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　　说书人·史官·名士
——论明清章回小说的“缀段”叙事

　　·赵斌·

　　按照布斯的叙事理论，可以在明清章回小说中挖出“说书人”“史官”“名士”这三个“潜在叙述者”，并且“说书人”“史官”“名士”等叙述者都参与了明清章回小说的缀段叙事，但是，在明清章回小说的不同发展阶段，它们各自所起的作用迥然不同：“说书人”来源于话本传统，其对章回小说结构的“缀段化”有一个逐渐减弱的趋势；“史官”更多地根植于儒家的史传传统，其所起的作用和“说书人”比较相似，其对章回小说结构的“缀段化”也有一个逐渐减弱的趋势；名士更多地根源于道家的“逍遥”传统，其所起的作用和“说书人”“史官”截然相反，其对章回小说结构的“缀段化”有一个逐渐增强的趋势。

　　说书人 史官 名士 明清章回小说 缀段叙事

　　“缀段”一直是作为章回小说结构的本质特征来表述的，它也一直被研究者作为小说结构的“污点证据”呈堂证供，以此诋毁、质疑章回小说的艺术性。当然，抛开小说艺术价值判断，平心而论，章回小说在小说“章法”的层面上确实存在“缀段性”特征。但是，我们认为，“缀段”不是章回小说固有之物，章回小说也一直在消解“缀段”，只不过没有最终完成。并且，由于明清章回小说的缀段性结构与中国传统文化的独特的思维方式及隐秘的民族心理息息相关，以致于，我们不能简单地套用某种理论来评判、否定这种缀段性结构，而应该深入到“缀段”产生的历史文化背景中来剖析其复杂性。

　　布斯认为，在小说中存在着一个“隐含作者”，而且“不管一位作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品都将含有不同的替身，即不同的思想规范组成的理想。正如一个人的私人信件，根据与每个通信人的不同关系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身”①。因此，“叙述者决不是作者，作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语。整个叙述文本，每个字都出自叙述者，决不会直接来自作者”②。隐含作者不能够说话，他是通过叙述者来创造自己。按照布斯的叙事理论，可以在明清章回小说中挖出“说书人”“史官”“名士”这三个潜在叙述者。并且，三个叙述者在章回小说中一直在不停地嬗变，也一直对明清章回小说的“缀段”结构形成压力。当然，需要补充的是，“说书人”在明清章回小说中时常走上前台，作为叙述者没有异议；“史官”是史书的叙述者，“史官”和名士一样，在小说中很少露面，它们只是叙述者隐含的两个面影，或者说是隐含作者投射到叙述者或者小说人物身上的两种心理创作情绪，对其清晰命名都不太可能，但这并不影响本文的论述。并且，我们认为，“说书人”“史官”“名士”这三个“叙述者”都不同程度地参与了明清章回小说的缀段叙事，并且，在明清章回小说的不同发展阶段，它们各自所起的作用迥然不同：“说书人”来源于话本传统，其对章回小说结构的“缀段化”有一个逐渐减弱的趋势；“史官”更多地根植于儒家的史传传统，其所起的作用和“说书人”比较相似，其对章回小说结构的“缀段化”也有一个逐渐减弱的趋势；名士更多地根源于道家的“逍遥”传统，其所起的作用和“说书人”“史官”截然相反，其对章回小说结构的“缀段化”有一个逐渐增强的趋势。

一、说书人及其说书套语

说书人是明清章回小说“乔装打扮的叙述者”③。说书人是话本遗留下来的产物，因此，在很长一段时期话本小说和章回小说常常被混用。如俞樾在《重编七侠五义传序》一文中说：“如此笔墨，方许作平话小说；如此平话小说，方算得天地间另是一种笔墨”④。显然，把章回小说《七侠五义》看成话本小说。也可能正是这种渊源关系，学界一直把章回小说的说书人看成是小说的一个落后的结构因子加以批判。

