描写相比于《西游记》全书中绝大多数的景观描写来讲是较为特别的,其特别之处在于此处刻画了孙悟空文人一般敏感细腻的借景抒情,这可能是文人创作情怀的闪现或是萌芽。我们再看《儒林外史》第五十三回徐九公子邀请陈木南去瞻园雪后赏梅的景观描述：
两人拉着手。只见那园里高高低低都是太湖石堆的玲珑山子,山子上的雪还不曾融尽。徐九公子让陈木南沿着栏杆,曲曲折折,来到亭子上。那亭子是园中最高处,望着那园中几百树梅花,都微微含着红萼。……天气昏暗了,那几百树梅花上都悬了羊角灯,磊磊落落,点将起来就如千点明珠,高下照耀,越掩映着那梅花枝干,横斜可爱。④
我们首先可以很清楚地通过这一处看到散句写景的通俗性,其最直接的功用就是使读者易懂,没有任何理解障碍。其次,其观赏活动也很有层次性。有远见：“只见那园里高高低低都是太湖石堆的玲珑山子”;有细节描写：“山子上的雪还不曾融尽”“微微含着红萼”;有视角交代：“那亭子是园中最高处”;有背景交代：“天气昏暗了”。甚至还运用了比喻和拟人的修辞手法：“就如千点明珠”“横斜可爱”。最后进一步解读,我们还可以发现这段文本中在隐含对比下所营造的美感：不曾融尽的山头雪与微微含着红萼的梅花、昏暗的天色和几百树梅花上点亮的羊角灯形成两组冷暖色调的对比,营造了唯美的画面感,也在无形中帮助读者在联想中构建、还原作者想要表达的情景神髓。
再关照《西游记》这一处的景观描述,尽管较为细致地描绘了乌鸡国御花园中多处孤凄冷寂的萧瑟之景,但这么多处的景物刻画严格意义上来说仍属于说唱韵文套语,每处景物刻画不仅过于概括、简短而且美感意象刻板、单一,非常不具有流动性和画面感,这些景物描写难以在读者的联想中生动成像。“芍药荼俱败”到底衰败到什么程度?“青松紫竹似干柴”这些树木大致数量有多少,干枯的程度如何?这些千人一面的描绘都使我们无从得知更无法想象,这在明清小说前期阶段是一个普遍现象。比如在《西游记》第五十回、《水浒传》第三十二回、《韩湘子全传》第七回和《封神演义》第四十五回我们分别可以看到如下对于山峰的描写：“嵯峨矗矗,峦削巍巍”“八面嵯峨,四围险峻”“苍崖翠岭,千寻矗耸接层霄”“嵯峨矗矗,峻险巍巍”。这几处山峰描写可以随意替换甚至几近相同毫无特色可言。胡适曾对此现象有评论：“古来作小说的人在描写人物的方面还有很肯用气力的;但描写风景的能力在旧小说里简直没有。”⑤“但一到了写景的地方,骈文诗词里的许多成语便自然涌上来,挤上来,摆脱也摆脱不开,赶也赶不去。”⑥
把这两段描写园林景色的文本进行对比,后一段相比较于前一段在地域景观空间的拓展上来讲,无疑是具有优势的,这主要体现在散句描写对地域景观空间拓展的推动作用上,这也可以看作是文人参与写作程度加深的积极作用之一。前文我们已经谈到“联想成分”对小说地域景观空间拓展的重要性,而《儒林外史》中的散句描写不仅使读者能够充分理解文意产生丰富联想而且能够引导读者走进小说景物空间,这里的“联想”把读者和小说地域景观空间联系到一起,读者通过联想而产生想象,通过想象而达到对文本地域景观空间的意象呈现,进而完成对相关景观空间的拓展。这个过程可以看作是一种心灵活动,文本越通俗易懂、越细腻灵动,这种心灵活动的效果越好、质量越高。
二、心理空间的拓展
