·郝 稷·

　　自唐代玄奘法师西游取经以降,以其为原型的西游故事开始逐步出现,在历经数百年传播及发展演变后,最终在明代产生了影响巨大的百回小说《西游记》。总体而言,中国古代西游取经故事的传播大致可分为三个系统：其一是以民间说唱表演形式为主的传播,这一形式在西游取经故事形成与传播的早期发挥着非常重要的作用。对这一传播系统的深入了解和掌握对整个西游取经故事传统脉络的梳理有极大的帮助,但是随着时过境迁,这一传播形式自身特有的时空局限性以及当时特定的历史条件往往导致其无法保留下来,使其本来面目变得扑朔迷离。其二是以文字为主要媒介的传播,包括为今人所知以文本形式保存下来的较为完整的取经故事,如《大唐三藏取经诗话》、杂剧《杨东来先生批评西游记》以及后来的百回本《西游记》等。其三是以雕塑、壁画、绘图等附著于其它物质形式呈现并传播的西游取经故事,如榆林窟第二窟唐僧取经图,广东省博物馆所藏元代取经瓷枕等。这三个系统既具有各自的独立性和特点,相互之间又存在着关联与呼应,对研究古代西游取经故事传统的形成及演变具有重要意义。本文所探讨的美国伍斯特艺术博物馆所藏雕像可归于第三个传播系统。该雕塑与现存的西游取经图像存在可能的关联,但却从未见诸海内外学者有关西游取经故事的论述之中。本文将其置于已知的西游取经故事传统之中,以期相互烛照,并由此与通常被视为早期的西游取经图像进行比较,进一步解析其学术价值,从而在整体上丰富我们对这一传统的了解。

一、新见西游取经故事雕像简介

笔者在游览位于美国麻省的伍斯特艺术博物馆(WorcesterArt Museum)期间发现此雕像(见图1)。该雕像由青色花岗岩雕刻而成,高231/2英寸,主要由两部分组成：主体人物是观音,坐于石窟中;其头部上方另有一块岩石,为山路峭壁状,上有两人一马,人物尺寸较观音而言小了许多。该雕像由一位名叫StephanBourgeois的捐赠者在20世纪30年代送给伍斯特艺术博物馆,然而捐赠者的身份资料却并未注明。芝加哥大学出版社2013年出版的《美国艺术》期刊(AmericanArt)中有一篇文章谈及伍斯特艺术博物馆在20世纪20年代的一次展览,其中提到StephanBourgeois为纽约艺术品交易家。此人是欧洲人,曾在纽约创立BourgeoisGallery,在当时与伍斯特艺术博物馆亦有联系,因此这座雕像的前任收藏者很可能就是此人。该雕像位于伍斯特艺术博物馆中国艺术展区,展出的标签上注明：“坐于石窟中的观音,中国,宋代”(KWANYINSEATEDINAGROTTO,Chinese,Sung)。

　　为进一步获得详细的信息,笔者查阅了伍斯特艺术博物馆内部图书馆的相关资料,并在1933年出版的《伍斯特艺术博物馆学报》上找到了与此雕像有关的文字说明。现将其关于雕像内容的描述部分翻译如下：

　　观音于水旁洞窟中自在如意而坐,其下方两条缠绕的龙透露出水旁这一背景,因为龙被中国人认为是掌管水的神灵。观音头部上方则是一片岩石嶙峋的风景,其中有两个小人及一匹马,可能是道士和他的马及侍从。①

　　上述介绍性文字的署名为P．B．C．,据伍斯特艺术博物馆工作人员推测,其人应为PerryB．Cott,在当时伍斯特艺术博物馆担任AssociateCuratorandLecturer一职。在文字旁边配有该雕像的插图,内容与展厅的标签大致相同。该段文字在描述中有两个错误,其中最明显的就是关于观音头部上方人物的描述。两人一马并无疑问,马与牵马人的身份也很容易确认,可是最右侧的人物并非道士,而是一名僧人。另一处错误的地方在于对位于观音下方的龙的描述。经笔者观察,观音下方并没有两条缠绕的龙,而只有一条龙,因其身体盘旋扭曲,有可能被误认为两条龙相互缠绕。但是龙爪只有四只,龙尾也只有一条,虽说年代久远且雕像本身亦有缺损,但就其总体看来应该不会有两条龙在下方缠绕。

　　

　　图1(作者拍摄)

　　

　　图2(作者拍摄)

　　如前所言,雕像主体人物为观音,头顶宝冠,中有化佛,两侧各有饰花。面容丰满,慈祥端庄,双目垂帘,坐于石上。其坐姿为如意坐(rajalila),右腿屈膝立起,左腿横盘平置于石上,右手置于右膝上,手部已缺失不见,左手支地。胸前有璎珞装饰,为圆形珠串图案,身披巾带,于左胸前方打结。下着裙裳,腰间系带,身旁两侧及身前方等处尚有未脱落干净的漆色(红、蓝色),整体装饰较为简约。观音座台下方有一龙,作盘旋游走状,龙头在雕像前方左侧,位于观音右足下方,龙身曲折,盘旋俯首于观音座前,四只龙爪在前方可见,龙尾延伸至雕像右侧,紧贴观音座台。观音头部的上方有一块岩石,上有山峰突起,其前方有两人一马正穿行于崎岖蜿蜒的山路中,下临悬崖峭壁(见图2)。最左侧之人处于队伍的前方,面目颇似猢狲,手中拿着一条很粗的绳子,身体微侧,正在牵马前行。其头上戴有圆箍模样的东西,身上衣服的颜色已经脱落,大腿处残留着较为明显的红色,小腿上有绑腿,身后背着一件东西,仅露出长柄及圆形一端,不知为何物,可能是行李,也可能是兵器。紧随其后的是一匹马,佩戴着马辔,缰绳在前面一人的手中,右前蹄抬起,作奋力前行状。马颈鬃毛清晰可见,身上配有马鞍,马鞍上驮有一物,似经书形状。马后跟随着一个僧人,光头,面颊圆润,眉毛五官清晰可见,着长袍僧衣,其上衣褶遒劲有力,袖长及手且袖口宽大,颜色脱落,但仍有较多红色残留。该僧人左手持念珠,右手持锡杖,锡杖略高过其头顶,底部着地,似乎其人正在借助锡杖之力在山路中行走。