　　可能也情有可原，按照利昂·塞米利安的现代小说的美学理论，“一个场景的终止，就是另一个场景的开始。一个故事总是发生在一个持续的时间过程中”，更为重要的是，在场景和场景之间有时间的间隔，而在现代小说中，“这种时间的间隔缩小到了最低限度。技巧成熟的作家，总是力求在作品中创造出行动正在持续进行中的客观印象”；并且，从读者的接受情况来看，读者“总是希望直接看到事件的真实面貌和行动中的人物风貌，而不希望在他们和事件之间出现一个讲述者和向导。一个纯粹的场景并不需要讲述者，就像剧作家不需要出现在舞台上同演员同台演出一样”⑤。从这段话可以看出，说书人这种叙述者就是“事件之间出现的讲述者”，他会不时跳出来，打断故事的叙事之流，造成小说结构的“缀段化”、空间化。当然，利昂·塞米利安认为“一个纯粹的场景并不需要讲述者”这一观点还是有些绝对的，严格地说，任何故事都需要叙述者，并且还可能不止一个叙述者。很明显，利昂·塞米利对叙述者的类型不清楚，其实有两类叙述者，一类是像说书人这类不是作品人物的“全知全能”叙述者，还有一类是兼有作品人物功能的叙述者，利昂·塞米利厌恶的恰恰是说书人这类叙述者。

　　说书人是章回小说常见的叙述者，在《水浒传》开首便有“说书人”的身影。如“话说大宋仁宗天子在位，嘉佑三年三月三日五更三点，天子驾坐紫哀殿，受百官朝贺……”，在说书场中，说书人为了吸引听众，不时现身，用设问、重复等诠释手段，带领听众进入故事，形成了“看官听说”的说话程式。有时说书人还预先交待故事主题，也常常用“有诗为证”“只见”等插入文本，还可以随兴对小说情节加以主观评价。这样，说书人及说书套语对章回小说的结构势必造成很大的压力，因而引起研究者的关注。研究者们从发生学、功能论、叙述者的分层等方面认为，章回小说从话本演进而来，自然模拟了说书人的叙述范式；说书人有教化、评论等叙述职能；中国章回小说中的叙述者随着早先“带着普遍性的叙述者”逐渐为“有个性的叙述者”所取代，等等⑥。但研究者对说书人及说书套语对小说结构造成的“缀段化”语焉不详。

　　章回小说因其“缀段化”特征而备受诋毁，而缀段的罪魁祸首可能正是说书人，然而，从发生学来看，说书人的罪名并不成立。章回小说的“缀段”结构根源于短篇故事集，“缀段”是因为作品要串联一个个短篇而造成的，“缀段”带有很深的编撰胎记。从“缀段”一词词义来看，“缀段”大致是编辑、编撰的意思。在古代文学的发展史中，作者几乎都把艺术创作命定为“编次”“缀录”等缀合活动，并且还在序跋中记述采录、搜集到联缀完成的创作过程。诸如，《说苑》《类说》《语林》等就是编撰的各种轶闻集，似乎都有“街谈巷语、道听途说”的味道，也有“间里小知者之所及，亦使缀而不忘”(班固《汉书·艺文志》)的编撰目的，更有“先王遗文章，缀缉实在余”(唐韩愈《招扬之罘》)的感慨。所以说，“缀段”不是章回小说的固有之物，而是编撰的遗留。从这一方面来看，说书人不但不是“罪魁祸首”，还可能是“有功之臣”，因为，说书人具有一定的统系功能，对诸多故事具有一定的整合作用。