“心理空间”在文学作品中的呈现一方面来源于读者通过阅读景物描写而产生的丰富联想;另一方面来源于对小说人物心灵世界的呈现,进而塑造更丰满更鲜活的人物形象。第一方面在前文已有阐释,故不再赘述,我们的探讨主要围绕第二方面展开。《西游记》中用景物描写暗示人物性格的手笔有很多,大多是用人物的出生地或居住地的景物风貌特色来进行对人物性格的暗示和烘托,比如小说中对花果山和高老庄的环境描写就间接暗示了孙悟空和猪八戒二人的不同先天性格：
瑶草奇花不谢,青松翠柏长春。仙桃常结果,修竹每留云。一条涧壑藤萝密,四面原堤草色新。正是：百川会处擎天柱,万劫无移大地根。⑦
金丸珠弹,红绽黄肥。金丸珠弹腊樱桃,色真甘美;红绽黄肥熟梅子,味果香酸。鲜龙眼,肉甜皮薄;火荔枝,核小囊红。林檎碧实连枝献,枇杷缃苞带叶擎。……人间纵有珍羞味,怎比山猴乐更宁?⑧
竹篱密密,茅屋重重。参天野树迎门,曲水溪桥映户。道旁杨柳绿依依,园内花开香馥馥。此时那夕照沉西,处处山林喧鸟雀;晚烟出爨,条条道径转牛羊。又见那食饱鸡豚眠屋角,醉酣邻叟唱歌来。⑨
从前两处对花果山的自然环境描写中可以看到一个充满着奇花异草、佳肴珍馐的天堂般的自然世界,也正是这样无拘无束又富饶多姿的花果山塑造了孙悟空蔑视权威追求自由的反抗性格,是孙悟空性格形成的外因。而第三处对高老庄地域风貌的描写则向我们呈现了一幅和美农村图景,蕴含着乡下土野美感和田园泥土气息。而猪八戒作为这样一个农村环境下生活的庄稼汉形象,强烈的现实主义色彩和追求安逸生活的个体特性和他便紧密贴合,之后出现的好色、困顿等特性以及取经途中动不动就叫嚣着回高老庄的迷茫和动摇便是情理之中的了。《西游记》中这样运用景物描写来暗示、烘托人物天性的手法运用还有很多处,比如陡峭艰险环境恶劣之处必有妖魔鬼怪,而仙云袅袅风景秀丽之所必有神佛,等等。
但需要注意的是,这样以景物描写对小说人物天性进行暗示、烘托的手法严格意义上来讲仍属于服务于情节的,它虽然有对人物形象的塑造作用以及人物性格形成的背景交代,但对于小说人物心灵世界的呈现作用十分有限,对心理空间的拓展就更为单薄了。
景物描写对心理空间拓展的首要要求便是情景交融,人物的性格和品格要和景物的特质产生呼应。其次更高超的文笔手法则要求体现小说人物对眼前景致产生移情,小说人物在对眼前景致聚精会神的观赏时,人物的情趣与景观情趣往复回流⑩。美学视域下的移情说绝不仅限于对作者创作和欣赏者欣赏时的作用,同时也包含了小说人物与小说景致之间物我同一的美学观照,完成对小说心理空间的拓展。无论是情景交融还是物我同一在《儒林外史》中都有很好的展现,以王冕为例,书中第一回两处景物描写在体现王冕心灵世界的同时也拓展了文本的心理空间：
说着,天色晚了下来。此时正是初夏,天时乍热,秦老在打麦场上放下一张桌子,两人小饮。须臾,东方月上,照耀得如同万顷玻璃一般。?
王冕放牛倦了,在绿草地上坐着。须臾,浓云密布,一阵大雨过了。那黑云边上镶着白云,渐渐散去,透出一派日光来,照耀得满湖通红。湖边上山,青一块,紫一块,绿一块。树枝上都像水洗过一番的,尤其绿得可爱。湖里有十来枝荷花,苞子上清水滴滴,荷叶上水珠滚来滚去。王冕看了一回,心里想道：“古人说,‘人在画中游’,其实不错。可惜我这里没有一个画工,把这荷花画他几枝,也觉有趣。”?