　　除了上述观音、龙和二人一马以外,雕像中还有一个有趣却不太引人注目的小猴子,这一点也为《伍斯特艺术博物馆学报》的描述所遗漏。在马正下方的岩石峭壁上有一只小猴子,身体斜挂于峭壁之上,头下脚上,背部朝外,尾巴可见,四肢攀附于峭壁之上,右手紧扣在峭壁底端的内部,头部向下方探望,接近观音头顶上的化佛冠。

二、与现存敦煌图像的对比

此雕像与现有已知的表现西游取经故事的艺术作品既有相似之处,又有不同的地方,或是西游传统形成和演进过程中的重要一环。以玄奘西游取经为题材的有关图像早在唐代就已经被提及,如段成式《酉阳杂俎》中已有如下记载：“国初,僧玄奘往五印度取经,西域敬之。成式见倭国僧金刚三昧,言尝至中天,寺中多画玄奘麻履及匙筋,以彩云乘之,盖西域所无者。每至斋日,则膜拜焉。”②北宋欧阳修描述自己在宋仁宗景佑三年(1036)游览寿宁寺时曾见到玄奘取经壁画：“惟经藏院画玄奘取经一壁独在,尤为绝笔。”③同时代稍后的苏辙在《题郾城彼岸寺二首·武宗元比部画文殊玄奘》有“出世真人气雍穆,入蕃老僧面清癯”之句④,二者皆仅提及玄奘,并未涉及其取经的随从。活跃于北宋末南宋初的董逌在谈论其所见的玄奘取经图时也没有明确提到取经随从,而根据其在《广川画跋》的描述,该图可能重在描述“玄奘西游路道所经”⑤。根据上述材料,此时西游取经故事传统似乎尚处于形成的初期阶段,在取经故事的图像呈现上,玄奘依然是最主要的人物。然而对此点尚需持谨慎态度,一则是不能完全排除图像中玄奘有随从(包括猴行者)的可能,二是因为西游取经故事的图像呈现出现在相对独立的不同系统中,可能受到系统自身特点和需求的影响。DorothyC．Wong曾列出玄奘形象在四个不同传统中的四种不同呈现：“佛教法师与译者,佛教宗派之一的创立者,虔诚的朝圣者与信仰之传述者,以及超自然力量的见证者和受惠人。”⑥在对16世纪的百回小说《西游记》以前的西游取经故事传统研究中,杜德桥(GlenDudbridge)也强调了西游记传统产生演变过程中的口头表演流传与现存书面资料的区别,而前者在西游记传统演变形成的初期发挥了更为重要的作用⑦。上述几则西游取经图像都与佛教寺院密切相关,可能具有佛教系统自身的特点和迎合其特定诉求,故而玄奘成为视觉呈现的中心。但从现有史料和西游传统的总体演变趋势上看,西游取经图像的产生最初多在佛教寺院,而玄奘本人则应是早期西游取经图像上的重点。

　　与此同时,我们也需认识到玄奘取经故事在不同系统之间的共享性和流动性,其在发展过程中亦存在多头演进,相互交叉滋养的事实。前述取经图像中以玄奘为中心的呈现在早期有关玄奘取经的文字记载中也得到了印证。自玄奘取经归来后,其事迹便开始广为流传,其中异域与奇异的色彩与成分在文人笔下逐渐凸显。唐代《独异志》中便选择了维摩诘方丈室和摩顶松两则颇为奇异的轶事,然均围绕着玄奘本人为中心,并未对其随从有特别的描述。

　　在对现存西游取经图像的讨论上,敦煌的相关壁画占据着重要的地位。很多学者对敦煌洞窟中发现的行脚僧壁画及其与西游取经故事的关系表现出强烈兴趣。该类型的壁画共有多张,其时间大致为9到10世纪,现分散保存于世界各地,如伦敦大英博物馆、巴黎集美博物馆、日本奈良天理图书馆和韩国国立中央博物馆等处。这些壁画在细节表现上不尽相同,但在内容和风格却有很多相似的地方(图3)。其描绘的主体人物是一名行脚僧人,相貌与汉人不类,头上多带圆形宽沿帽,脚穿草鞋,身后背负经书,手中持有器物,身旁有一虎相伴。有不少学者认为此类行脚僧人像与日本京都国立博物馆所藏14世纪镰仓时期的玄奘法师像(图4)在呈现上颇为相似,因此主张后者是在前者的基础上确定形成的。就后者而言,所谓的玄奘法师是图像呈现的主体和中心,其身边并无随从,与前述唐宋时期西游取经图像的文字记载所述并无明显冲突。其次,图像中人物的僧人身份,其所持器物与背负的经书、行路模样以及与敦煌壁画相似性(敦煌亦是玄奘西行所经之地)均与早期的西游取经故事达成了一种类型化的契合,很容易让人联想到玄奘本人在西行途中的情景。此外,有学者也注意到该图中僧人颈项上所戴的骷髅头挂饰,并指出其与西游取经故事的关联。如DorothyWong提到日本12世纪深沙神的图像中深沙神也佩戴着骷髅头挂饰,而《大唐慈恩寺三藏法师传》中助玄奘在沙漠中脱离困境之神灵,在后来的记载中被指认为深沙神⑧。此前,杜德桥在其对西游记传统研究的专著中也提到过这一深沙神图像,并指出其所戴骷髅挂饰与密宗的关联⑨。《大唐三藏取经诗话》中已经明确提到三藏途遇深沙神,其项下亦带着枯骨。然而,日本京都国立博物馆所藏的图像是否为玄奘法师,仍然缺少确切充分的证据,故与西游取经故事的联系有待进一步研究。梅维恒(VictorMair)曾撰文讨论敦煌行脚僧图像,提出该图描绘的可能是变文说唱人。对于郑振铎所指出的张择端《清明上河图》中与敦煌行脚僧类型相似的人物,梅氏推测该人为变文说唱人,体现了唐代变文说唱者在宋代的演进,而敦煌行脚僧图像的另一条演进轨迹则可能体现在所谓的玄奘图像上,至于该图像是否为玄奘尚不能断定。⑩

　　

　　图3行脚僧,唐代现藏于大英博物馆

　　