　　甚至，具有结构主义意味的叙事理论家们常常把说书人及其说书套语看成是一种中国风格，真有点匪夷所思。蒲安迪就认为，在这种套语中，说书人介于小说正文中，“除了起节奏的停顿作用之外，同时另有各种妙用”，而最重要的妙用是，说书套语是“为了营造一种艺术幻觉，把‘听众’的注意力从栩栩如生的逼真细节摹仿上引开，而转入对人生意义的更为深刻的思考”⑦。很显然，在蒲安迪的眼里，说书人及其说书套语是“小说家有意选择的艺术手法，务使在处理那种题材时制造特殊的反语效果”⑧。蒲安迪的“文人小说”观有拔高“说书人”及其套语之嫌，有需要甄别的地方，但蒲安迪认为，“说书人”及说书套语对小说结构有艺术化作用，“说书人”及其说书套语对小说整体性构造有一定的统系功能，这一看法是很新鲜的。赵毅衡也认为，说书人及其说书套语有艺术风格化的作用，它是一种干预，为了制造某种艺术效果，“叙述者(他自称为‘说书人’)一有机会就想显示他对叙述进行的口头控制方式，其目的则是诱使读者进入书场以便更容易‘感染’读者。当然，到后来这种手法变成了程式，变成了一种风格特征”⑨。抛开“风格”不说，“说书人”及其说书套语对章回小说结构的调整确实有很大的助推作用，这是值得注意的。

　　如，小说《醒世恒言·卖油郎独占花魁》中有一段：

　　又过了一年王美年方十五。原来门户中梳弄也有个规矩：十三岁太早，谓之“试花”。皆因鸨儿爱财，不顾痛苦，那子弟也只博个虚名，不得十分畅快取乐。十四岁谓之开花。此时天癸已至，男施女受，也算当时了。到十五岁谓之“摘花”，在平常人家还算年小，惟有门户人家，以为过时。王美此时未曾梳弄。⑩

　　在小说中，经常会遇到诸如“梳弄”等富有民俗韵味的专有名词，这些是读者不太容易搞清楚的地方，这时候，叙述者说书人的干预可能适逢其时，对一些名词做疏通工作反而有助于故事讲述的顺畅，比“通过人物的口，在谈话中说出来”等其他的转述方式更能使小说的结构紧凑，因为过多的转述会阻碍行文的流畅，形成“缀段”。换一句话说，在小说中，“叙述者可以假定自己处于说书人那样有利的地位可以自由发表评论，因此不妨直接用个‘原来’交代背景知识”。当然，说书人的插入不能消解“缀段”，但其强大的统系叙事功能却可以避免大量的转述，从这方面来说，说书人的插入还是“利大于弊”的。

　　当然，不可否认的是，在小说中，过多插入诗词韵语和说书人的主观评判，不可避免会中断小说的叙述之流，影响了小说结构的整体性。并且，值得一提的是，说书人在讲述故事时，大都采取全知视角，随时进出故事，可以从某一人物的视角进行叙述，也可以深入到人物做心理分析，甚至可以随兴发表评论及道德评价。有人把这种叙事视角称为“编辑型全知视角”，并且认为，“‘编辑型全知视角’也就成为明代章回小说最初的常用叙事角度之一”。

　　这种缀段叙事直到晚清还大量存在，如小说《孽海花》第二十一回：

　　话说上回回末，正叙雯青闯出外房，忽然狂叫一声，栽倒在地，不省人事。想读书的读到这里，必道是篇终特起奇峰，要惹起读者急观下文的观念。这原是文人的狡狯，小说家常例，无足为怪。但在下这部《孽海花》，却不同别的小说，空中楼阁，可以随意起灭，逞笔翻腾，一句假不来，一语慌不得，只能将文机御事实，不能把事实起文情。所以当日雯青的忽然栽倒，其中自有一段天理人情，不得不载倒的缘故，玄妙机关，做书的此时也不便道破，只好就事直叙下去，看是如何。闲言少表。且说雯青一跤倒栽下去……

　　《孽海花》这段说书套语与早期章回缀段叙事并没有什么不同，雯青这一跤的确是“小说家常例”，却有一些变化。我们都知道，曾朴是晚清时期接受“西学”比较早的作家之一，他也一直在努力求新求变，却没有找到切实可行的小说结构模式。《孽海花》作为中国晚清一部比较成熟的章回小说，却“充分表现了内容与形式的不相容，新与旧的不调和。这段指点性干预，本想说出此书在叙述上求新的意图，但其场合，其方式，甚至其措词，却完全是旧小说的程式”。显然，小说叙述者说书人随意插入文本干预评论造成了小说结构的缀段化，而这种插入式缀段又是不招人待见的，晚清小说理论家对此非常反感。如，夏曾佑就认为小说故事情节“以大段议论羼入叙事之中，最为讨厌”。