第一处景物描写中老好人秦老与王冕喝酒赏月,此处万顷玻璃般空灵澄澈的景致既衬了托王冕纯净的心灵世界,又是他心无点尘的隐逸情怀的缩影,之后逃到会稽山遁世避俗的做法也就可以理解了。王冕的心灵与眼前的玻璃世界在此有了一个共同的特性——澄澈,二者共同的特性暗中呼应,使读者潜意识里完成了对王冕的定位,也使王冕的心灵世界在读者心中得以展现,较好地拓展了王冕的心理世界,也为之后王冕的情节活动做好了伏笔。
第二处对王冕放牛时观荷场景的描绘则达到了物我同一的境界,并显示出更高的文笔意趣。首先,此处借用荷花的高洁品格映衬了王冕高洁的精神境界和超凡脱俗的气质,让自然美与人格美相呼应,景物由衬托作用的“兴”转化为人物心灵世界的“神”,“兴”中有“神”,活化了景物的同时也延伸了人物的心灵世界。其次,在王冕赏荷的审美过程中,荷塘透亮清澈、自然玄远的景致在他心中成像,在全身心欣赏荷塘美景的同时,王冕自身高洁的精神品质与荷花这种透亮清澈的物趣彼此往复回流,产生物我交感的共鸣,王冕点缀了荷塘景致,荷塘品格在映射在王冕心中,二者共同呈现于读者眼前,传达了形神结合的美学内蕴。最后,这样的景致让王冕联想到“人在画中游”的诗意,这也透露着一种山水画“畅神”的隐逸情怀,通过王冕的视角和内心活动让荷塘的景致被赋予了山水画般的隐逸色彩,使读者感受到了古典山水画讲究的“可观、可卧、可游”的参与感与亲切感,疏逸散淡、灵动潇洒的文笔意趣也跃然纸上。这样既有美学内蕴又有山水画隐逸色彩的景物描写在使得人物形象更加具体的同时,既拓展了人物的心理空间,也拓展了地域景观空间,同时也让读者产生了诗意、丰富的联想,一举三得,这种文笔不可谓不高超。
在《儒林外史》之后的《红楼梦》中,对景物描写拓展心理空间这一笔法的运用也多次出现,比如潇湘馆的翠竹象征着林黛玉的性情与人格,蘅芜院的景致也是与薛宝钗心灵世界的投影,以及从第十七回开始一直到第二十七回林黛玉痛吟《葬花吟》之前的对林黛玉居住环境和她经常去的院子的景物描写都在渲染、打造和展现林黛玉的立体形象,并且这种景物描写不仅是层层递进的,而且景物意象与人物性格始终紧密相连,最终以一首《葬花吟》把林黛玉的感伤推向了最高峰。可以说,在景物描写对心理空间的拓展上,由《西游记》到《儒林外史》为我们呈现了一个由浅入深、由单薄到多维的蜕变,这也可以看作是在明清小说视阈下这种文笔手法进步过程的缩影。
三、语义空间的拓展
我们这里所说的语义空间的概念,是心理学和语言学的交叉下,针对于小说文本而展开的研究。文学视域下的语义空间实质上是一种思维空间,由“文本概念——读者思维——文本概念特征”构成心理网络区域。由于汉语本身所具有的诗性特征,使得由汉语构成的小说文本具有隐喻色彩,通过词和句子不断发展、衍生出多重意蕴,是一种文意的更新转换过程。这种过程实际上就拓宽了小说文本的单层意象,使读者通过阅读一定量的文本能够联想到更多文意以及更全面的小说内蕴,是一种国内学者所说的“概念系统中的跨领域映射”过程?。如果把这种过程看作是一种意义传递的话,那么人与自然之间的意义传递必然是最原始的,也是美感经验的雏形。所以,以明清小说写景状物的文本为研究对象,来看其对语义空间的拓展是最合适不过的了。语义空间构成的三个基本要素“文本概念”“读者思维”“文本概念特征”实际上与古典美学所讲究的“言”“象”“意”紧密对应。“言”指文本文字,也可以看作是文本的字面意思,也就是“文本概念”;“象”指意象,意象产生于联想下的想象,即“读者思维”;“意”指言外之意,指在文本字面意思体现出的特点下,能够联想到与其特点相同或相近的其他内容和含义,也就是“文本概念特征”。由“言”到“象”再到“意”是一个由表及里的过程,同样的,由“文本概念”到“读者思维”再到“文本概念特征”也是一个由浅入深的审美结构。探视明清小说文本中写景状物对语义空间的拓展实质上就是一个由披言寻象到观象探意的过程。在这里我们直接选取《西游记》和《儒林外史》中的景物描写各一处来进行对比分析,以探析其对语义空间的拓展及进步。
松坡冷淡,竹径清幽。往来白鹤送浮云,上下猿猴时献果。那门前池宽树影长,石裂苔花破。宫殿森罗紫极高,楼台缥缈丹霞堕。真是个福地灵区,蓬莱云洞。清虚人事少,寂静道心生。青鸟每传王母信,紫鸾常寄老君经。看不尽那巍巍道德之风,果然漠漠神仙之宅。?
这湖是极宽阔的地方,和西湖也差不多大。左边台城望见鸡鸣寺。那湖中菱、藕、莲、芡,每年出几千石。湖内七十二只打鱼船,南京满城每早卖的都是这湖鱼。湖中间五座大洲：四座洲贮了图籍;中间洲上,一所大花园,赐与庄征君住,有十几间房子。园里合抱的老树,梅花、桃、李,芭蕉、桂、菊,四时不断的花。又有一园的竹子,有数万竿。园内轩窗四启,看着湖光山色,真如仙境。?