　　图4玄奘,镰仓时代,14世纪 现藏于东京国立博物馆

　　除了上述行脚僧图像以外,敦煌地区尚有数幅被认为与西游取经故事存在着密切联系的早期图像,其中为学术界论及较多的有安西榆林窟和东千佛洞的壁画,主要包括榆林窟第二窟西壁北侧的水月观音变和第三窟西壁南侧的普贤变以及东千佛洞第二窟的北壁西侧和南壁西侧的水月观音图像。?此前的相关论著大都认为这几幅西夏时期的图像反映了玄奘取经的故事,并且明确体现了猴行者作为取经随从的角色。在这些图像中,菩萨均占据了主体中心地位,图画中一侧则站立着尺寸较小的一马及两人(其中一名为光头僧人,另一名为猢狲模样的随从),这点与伍斯特艺术博物馆中的雕像颇为相似。其中榆林窟第三窟普贤变中僧人的穿着显示出不同的风格(见图5),而榆林窟第二窟(见图6)和东千佛洞的图像与该雕像具有更多相似之处,亦体现出与后来所知的西游取经故事存在的可能关联。?三者描述的中心都是水月观音,图中僧人的长相打扮比较接近,均为广袖长袍僧衣,脸颊丰满,与榆林窟第三窟的普贤变中通常被认为是玄奘之人的面貌衣着有所不同。其随从行者模样似猢狲,其中榆林窟第二窟水月观音像中的行者立于马前,手中握有一段缰绳,和雕像中的随从行者较为接近。而东千佛洞水月观音像中,行者头上有箍环,并紧立于马旁。

　　

　　图5普贤变,西夏榆林窟第3窟西壁南侧

　　

　　图6水月观音,西夏 第2窟西壁北侧

　　如果它们所表述的确为西游取经的内容,那么这两个水月观音像和新见的雕像在图像呈现上折射出的与已知西游取经故事的关联与发展可概括为以下几个方面：

　　1．玄奘的形象呈现上发生了变化。前所提及的苏辙诗中对玄奘的描述是“入蕃老僧面清癯”,可见在苏辙所见的取经图像中玄奘的面貌特征应是清癯。相比之下,水月观音图像及雕像中的僧人则明显是面颊丰满,这与后来百回小说中对唐僧相貌的描述比较接近。此外在玄奘衣着方面,三者有相似之处,均是广袖长袍,袖口着地或接近地面。不同的是,两幅水月观音像中玄奘双手合十作礼拜观音状,其手中并未持物;而雕像中的玄奘左手持念珠,右手持锡杖,更符合后来西游取经故事演变过程中形成的唐僧形象,如《大唐三藏取经诗话》中已提到大梵天王赐给了唐僧金环锡杖,杨景贤西游记杂剧第二本开端亦提到天子赐给唐僧九环锡杖。

　　2．玄奘与行者二者的关系在空间呈现上也有所变化。两幅水月观音像中均是玄奘在前方,行者立于其身后,马则在行者身后。这一空间上的人物排列突出了玄奘在二人关系上的主导地位,而这一关系是以图像中的水月观音为轴心,彰显出宗教层面上的导向和象征意义。图像中两人的动作姿态亦显示出与此相关的主次关系,玄奘的对其合十朝拜,而行者仅是仰首瞻仰,在宗教象征层面上亦处于从属地位。简言之,行者在二人的关系呈现上仅简单扮演着随从的角色,其自身作用并未得到强调。在雕像中玄奘与行者的空间关系呈现则表现出与图像不同的显著特征。在空间的排列上,行者跃身居于队伍的前方,牵马而行,玄奘则尾随马后。而且雕像巧妙利用自身三维空间的优势,将二人一马置于一定的弧度之上而非一个平面之中,较为立体地呈现了行进的队列,使其在观者眼中具有较强的动态感,行者正用力向前拽缰绳,中间的马扬腿奋蹄努力跋涉于山间,其后的玄奘正迈步赶上,整个队伍呈现出不同于图像中静态站立的情景。与此同时,行者也不再是立于玄奘身后无所作为的陪衬,其摇身一变成为开路先锋,引导着取经队伍前行,这也和自《大唐三藏取经诗话》以来所知的取经故事文本中行者的形象具有一致性。

　　3．取经队伍与观音菩萨的关系在水月观音图像和雕像中有不同的呈现。就前者而言,观音在呈现上不仅占据主体的位置,而且是整个图像的轴心所在,成为宗教象征意义上的中心。二人一马的行进队伍为之驻足,并对之膜拜,使两者之间产生强烈的主从隶属感。相比之下,雕像中取经队伍和观音的关系在空间和象征意义上均有明显的变化。两幅水月观音图像中二者之间虽然有海水隔开,但是仍然处于一个空间。而在雕像的空间呈现上,两者的位置并非左右关系而是上下关系,山岩将二者隔开,形成两个相对独立的空间,二人一马在上方,而观音则位于取经行进队伍的下方。与此同时,水月观音图像中展现的观音所具的轴心力在雕像中亦因空间的相对隔离而弱化。具体而言,玄奘与行者不再向着观音膜拜,而是专注行进于自己的空间中。通过弱化取经队伍与观音在视觉呈现上的主从隶属关系,雕像创造出了两个相对独立的空间,增添了叙事上的丰富性,其多景式的视觉呈现形式可以对应更为复杂的文本叙事。

　　这一点也可以通过与后来西游取经故事的插图的比较得到进一步说明。以《杨东来先生批评西游记》为例,该书共有插图24幅,既有选取与文本内容对应的某一时刻进行描绘,也有将文本中有关的几个场景合而为一予以呈现,其中第二幅和第四幅由于其空间的隔离方式和观音的位置及其发挥的作用尤其值得注意。第二幅插图描绘的是杂剧第二出“逼母弃儿”的内容,选取了文本中的两个场景：插图右侧是玄奘之母殷氏低身弯腰正要将手中怀抱着尚在襁褓之中的玄奘置于岸边的木盒中;左侧是龙王与夜叉(二人在插图四中又再次出现)一前一后立于水中,正在密切注视着岸上的母子二人,准备出手相救玄奘。在文本中这两个场景各自叙述,而且由于舞台演出的需要,殷氏、玄奘和龙王并不同台(龙王先上台,下台后殷氏方才登台)。

　　(龙王上云)夜来观音法旨云,毗卢伽尊者今日有难,分付巡海夜叉,沿江水神,紧紧的防护者。(下)(夫人抱孩儿上云)自从被贼徒坏了男儿,我得了个孩儿,今朝满月,贼汉逼临我抛在江里,待不依来,和我也要杀坏……

　　[醉春风]烧一陌断肠钱,酌三杯离恨酒,滔滔雪浪大江中,陈光蕊呵,你魂灵儿敢有?有。我有一个大梳匣,将孩儿安在里面,将两三根木头儿,将篾子缚着,可以浮将去。匣子里安藏,水波边抛弃……?