　　既然意识到说书人会对明清章回小说结构造成负面影响，小说家在创作过程中会有意避免之。从章回小说结构的演变过程来看，到了后期，小说家们已经清醒地认识到早期章回小说过度使用说书套语会隔断情节发展，也影响读者的欣赏，因而，说书人在小说中的介入逐渐减少，“‘有诗为证’‘正是’之类的韵文几乎销声匿迹，叙事者隐藏得更为隐蔽。如章回小说《儒林外史》与‘说话’这一技艺在叙事角度上有了本质的区别”。也就是说，后期章回小说在“事隙”(小说结构的“肌理”)的衔接上逐步严密，回末布局逐步完善、合理。如《红楼梦》的回尾大都是直接以“欲知……，且听下回分解”，而下一回回首则以“且说”“话说”总结上回内容之类的说书套语来做衔接，并且，说书套语在小说结尾逐渐消失，有些小说的开头部分也弱化许多，晚清章回小说的这一特点更突出。

二、史官及其实录精神

杨义说：“施耐庵、罗贯中一类文人的参与，最为引入注目的是给水浒传说带来了一种整体意识。”杨义强调文人对章回小说的结构作用。相对而言，高友工的分析更具体，他认为，像《三国演义》《水浒传》这样的章回结构“至少可以追溯到司马迁和庄子所代表的中国传统”。明确提出章回小说作者有儒道两个传统文化根系，也就像“甄士隐与贾雨村的联袂而出……二人一出世、一入世的人生态度，反映了作者思想上的矛盾”。这种体认无疑是富有洞见的。

　　明清章回小说，特别是早期的历史演义小说，与史传文学具有密切的相关性。如《三国演义》(水浒传》等小说就是“将情节作纵向排列、平铺直叙，成为古代小说的传统结构，目的是为了尽可能保存编年体历史的原貌”。当然，明清小说家限于时代的局限不可能像现代作家那样，从人物性格的发展逻辑(即人物的成长)去创作，只能转而挖掘传统文学的资源，加以改造、借鉴。史传著作者(史官)遵循的是“无征不信”的“实录”精神，即使是“街谈巷语，道听途说”，但叙述者却总是以“史官”的标准限定自己，按照历史的叙述法则进行小说的编撰、创作。早期的章回小说更是如此。另外，从史传的发展史来看，从编年体的《春秋》到纪传体《史记》，都有一个编写惯例，都有一个把零散的史料连篇缀合成故事的过程。“史官”在各种史料中挑选、连缀成文，将每个人、每件事的故事片断缀合在一起，从而完成一部历史著作。《史记》就是如此完成的。

　　《史记》对后世的叙事影响很大，从唐传奇到明清章回小说，塑造人物大都借鉴《史记》的人物“列传”章法。从小说题名就可以看见一点端倪。如《莺莺传》《李娃传》《霍小玉传》《水浒传》《金瓶梅》《海上花列传》，等等。《水浒传》有明显的《史记》影子。《水浒传》先有一些独立的短篇，然后逐步扩展、连缀许多短篇而成一部长篇小说。尤其是前七十回，分别叙述了各英雄好汉“逼上梁山”的不同道路，“缀合”了诸多英雄“列传”。一部《水浒传》完全可以看做是林冲、鲁智深、李逵、武松、宋江、卢俊义、杨志等人的“列传”联缀，具有明显的“缀段”结构。正如金圣叹所说，“《水浒传》方法，都是从《史记》中来，却有许多胜似《史记》处”。不光《水浒传》，四大奇书的其它三部小说对《史记》的“列传”结构都有不同程度的借鉴。“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛……殆合本纪、世家、列传而总成一篇”；“《金瓶梅》是一部《史记》”；甚至，有学者把《史记》看成小说，李长之就认为，事实上，司马迁的“许多好的传记也等于好的小说……司马迁原可以称为一个伟大的小说家呢”。可以看出，不少文人对司马迁推崇备至，也因此形成了中国长期以来“对史的近乎宗教的狂热崇拜”。