第一处是《西游记》第二十四回镇元大仙所在的万寿山五庄观的景致描写,第二处是《儒林外史》第三十五回描写的庄绍光辞官还乡之后所住的玄武湖景色。如果说“言”是信息,那么“象”则是一种感性体验,“意”就是一种精神感悟,我们对两处描写披言寻象,进行审美的感性体验,进而观象探意,感悟其中的意境。第一处对万寿山五庄观的描写让我们立刻打开了视野：行走在清幽的松林小径,抬头望白鹤与浮云相映,近处有百树千卉,远处有楼台缥缈,为我们呈现的是一幅充满仙韵的灵动山景。显而易见的是,这样的仙韵之景一定不是现实景致的翻版,其中主观成分远远大于客观,把多种意趣相通情趣相近的景象整合于一个画面下,需要读者用意识对“象”进行“通览”,在意识中建立起一个充满印象感同时也完整有机的时空印象,这便颇有一种写意山水画的精神。在第二处的景物描写中,吴敬梓不惜笔墨,文笔极其细腻地展现了玄武湖周边的景致,这也是别有一番心思的。湖中岛上的别墅,四周环抱的奇木珍卉四时不断,竹林掩映着湖光山色,真乃世外桃源之致。这样仙境般的生活环境相比起书中其他尔虞我诈之众的混沌境遇而言显得高洁而又具有隐逸情怀,这也可看作是作者的一种寄托。和第一处一样,即便是如此细腻的描写,也不用颜色去渲染,从其中透漏出来的山水隐逸情怀是非常恬淡清静的。
通观两处描写,体现出了共同的“意”,即古典山水画内蕴。但同样是古典山水画内蕴精神的呈现,二者也有较大不同,这主要体现在第二处描写中透视出的人文关怀上。庄绍光是吴敬梓在《儒林外史》里塑造的几个理想文人形象之一,不仅品格高洁、才名天下而且还有一颗治国之心。由于奸臣太保的阻挠,皇帝对庄绍光的征辟变成了一出闹剧,但仍赐予他玄武湖的园林居住。作者设计了一个这样的结局既有讽刺官场虚伪的意思,也有对庄绍光高洁不群人格的保护的意味。这样的一处世外桃源,自然隔绝了官场、上流社会的虚伪与阴险,庄绍光高人隐士式的人物设定也与玄武湖景致山水画般的隐逸精神相呼应,作者用山水画一般淡墨点染的景物描写承载着人物的精神品格和作者的人文关怀,共同呈现于读者。这不禁让人联想到庄子所推崇的“虚室生白”的无言之美,在体现山水精神的“意”的同时也拓展了小说的语义空间。对此宗白华早有感悟：“庄子说：‘虚室生白。’又说：‘唯道集虚。’中国诗词文章里都着重这空中点染,抟虚成实的表现方法,使诗境、词境里面有空间,有荡漾,和中国画面具有同样的意境结构。”?通过披“言”寻“象”再探“意”,我们可以对明清小说通过景物描写如何构建读者阅读时的思维空间以及拓展小说的语义空间的过程有所认识,这样对语义空间的拓展不仅体现着山水画精神一般的文笔意趣,而且从《西游记》到《儒林外史》在体现语义空间的拓展的同时,也更增添了一份人文关怀的指向。
四、余论
景物描写一直以来都是明清小说研究的一个重要方向,但对景物描写的小说功用研究方面显得略有单一。广大学者们较喜欢对景物描写的艺术手法、篇幅等方面进行考据和总结,而少有对其进行文艺理论上的深度挖掘。“小说空间”绝不仅仅限于景物呈现方面,它包括我们上述提到的地域景观、心理、语义等等多方面,而其空间的拓展就更是一个广阔的研究领域。景物描写通过多种空间呈现出不同的文笔意趣和精神意蕴,可以说空间赋予了景物描写以活的灵魂和更宽广的艺术维度。关于景物描写对小说空间的拓展其实还有其他领域可以挖掘,例如其生态整体主义思想的体现,其情节空间的展现以及与修辞诗学的关系,等等,这里由于篇幅所限只能有待另文申论了。注释：
① 最早见于鲁德才《中国古代小说处理空间的艺术》(《明清小说研究》1985年第2期),之后又有刘书成《论中国古代小说的时空模糊叙事框架》(《西北师大学报》社会科学版1995年第5期),等等。
② 国内关于此分法最早明确的提出见于朱光潜《文艺心理学》,复旦大学出版社2005年版,第79页。
③⑦⑧⑨?[明]吴承恩《西游记》,人民文学出版社1980年版,第490、2、7、213、285页。
④???[清]吴敬梓《儒林外史》,人民文学出版社1980年版,第503—504、11、2、345页。
⑤⑥ 胡适《胡适文存》(叁),华文出版社2013年版,第373、374页。
⑩ 朱光潜《文艺心理学》,复旦大学出版社2005年版,第33页。
? 张沛《隐喻的生命》,北京大学出版社2004年版,第2页。
? 宗白华《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第82—83页。
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