　　插图中则将这两个场景并置,同时对应了文本叙述中龙王奉旨守护玄奘和殷氏被逼抛弃玄奘这两条不同的线索。此外,在插图的左上方观音立于空中,目光注视着下方,其足下之云在空间上与下方的两个场景形成了一定的隔离。虽然观音并没有在该出的文本中直接出现,而只是经由龙王口中提及,插图中的观音呈现照应了文本中龙王奉观音法旨一事,以具体的形象突出了观音作为取经人保护神的角色(第四幅插图与第二幅插图在呈现复杂叙事上颇为类似,囿于篇幅,兹不赘述)。在雕像中,虽然观音与取经队伍相对隔离,但是二者并非全无交涉。观音在雕像中的主体位置以及其通常为世人所赋予的保护行旅之神通,含蓄地显示着其与上方取经队伍的关联。

三、与福建泉州开元寺雕像的比较

按照钱钟书先生的观点,福建人刘克庄是首位将《西游记》事入诗的南宋诗人。其所作《释老六言十首》之四有句曰“取经烦猴行者,吟诗输鹤阿师”,说明当时其所知的西游故事中猴行者已成为一个不可或缺的角色,在完成取经任务上发挥着重要的作用?。而同为南宋人的张世南所撰《游宦纪闻》中僧人张圣有赞云：“无上雄文贝叶鲜,几生三藏往西天。行行字字为珍宝,句句言言是福田。苦海波中猴行复,沉毛江上马驰前。长沙过了金沙难,望岸还知到岸缘。夜叉欢喜随心答,菩萨精虔合掌传。半千六十余函在,功德难量熟处圆。”?该赞简要涵盖了从三藏往西天到取经归还的整个取经过程,但是在取经人物中仅提到三藏、猴行者和马,亦涉及菩萨。据《钦定四库全书》在该书前的提要,张世南为宋宁宗、理宗间人,“自称尝官闽中,多记永福县事”,而其所记载的僧人张圣正是福建永福县人?。结合该记载中的背景来看,包括猴行者和马的西游取经故事在12、13世纪的福建民间已经较为流行。

　　除了上述文字记载以外,福建泉州开元寺还保存着与取经故事可能存在关联的浮雕。学者GustaveEcke和PaulDemiéville曾对开元寺的双塔进行过详尽的研究和介绍,并指出东塔建成于1250年,而西塔建成时间略早,完成于1237年?。东西两塔各有五层,在塔的基座和每层上都刻有与佛教相关的浮雕。GustaveEcke和PaulDemiéville已经注意到双塔中的浮雕呈现与取经故事可能的关联,其中包括西塔一层第十三和十四幅雕像,四层第二幅、第十一幅和第十二幅雕像,以及东塔二层第八幅雕像。实际上,西塔一层第十三和第十四幅雕像为手持兵器的守护神,虽然在开元寺的传统中被认为是尉迟恭和秦叔宝,与早期取经故事并无明显直接的关联。其一,开元寺对雕像身份的传统指认并无确凿证据,如Ecke和Demiéville在书中所指出的,这些指认很多情况下均属臆断猜测。就这两幅雕像而言,没有任何实际的证据表明其呈现的是尉迟恭和秦叔宝。其二,Ecke和Demiéville认为这两幅雕像与取经故事存在关联,然而他们的这一判断建立在16世纪百回小说《西游记》的内容之上,因为小说中提到尉迟恭和秦叔宝守卫唐王李世民。但是以明代小说的内容来推断宋代雕像的内容,存在逻辑上的明显缺陷。其三,这一推断和开元寺的传统指认很可能都是受到该层其它两幅浮雕图像(即第十一幅和第十二幅雕像,见图7和图8)的影响而产生的附会。同样,东塔二层第八幅图像与取经故事的关联断定上也存在类似的问题。该雕像中有一个僧人,头部背后有光环,手持念珠,其身旁右前方立一小猴,官员模样装束,手中似持笏,面向僧人作礼敬状。Ecke和Demiéville认为该僧人为玄奘,而其身旁随行的是猴行者。他们虽然在此处明确指出了取经故事在明代小说《西游记》成书前就已经出现在元代戏剧中,而且还提到当时新近发现的宋代《大唐三藏取经诗话》中已经有猴行者,其所做的关联判断仍然在很大程度上依赖明代的百回小说《西游记》：“在《西游记》中猴子在跟随玄奘之前曾是天宫中玉帝手下的一名官员,这就解释了其在我们雕刻中的装束。”?

　　

　　图7猴首护法者 宋代开元寺西塔四层

　　

　　图8西海玉龙太子 宋代 开元寺西塔四层

　　最可能与取经故事具有关联的是西塔四层的第二幅、第十一幅和第十二幅雕像。为便于讨论,现将Ecke和Demiéville书中对这些雕像介绍的相关部分译出并分列如下：

　　第二幅：一个有光环的僧人。从其合十的双掌中生出一朵莲花,其上些许花瓣零落(?)。在此人物前方有一个开花的植物。题铭：唐三藏,即玄奘,著名的朝圣者。唐三藏是唐三藏法师的简称。玄奘通常以这一简称闻名中华。

　　第十一幅：猴首护法者,一手握持悬挂于其颈上的念珠,另一手持刀,刀端生云。其身穿束腰短衣,足登行履,腰上一条绳带,上面系着一个葫芦和一卷名为《孔雀明王经》的经文(该经文被用来抵御各种灾难、危险、创伤和疾病)。[依据寺庙传统指认]孙悟空,西游记小说中玄奘身边随从猴子的名字(又称猴行者,美猴王或齐天大圣)。在雕刻的右上角有一个形状较小的僧人,有光环,明显是玄奘本人,立于云上,而该云看上去和从猴子刀端所生之云一样。在现存的《西游记》版本中,随从猴子的武器不是刀而是两端有金箍的铁棒。方便之时,它可以随时将铁棒缩小成针放入耳朵中。另外,它下身穿着虎皮裙,这一细节和我们的雕刻不符。