　　在这种情形下，史传技法自然深入人心。然而“篇幅庞大的‘正史’主要是重要历史人物的单篇传记，而不是连贯的叙事整体”。如果这种“官方历史编撰体例”为小说文类提供资源，很自然会造成小说结构的“缀段化”，“这转而使得小说在结构模式上较少关注直线性的叙事流程，而更多表现叙述视角万花筒式的千变万化”，造成小说结构的散乱。具体言之，强大的“列传”叙事传统无形中影响了明清小说的缀段叙事，并且，也为后来的缀段叙事向非缀段叙事(时间化叙事)的现代转型造成不可估量的影响。因为，传统的力量是根深蒂固的，《史记》的“实录”精神更是影响深远。

　　当然，有一个问题值得注意。明代学者胡应麟说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。”在今人看来，“传录舛讹”是虚幻的，迷信的，这似乎和《史记》的“实录”精神不合。实际上，在当时的语境中，当时的人却认为是真实的。另外，史传既然是为历史存照，当然要做到客观、真实。司马迁为撰《史记》，“网罗天下旧闻”，足迹遍及各地，虽然也有抒愤的写作心理，但这并不违背历史，班固在《汉书·司马迁传》中称赞“其文直，其事核，不隐恶，不虚美”，谓之为“实录”。而这种“实录”精神可能正是明清小说缀段叙事的一个重要根源，因为“叙述人不大看重情节的人为和周密的组织，更多是按照事件自然而然的演进来铺叙，这就造成了古典长篇‘缀段’的特点”。学者林岗从创作动机及其创作心理做了精确的剖析。甚至到了晚清，还有人认为“小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗”。说其仍然按照司马迁的“实录”原则来谈小说创作，一点也不过分。进一步说，晚清小说家把小说创作“看成是一种用‘详尽之笔’‘描摹事理’的过程，他们便仅仅致力于叙述、描写，而完全忽视了‘塑造’”。这里的“塑造”是指整体性的艺术构思。由于缺少整体性的艺术构思，小说结构自然松散，自然造成了像《水浒传》《官场现形记》等明清章回小说的缀段叙事。

　　反之，随着小说家个体精神张扬，随着虚构成分加大，明清章回小说缀段叙事日益减弱。简而言之，虚构能够增加作品的统系力量，减弱缀段叙事。因为，在小说家的参与下，经由不断地加工、删改而成为“文人小说”，其中有依傍史书的，但小说家独创的成分已日益凸显，所以，从《水浒传》到《三国演义》《西游记》，再到《金瓶梅》《红楼梦》，其演变轨迹是非常明晰的。这并不仅仅是因为题材的缘故，“更重要的是由于作者叙事方式和叙事技巧在不断提高，运用叙事焦点的意识日趋自觉。主体意识的逐步加强与叙事焦点的相对集中呈现出同步发展的态势。作者不再是被动地让故事牵着走，而是主动地让故事为自己的目的服务，这正是文人独立创作小说的鲜明标志”。当然，这也与作家所处的时代环境有很大关系。明清之际，文人相对冷落，因而把个人的情感投射到小说的创作上，这些都为小说的“去缀段化”提供了有利条件。