　　第十二幅：一个穿着像守护神的人物,头戴王冠。左手持珠,右手持长矛,顶端挂有一个葫芦。云自葫芦口上方生出,在雕刻右上角的云上有一匹马背上驮着莲花(?)。题铭：东海火龙太子。依据现有《西游记》版本,此人的称呼有所不同,应为：西海玉龙太子。东海龙王名敖广,猴子正是从他那里得到了神奇的铁棒。该龙王有三个兄弟,其中一个是西海龙王敖闰。敖闰之子玉龙太子曾犯禁纵火,烧了其父殿上的明珠(题铭中的“火”字可能暗指此故事)。龙王向玉帝告发其子过失,玉帝命将太子吊在空中等候处死。此时观音正忙于准备玄奘西天取经一事,并安排各人在不同地方等待帮助取经人。恰逢遇见可怜的龙太子吊在空中,观音便为其向天庭求情,得到宽恕,其条件是龙太子要帮助玄奘西天取经。龙太子奉观音之旨待命于深涧下。在十五回我们看到,当玄奘到达此涧时,龙太子未能认出玄奘,因此将唐王赐予玄奘的白马吞下。猴行者试图寻回白马,但徒劳无功,只得寻求观音,由其将原委告知龙太子。后者在菩萨面前以人形现身,就像我们雕刻中的人物。观音摘下龙太子项下明珠(见我们雕刻中的珠),用杨柳枝蘸着甘露洒在其身,将龙太子变成一匹白马供玄奘使用。白马身上原本空无一物,后来有一位年长的庙祝,观音的化身,赠送给取经人必要的马具,如鞍辔、韁笼等。我们的雕刻无疑是龙太子和白马的呈现,但是题铭和一些细节与我们现有的小说文本不一致。?

　　上述三幅雕像中两幅有明确的题铭,剩下的一幅虽无题铭,但该人物的头部为猴首,且带有头箍,再加上同层有唐三藏和龙太子的浮雕以及开元寺对此雕像的传统指认,很容易让人联想到取经故事里的猴行者。从上面的引文可以看出,Ecke和Demiéville的书中对这三幅雕像与取经故事的关联既作出了相对肯定的判断,又有所保留,因为其在某些细节呈现上与百回小说《西游记》的内容不相符合。然而如前所述,这种不相符合的判断完全以明代百回小说《西游记》为参照标准,具有明显的局限。对此,杜德桥将猴首神将雕像与最初藏于日本高山寺的早期取经故事文本《大唐三藏取经诗话》和《新雕大唐三藏法师取经记》进行对比,进一步强调了雕像呈现与西游取经故事文本相抵牾之处。但与此同时,他也明确指出不能因此而简单否认为开元寺传统所支持的这一指认,因为在这一发展演化阶段民间的取经故事并无必要在呈现上具有一致性：北方民众闻见的猴子形象完全可能与南方的不同。?

　　虽然杜德桥对早期取经故事在呈现上的流动性持有非常肯定的态度,但是这些雕像在细节上与高山寺版本的抵牾使他将其与高山寺版本所代表的早期取经故事传统相区别。由于高山寺版本代表着目前所知最早的关于西游取经故事较为完整的文学创作,杜德桥在其相关研究中强调这一文本在帮助我们认知了解西游取经故事演变脉络上的权威性。这一观点固然合理、谨慎,但有时也会限制我们有关早期取经故事在呈现上所具流动性和多样性的想象。举例而言,在列举开元寺雕像与高山寺文本冲突之处时,杜德桥指出高山寺版本中并没有提到龙太子,白马也是在女儿国时作为赠给唐僧的礼物一笔带过,而所谓的龙马要在后来的杂剧中方才出现。?

　　实际上,龙与佛教紧密相连,在西游取经传统形成的初期便占有一席之地。《大唐西域记》中便有若干有关龙的故事,如屈支国中“诸龙易形,交合牝马,遂生龙驹”的记载和那揭罗曷国中如来留影制毒龙一事?。随着西游取经故事的演进,在《大唐三藏取经诗话》中降龙主题与龙驹故事的融合已可窥得端倪。在“入九龙池第七”中有猴行者降龙的描写：

　　行次前过九龙池。猴行者曰：“我师看此是九条馗头鼍龙,常会作孽,损人性命。我师不用匆匆。”忽见波澜渺渺,白浪茫茫,千里乌江,万重黑浪;只见馗龙哮吼,火霞毫光,喊动前来。被猴行者隐形帽化作遮天阵,钵盂盛却万里之水,金镮锡杖化作一条铁龙。无日无夜,二边相斗。被猴行者骑定馗龙,要抽背脊筋一条,与我法师结条子。九龙咸伏,被抽背脊筋了;更被脊铁棒八百下。“从今日去,善眼相看。若更准前,尽皆除灭!”困龙半死,隐迹藏形。猴行者拘得背筋,结条子与法师系腰。法师才系,行步如飞,跳回有难之处。盖龙脊筋极有神通,变现无穷。三藏后回东土,其条化上天宫。?

　　此处行者伏龙所仰仗的乃是毗沙门大梵天王所赐法宝(包括锡杖),而后来的西游取经故事中观音取代了毗沙门大梵天王的保护神角色,锡杖虽然没有如此神通,但亦由观音赐予玄奘。此段故事中尚未出现后来为人熟知的白龙马,但是龙筋使法师“行步如飞”的功用与后来的白龙马相似。玄奘取经东归后,“其条化上天宫”,这一结局亦与后来杂剧和世德堂本中龙马功成返海或归真在一定程度上形成呼应,而杂剧和世德堂本中龙太子乃是充当取经人保护神的观音所救,并听从观音差遣,化为白马上西天取经。

　　在伍斯特艺术博物馆的雕像中,观音下方的游龙形象为观音及其上方的取经队伍之间的关联增添了叙事与想象的张力。龙伏身于在观音座下,同时又对应着观音头部上方的取经队伍,演绎着发生在三者之间的诸多可能性。如果我们将其置于取经故事文字图像呈现的传统下审视,就会发现取经人、保护神(毗沙门大梵天王、观音)和龙/马三种元素之间存在着某种较为固定的关联,尽管在不同场合里这种关联在表现上不尽相同,其中的个别元素在各自呈现上也存在差异。以龙/马这一元素为例,开元寺浮雕的题铭为“东海火龙太子”,正如Ecke和Demiéville的书中所言,这一名称与后来明代百回小说中“西海玉龙太子”的称呼不一致。然而在署名为“吴昌龄”的杂剧《杨东来先生批评西游记》中,龙太子的身份却是南海火龙三太子,其名称在一定程度上呼应了开元寺浮雕的题铭。杂剧中龙太子犯下罪行当斩,被玉帝吊在空中等候处死,后为观音救下并跟随唐僧西天取经,这又与世德堂本中有关西海玉龙太子的情节非常相似?。因此,这种名称上的差异恰恰指向了取经故事在呈现上演变的一种可能性。此外值得注意的是,伍斯特艺术博物馆雕像下方的龙在其龙爪中握有一珠,而开元寺中以人形呈现的龙太子手中亦握有一珠。前者与位于雕像上方的马相呼应,而后者在浮雕的右上方亦有一马。此类呈现不仅暗示着龙与马关联的可能性,而且通过这一特殊角度切入了取经故事传统的脉络之中。

　　《大唐三藏取经诗话》中一开始对取经队伍的描述中并没有提到白马。如杜德桥所言,白马的出现是在“经过女人国处第十”这一部分,由女儿国的女王赠与唐僧,而此时白马的身份与龙太子并无干系。其在书中第二次也是最后一次的出现是在“入竺国度海之处第十五”：“三藏顶礼点检,经文五千四百八十卷,各各俱足,只无多心经本。法师收拾,众僧扶持,牵马负载,启程回归,告辞竺国僧众。”?如同女人国处,此处有关白马的描写也是一笔带过,似乎其存在的唯一功用就是为了驮经东归。“白马驮经”的经典形象在《大唐三藏取经诗话》之前便早已形成,西游取经故事传统在演变过程中逐渐吸收、利用并突出了这一典故。在榆林窟第三窟普贤变中,取经队伍里的白马背上已经载有莲花和佛经。开元寺龙太子浮雕的右上角上也有一匹背负莲花的白马,不仅呼应着白马驮经的典故,而且在龙太子与马之间创造了关联。在取经故事的文字呈现上,《大唐三藏取经诗话》中龙(即系在三藏法师腰间使其行步如飞的龙筋)与马(驮经)的功能还处于各自分开的状态,杂剧《杨东来先生批评西游记》中二者已经融为一体：观音将火龙化为白马并遣木叉行者将马赠与唐僧,这一点在元代《唐僧取经图像》中也得到了相应的视觉呈现(参见本文第四节)。而在图像呈现上,伍斯特艺术博物馆所藏的宋代雕像中龙与马之间已经存在可能的关联。更重要的是,以空间位置看,龙与马分别居于观音的下方和上方,使观音成为二者在空间上同时也可能是象征或叙述层面上的联结。观音的这一联结功用不仅在后来的取经故事中得到了进一步明确和强化,而且也照应了早期的取经故事呈现。在《大唐三藏取经诗话》中女人国一节末尾,女王以诗自言其身份：“此中别是一家仙,送汝前程往竺天。要识女王姓名字,便是文殊与普贤。”?可见,白马已经是菩萨对玄奘的馈赠,助其完成取经使命。值得注意的是,《大唐三藏取经诗话》中观音尚未出现,三藏取经的保护神职责主要由毗沙门大梵天王承担,白马尚未与龙合一,亦由文殊和普贤赠与。随着宋代以后观音形象的进一步普及,毗沙门大梵天王和文殊、普贤在取经故事中的地位及作用被边缘化,与此同时龙/马逐步融合,观音最终被赋予取经人保护神的职责,并成为联结取经人与龙/马的重要纽带。

　　不同于敦煌壁画和伍斯特艺术博物馆的有关取经人(三藏和猴首随从)、菩萨和龙/马的全景式呈现,开元寺的浮雕采取了分别呈现的方式,将猴首神将、火龙太子、唐三藏、观音各自雕刻成像,同时又置于西塔四层,在满足自身特定建筑设计需求和风格的基础上又指向了上述人物之间可能的联系。虽然有不少资料表明福建地区在早期取经故事传统的形成和演进中发挥着重要作用,开元寺的相关浮雕也显示出可能存在的关联,但是尚不能以此断言开元寺西塔的相关浮雕彼时已成为取经故事中的一部分。

四、结论

通过与早期西游取经故事文学艺术呈现的对比,有关伍斯特艺术博物馆新见宋代雕像的考察带给我们的主要启示可以概括为以下几点：

　　第一,西游取经故事在其早期演变发展阶段呈现出多样性,不仅与不同的地域文化有关,而且与其赖以呈现的媒介密切相关。《大唐三藏取经诗话》、敦煌壁画、开元寺浮雕以及伍斯特艺术博物馆的雕像代表了元代以前西游传统中的不同媒介,它们所呈现的取经故事也不尽相同。作为文字呈现的代表《大唐三藏取经诗话》,对取经故事的过程进行了较为完整的描述,尽管在情节上显得简略粗糙。其中猴行者已经开始发挥降妖除魔的重要作用,然而观音尚未成为取经队伍的保护神,龙与马的功能还处于分离阶段。同时,二人一马的取经队伍也没有得到突出。相反,《大唐三藏取经诗话》在提到取经队伍时往往言六人或七人(包括猴行者)之数,对白马也没有强调。而在壁画和雕刻等视觉媒介的呈现中,观音已成为主要的保护神。然而榆林窟第三窟普贤变中并无观音,该窟同壁南侧绘有与普贤变相对应的文殊变,既呈现了多样性,又与诗话文本呈现中女人国文殊与普贤的情节形成呼应。同时在敦煌壁画和伍斯特艺术博物馆雕刻的图像中,二人一马的取经队伍已经基本形成,且处于配角的地位,与之对应的图像主体是菩萨,这也与这些图像在宗教意义上的性质和目的有关。《大唐三藏取经诗话》从名称上看就是以三藏取经队伍为中心,通过其在取经途中的奇特经历为主,以故事情节演进的方式吸引受众。与此不同,壁画和雕刻则以为受众直接膜拜为导向,因此取经队伍居于从属地位,并在艺术呈现的世界中向菩萨朝拜,进一步感染艺术世界外的观众。开元寺的浮雕则呈现了与敦煌壁画和伍斯特艺术博物馆不同的特点,其呈现聚焦于个体,并指向了龙与马的关联。此外,该寺浮雕中猴首神将所持的武器为刀,这虽然和《大唐三藏取经诗话》有关猴行者的描述以及后来广为人知的金箍棒相冲突,但不可以此彻底否定其与取经故事的关联。因为即使在宋代以后出现的杂剧《杨东来先生批评西游记》中,我们仍然可看到行者与刀的联系：“(观音上云)：……(看行者科)通天大圣,你本是毁形灭性的。老僧救了你,今次休起烦心。我与你一个法名是孙悟空,与你个铁戒箍、皂直、戒刀。铁戒箍戒你凡性,皂直遮你兽身,戒刀豁你之恩爱……”?虽然不能据此断言开元寺浮雕的猴首神将就是孙悟空,但是仅凭所持兵器也不能轻易否定这一关联的可能性。简言之,在其形成的早期阶段,西游取经故事的呈现具有多样性,彼此之间可能出现某种程度上的相互呼应或抵牾,而这种多样性的形成与取经故事传统在形成初期的开放性和流动性密不可分。