　　从整体上看，早期章回小说的结构非常松散，在小说家的参与下，小说却又在松散中显出一种整体来。如《水浒传词话》是具有一定文化素养的文人有意撰写的书面读物，郭勋在此基础上，把各回前的“入话”“致语”删除，大大加强了小说结构的严谨性，小说文人化、案头化倾向进一步加强，后来又经过金圣叹的删改，《水浒传》终于脱胎换骨了。更重要的是，有不少一流的文人参与到了章回小说的编撰、整理工作中来，如胡应麟、冯梦龙等。他们不满足于传统的文类，寻找新的艺术灵感和个性表达，章回小说因此逐步从粗糙走向精致、从大众公共意识走向个人主体意识。简而言之，小说家的个体意识暂时摆脱了“史官”意识，增强了小说家的虚构能力，加强了小说结构的统系力量，因而，可以消解章回小说的缀段叙事。《金瓶梅》《红楼梦》等个体性很强的章回小说就是例证。所以“章回小说创作由历史演义、英雄传奇及神魔志怪到社会人情的递进，是质的飞跃”。这无疑是正确的判断。郑振铎也对《金瓶梅》的评价极高，他认为“表现真实的中国社会的形形色色者，舍《金瓶梅》恐怕找不到更重要的一部小说了”，而且“伟大的写实小说《金瓶梅》，恰便是由《西游记》《水浒传》更向前发展几步的结果”。因此，《金瓶梅》等晚期章回小说的作家主体意识逐渐加强，小说的个体色彩越来越强烈，缀段叙事却越来越弱化。

三、名士及其“无事之事”

前面论述了作家的一个面影——史官，下面论述另一个面影——名士。唐兰认为，司马迁天生是一个文章家，他做一篇列传，只是做一篇文章，而没有想做信史。他喜欢网罗旧闻而不善于考订，所以《史记》里的记事十之二三是不可尽信的。这似乎与史学家司马迁的实录精神相悖理，其实并不是这样，这恰恰说明传统文人的人格具有两面性，明清小说家也不能例外。换言之，明清小说家除了有“史官”的正统创作心态，也具有“名士”的非正统创作心态，而这种非正统的创作心态对明清章回小说的缀段叙事影响更大。

　　我们发现，明清小说作者都标榜自己是在“公余之暇”退而求其次才“玩小说”的。为什么会有这种创作心理，小说的“小道”观念是个中原因，名士情结是问题的关键。士大夫们都倾心于“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的“逍遥”，“比较容易接近那种风趣高雅，理趣盎然的艺术性对话……追求的是与画一样的‘禅趣’与‘玄思’”。文人可以从中找到卸载道统以后的雅趣，可以发泄主观情绪，舒缓内心的郁闷。这些可以在文人的序跋中找到证据，在序跋中他们大多宣称作品是“戏编”“游戏”之笔。另外，明清之际的章回小说家，多是一些失意文人，写小说可能正是他们逃避现实、宣泄情绪的一个渠道。面对动荡的时局，“寻得桃源好避秦”，在小说中寻找心灵的慰藉，也可能是他们最佳的意趣选择。

　　在小说《红楼梦》中，可以看到的是“汉魏以来名士特有的风采”，犹如“一位风流名士在抒发情怀、在激扬文字”。而这些“旧人”名士在“新人”鲁迅的眼中也自然是“从帮闲到扯淡”的演变，“就是权门的清客，他也得会下几盘棋，写一笔字，画画儿，识古董，懂得些猜拳行令，打趣插科，这才能不失其为清客……如果有其志而无其才，乱点古书，重抄笑话，吹拍名士，拉扯趣闻，而居然不顾脸皮，大摆架子，反自以为得意”。当然，我们无意于对名士做褒贬评价，而关注于这种名士情结会对明清章回小说的缀段叙事造成怎样的影响。前文我们已经从“史官”正统心态论证小说家个体精神的张扬会消解缀段叙事，但事物都有两面性，这种“名士”非正统心态使小说家创作时相对随兴，“自娱”心态占了上风，资谈助、广见闻，自然增加小说结构的缀段化、空间化。