　　第二,就开放性和流动性而言,因地域文化的差异、呈现媒介的多样以及传播形式的不同,西游取经故事的系统在其形成初期具有较强的开放性,能够相对容易地借用、吸纳其它故事中的人物或情节,从而增强自身的丰富性。由于这些人物或情节往往为特定的受众所熟知,因此这种由开放性带来的借用、吸纳也会增强对受众的吸引力和感染力。MilmanParry和AlfredLord在研究南斯拉夫地区的民间口头史诗吟唱者时指出,口头表演具有其特殊的鲜活性和创造性,故事在每一次的讲述中都经历了不同程度的再创作。杜德桥认为他们有关口头艺术创作的分析在一定程度上也适用于对早期取经故事口头呈现和传播的理解,并指出尽管现存资料的匮乏不足以让我们清楚掌握当时的情况,但我们在思考早期取经故事的口头传播时依然应当对此予以应有的注意?。而在现有的文字呈现上,这种吸收与借用已经在《三藏法师取经诗话》中有所体现。《三藏法师取经诗话》中对三藏所历险阻的描述大都非常简单,但其中有两个较为丰富的故事值得注意。一个是“过狮子林及树人国第五”中小行者变驴一事,与唐代《河东记》中板桥三娘子的故事里行旅之人变驴具有相似之处(《出曜经》“利养品”中也有人化为驴的故事)。另一个是“到陕西王长者妻杀儿处第十七”中痴那遭后母陷害死里逃生一事,与《史记》所载舜与后母之事及《经律异相》中引述的薄拘罗与后母一事也有明显相同的地方。当然这并不意味着《三藏法师取经诗话》里的这两则故事必定受到上述某个故事的直接影响,而是表明特定的故事可以在不同体系中相对自由的流动(其间往往伴有不同程度的改变),成为创作人共享的故事资源。对开放性和流动性强调的意义在于能够让我们以更为开放和包容的眼光重新审视早期取经故事传统,避免直线性思维考察所带来的陷阱,同时不拘泥于以《三藏法师取经诗话》为代表的早期文字版本的呈现,更不应在心中先立一个原型或祖本,而应该在不同媒介和相关呈现的交叉对话中积极探索可能存在的关联。

　　第三,流动性不仅指向取经故事呈现中的变动,同时也指向在变动过程中对相对稳定元素的肯定。伍斯特艺术博物馆雕像的独特价值之一就在于它以一种新的方式呈现了取经故事在早期发展阶段逐渐形成的相对稳定的人物(龙马,取经人、观音)及其相互关系。所谓取经故事的传统,应被视为一个相对趋于稳定的动态体系。一方面除了上述早期阶段的开放性、流动性以外,其生命力也在接受中随着时间和空间的变换而不断延伸,并具不同呈现,包括从古代的评点、插图到现代的翻译及电影改编等等。换言之,其流动性随着时空变迁而不断获取新的意义。另一方面,流动性中又有趋于稳定的一面,使得西游取经故事传统这一体系能够具有自我的身份印记。特别是明清时期取经故事经典化以后,这一稳定性极大地增强。而在早期形成阶段,新见伍斯特艺术博物馆雕像使我们能够将其他媒介呈现中的相关因素联系起来,凸显了龙马、取经人、观音在取经故事中的关联,显示了流动性中趋于稳定的一面。这一趋势在元代得到进一步加强,除了杂剧中的文字呈现外,在元代《唐僧取经图册》中也有相关的插图。在该册中题签为“遇观音得火龙马”的插图中,我们又观察到了熟悉的模式：一名神将(观音的代表,可能是木叉使者)立于空中,身旁是火龙在空中盘旋;取经人(玄奘及其随从一名)行走于山间,前方是马。与伍斯特艺术博物馆雕像不同的是,观音并未现身,而是由其使者神将替代,并辅之题签文字以暗示其存在。另外,空间的位置呈现上出现逆转,图册中龙与使者在上方,而取经人和马在下方。如前所述,此变化与不同媒介呈现的性质和目的有关,雕像意在供人朝拜,因此观音必须现身,且居于主体位置。值得一提的是,整个图册中猿猴模样的人仅出现了一次(《唐僧取经图册》上册第十五图“玉肌夫人”),且不在此图中,这不仅与此前的宋代相关呈现不同,与后来《杨东来先生批评西游记》中孙行者的地位更是明显冲突。然而,如果对“遇观音得火龙马”这一图画进行细究,便会发现玄奘身旁站有一个随从。参照册中相关图像可推知,该随从应是石盘陀,总体上仍然符合二人一马的模式(按照唐代《大慈恩寺三藏法师传》的记载,法师西行途中遇胡人石槃陀,与胡翁换马后,与石槃陀一同出发。然而,此少胡途中忽起异心,欲害法师：“少时胡人乃拔刀而起,徐向法师,未到十步许又回,不知何意,疑有异心。即起诵经,念观音菩萨。”?石槃陀与自元代演变以来的孙悟空形象存在相似之处,而玄奘这里也是求助于观音菩萨的保护庇佑)。

　　第四,这一稳定性有助于我们重新审视敦煌壁画与取经故事的联系,并对所谓的取经故事“传统”和相关研究进行反思。前面论及的相关敦煌壁画大致可分为两类：一类是行脚僧图像,另一类是二人一马朝拜菩萨。较之行脚僧图像,二人一马朝拜菩萨的图像在呈现上更贴近我们后来所知的西天取经故事。然而以往论述多从西域乃玄奘巡礼之地来说明二者之间的联系,虽然有一定的道理,但是缺乏其间具体的联结。伍斯特艺术博物馆雕像的出现则增强了早期西游取经故事多样性呈现中的稳定性,使我们能够从另一个角度来审视敦煌壁画与取经故事关联的可能性。值得一提的是,此种关联性并非固定一成不变。随着新资料的发现和新研究成果的出现,它有可能被进一步增强或者削弱,也有可能被赋予不同的意义。

　　这一被重新书写的开放性也促使我们在对早期取经故事视觉呈现的考察中重新思考西游传统的形成以及相关的研究。取经传统是一个开放的体系,其开放性不仅存在于早期特定的语境下,也存在于与其后演变的互动中。这一开放性决定了在取经传统演变形成的历史过程中出现的不断重塑和重新书写：一些新的元素会被吸纳进入相对核心的部分,而另一些或许风光不再,被放逐至边缘,甚至逐渐淡出这一传统;还有一些元素会相对稳定地保留在这一体系中,但是会经历不同程度的改头换面等等。这些都与后来的选择、重构密切相关,因此在一定意义上讲,传统是一种不断重构的层累,与后来追溯性审视和演绎的关联往往大于通常认为的由前至后的影响;很多情况下,特别是相关历史资料匮乏时,很难判断某个作品是否在当时西游记的“传统”中,或者彼时其在该传统中的位置和黏合力。我们往往在参照后来所知的基础上去做出推断,进而重构传统。在重构传统中,我们一方面需要保持谨慎,反思已知资料的局限性。比如《大唐三藏取经诗话》的出现不仅让我们对早期取经故事有了一定的了解,同时也让我们意识到这一文本所带来的挑战：从唐代诸如《大唐新语》《独异志》和《酉阳杂俎》等著作中有关取经故事的片断性记载到较为系统完整地演绎取经故事的《大唐三藏取经诗话》,以及从《大唐三藏取经诗话》到后来的杂剧、小说之间,其间的断裂与空白直指我们相关知识体系中的缺失。作为一种重要的媒介,壁画、雕像等视觉呈现为我们填补这种缺失提供了可能,但其局限性仍然存在。如果单就伍斯特艺术博物馆的雕像本身而言,尚无充分确凿的证据来断定其与取经故事的关联性。这一点也同样适用于有关榆林窟和东千佛洞水月观音像等壁画的讨论上。虽然不少学者认为这两幅水月观音图像(以及榆林窟普贤变图像)所描绘的就是玄奘与猴行者取经的场景,但此论断的依据并不充分,在很大程度上依赖西游取经故事早期相关的文字资料。此种推断方法在一定情况下固然有其必要与合理之处,不过亦须对其中的比附推论保持足够的警惕与反省,一则主观上有可能会先入为主,二则可能导致对原生态的广阔性与复杂性认识不足。另一方面,对取经传统的重新审视让我们了解到对这种关联性探讨和推测的意义所在。早期取经故事传统的多样性、流动性、开放性以及这一传统形成的追溯性使我们在重构这一传统时能够保持开放的态度,在不同媒介的呈现中找寻相关性,使其相互之间产生具有意义的对话,从而尽可能地接近原生态(或者更确切地说,原生态中蕴藏的可能性),并在与其后演变的互动中建构起富有活力的取经传统。

　　注释：

　　① BulletinoftheWorcesterArtMuseum,VolumeXXIV,Spring1933,No．1,pp．4－5．

　　② [唐]段成式《酉阳杂俎》,中华书局1981年版,第38页。

　　③ [宋]欧阳修《文忠集》卷六十五,文渊阁四库全书本。

　　④ [宋]苏辙《钦定历代题画诗类》卷二,文渊阁四库全书本。

　　⑤ [宋]董逌《广川画跋》卷四,文渊阁四库全书本。

　　⑥⑧ DorothyC．Wong,“TheMakingofASaint：ImagesofXuanzanginEast Asia,”EarlyMedievalChina8(2002),p．46,p．61

　　⑦ ⑨ ?? ?GlenDudbridge,TheHsi－yuchi：AStudyofAntecedentsto theSixteenth－CenturyChineseNovel(Cambridge：CambridgeUniversityPress,1970),pp．1－9,pp．19－21,p．49,p．49－50,p．2－9。按：李翎的文章《玄奘画像解读—特别关注其密教图像元素》中也提到了日本玄奘画像中耳饰和骷髅挂饰的密教元素性质,见《故宫博物院院刊》2012年第4期。

　　⑩ VictorMair,“TheoriginsofanIconographicalformofthepilgrimHsüan－tsang,”T’angStudies4,1986,p．40．

　　? 关于敦煌壁画中的唐僧取经图像研究,可参见于硕《唐僧取经图像研究—以寺窟图像为中心》,首都师范大学博士论文,2011．

　　? 图5和图6分别引自《中国石窟艺术榆林窟》,江苏美术出版社2014年版,第161、139页。

　　?? 《杨东来先生批评西游记》,东京斯文会藏本,1928,第7－8、46页。

　　? 刘克庄《后村先生大全集》卷四十三,四部丛刊初编本。

　　? 张世南《游宦纪闻》卷四,文渊阁四库全书本。

　　? 《游宦纪闻提要》,见文渊阁四库全书子部十,杂家类三。

　　?以下有关开元寺双塔的资料图像均来自GustaveEckeandPaul Demiéville,TheTwinPagodasofZayton：AStudyofLaterBuddhistsculpture inChina(Cambridge,Mass：HarvardUniversityPress,1935)．

　　? ?GustaveEckeandPaulDemiéville,TheTwinPagodasofZayton,p．71,pp．34－36,

　　?[唐]玄奘、辨机原著,季羡林等校注《大唐西域记校注》,中华书局1985年版,第224－225页。

　　??? 佚名《大唐三藏取经诗话》,上海商务印书馆1935年版,第1－2、6、15页。

　　? 不同的是,世德堂本中龙太子放火烧了明珠,而杂剧中龙太子的罪行却是因行雨差池而被送上斩龙台,这一点和世德堂本中泾河龙王的故事相似。

　　?[唐]慧立、彦悰《大慈恩寺三奘法师传》,中华书局1983年版,第14页。