　　名士情结使小说家容易接受中国古代的散文笔法——“散点透视”，对小说结构可以任意地铺排或罗列。《水浒传》中的鲁智深传、林冲传、杨志传等人物之传以及三败高俅、受招安、征方腊等在形式上来看就是散文式“缀合”。虽然《水浒传》叙事结构“形散却神不散”，但按照现代小说结构标准来看，《水浒传》叙事结构仍然是缀段结构。而更为关键的是，小说家往往会在小说中穿插诗词、轶闻等“无事之事”，造成小说结构的缀段化，也会对小说的叙事节奏造成影响。正如蒲安迪所说，“有时作者以极快的讲述速度，一瞬间就跃过去许多年月，有时却不慌不忙地徐徐描述‘动中静’的日常‘事故’之情致”。也许就因为这样，蒲安迪把明清章回小说比附为文人画而命名为“文人小说”，还是很有道理的。

　　当然，明清章回小说结构的这种神韵不是所有的人都能够体会的。《三国演义》的缀段性结构使西方的一些批评家感到困惑。劳埃·安德鲁·米勒指出，这一类小说，正像这样一幅山水画，呈现出“一幅长长的在我们眼前不断掠过的景象。但每一次只能看到一个单独的场面，或者说只需出现一个情节。在我们眼前单独出现的场景中，总是有足够的动作抓住我们的注意力，并有足够的细节使人心驰神迷”。这一比喻是比较贴切的。石昌渝也认为《水浒传》是“联缀式”结构，其特点“类似中国画长卷和中国园林，每个局部都有它的相对独立性，都是一个完整的自给自足的生命单位……然而局部与局部的联缀又决不是数量的相加，而是生命的汇聚”。小说如人，小说被赋予了名士的心性，具有了写意性，以至于小说的结构也不可能那么整体划一了。

　　另外，名士情结与庄子的“逍遥”具有关联性，在《红楼梦》《儒林外史》等小说中会有很多这种体验，“其范围可以从简单的游戏(比如放风筝、钓鱼或文字游戏)、延伸到感官上的寻欢作乐(酒会、宴会、节日娱乐与戏曲表演)、朋友聚会(例如闲聊或谈玄)，以及自发地表现艺术技巧(写诗、画画、音乐)”。这些“游戏”的娱乐场景本来是作为小说的时代背景或人物的活动场景出现的，但在章回小说中却被无限放大，随意插入到主体故事中间，破坏了小说的叙事之流。为什么会这样？有一种可能是，“长篇小说总是力求在一个假想的架构上，创造出与读者之思想、历史及个人经验相符的完整的‘世界’。长篇小说虽然根基于现实，却往往要跃进一个假想的‘非现实’层次里去”。这是小说家的一种分裂状态，总会在潜意识中滑向轶闻等“无事之事”中。如在小说《金瓶梅》中，“呈豪华门前放烟火，赏元宵楼上醉花灯”(四十二回)这一回“侈言西门之盛也”(张竹坡批语)，主要情节是过元宵节，为了显示“西门大官人”的富贵豪奢，摆放了四架烟火以铺排盛势，但小说中真正渲染焰火之盛的叙事笔墨却不多，看灯、调笑、喝酒等“无事之事”却充斥全篇，似乎偏离了“西门之盛”的主题。无怪乎张竹坡评曰：“文字不肯于忙处，不着闲笔衬，已比比然矣。今看其于闲处，却又必不肯徒以闲笔放过。若看灯，闲事也，写闹花灯，闲笔也”。可能是名士情结作怪，经常会延伸出很多游离之笔，导致特别是后期章回小说中有很多“无事之事”的片断，造成了小说结构的缀段化。

　　林纾也在《译余剩语》一文中说，小说《孽海花》“描写名士之狂态，语语投我心矣。嗟夫!名士不过如此耳。借彩云之轶事，名士之行踪，用以眩转时人眼光”。可见“时人”的目光多集中在名士的艳情轶事上来。泛舟游乐、玩赏古董珍玩、酒令调笑、插科打荤等“无事之事”小说家曾朴书写格外卖力。作者炫弄才情，辑录仿写诗词充斥小说中，在第八回，收录金雯青为彩云所作四首诗，在三十四回、二十五回都有诗作。其实，早在1904年，《孽海花》还没写完，已刊出广告，宣称小说“含无数掌故、学理，轶事、遗闻”；1905年正式出版，广告又标榜小说“一切琐闻轶事，描写尽情”。这样看来，胡适等人批评《孽海花》没有结构也不是大放厥词。而更有意思的是，小说《邻女语》后六回完全抛开线索人物金不磨，转而大写庚子事变的各种轶闻趣事。很明显，作者连梦青“中途换马”是潜在的名士情结在起作用。无独有偶，黄小配的小说《宦海潮》也是如此。该书前十六回以人物张任磐为线索来反映社会历史的变迁，脉络清晰，结构比较严谨，后十六回却抛开线索人物，只按照张任磐这个线索人物的视线来搜寻异域的轶闻趣事：德国的博物院、西班牙的斗牛场及“奇缘谱翰林婚少女”“换庚谱少妇拜师尊”等中国官僚的逸事，这些穿插打破了小说叙事之流，造成了缀段叙事。

　　另外，晚清小说家创作小说大都为求名牟利，李伯元、吴趼人等著名小说家也不例外，曹雪芹那种“披阅十载，增删五次”已不再可能；“朝甫脱稿，夕即排印，十日之内，遍天下矣”。这种情形下，“游戏笔墨”自然不可避免。报刊连载使不少小说家同时创作几部长篇小说，东拉西扯，随兴敷衍成篇的情况不在少数。“人物、故事能不互相‘串味’已是不易，哪还谈得上认真布局”？包天笑曾回忆他在月月小说社向吴趼人请教写作的事情(当时吴正在写《二十年目睹之怪现状》)：“他给我看一本簿子，其中贴满了报纸上所载的新闻故事，也有笔录友朋所说的，他说这都是材料，把它贯串起来就成了”。这应该是真实的，《二十年目睹之怪现状》中屡次提出“我”掏出笔记本录下朋友所讲的笑话轶闻。可见，轶闻趣事是小说家所爱，创作中自然不会忘记这些缀段叙事。所以，蒲安迪认为，在明清章回小说里充斥大量的游离于情节之外的宴会描写，可以确证古人对“事”的缀段化、空间化感受是很强烈的，“在中国古代的原型观念里——静与动、体与用、事与无事之事等等——世间万物无一不可以划分成一对对彼此互涵的观念，然而这种原型却不重视顺时针方向作直线的运动，而却在广袤的空间中循环往复。因此‘事’常常被‘非事’所打断的现象，不仅出现在中国的小说里，而且出现在史文里”。这确实道出了“缀段”的真谛。

结 论

本文强调的不是明清章回小说的缀段是否消失，也无意于评价明清章回小说的缀段(空间化)结构，而是强调说书人、史官、名士这三个小说结构因子对明清章回小说结构所造成的各自不同的缀段化、空间化。当然，明清章回小说的缀段结构作为旧的艺术形式必然被新的艺术形式替代或者转化，所以，“五四”时期的小说家对此批判甚为过分，他们认为，明清章回小说家们“吟风弄月文人风流”，游戏笔墨，“只写了些佯啼假笑的不自然的恶札”，甚至，“竟空撰男女淫欲之事，创为‘黑幕小说’，以自快其‘文字上的手淫’……在思想方面说来，毫无价值”。这些是很过激的话，但也不是毫无道理。

　　注释：

　　①③ [美]W.C.布斯《小说修辞学》，北京大学出版社1989年版，第81、171页。

　　④ 俞樾《重编七侠五义传序》，《明清小说资料选编》，齐鲁书社1989年版，第420页。

　　⑤ [美]利昂·塞米利安《现代小说美学》，陕西人民出版社1987年版，第9页。

　　⑥ 参见韩南《中国白话小说史》，浙江古籍出版社1989年版；杨明品《叙述者与叙述效应》，《湖北大学学报》1989年第6期，等等。

　　⑩ [明]冯梦龙《醒世恒言》，海南出版社1993年版，第27-28页。

　　赵斌(1982—)，男，安徽霍邱县人，文学博士，衡阳师范学院文学院讲师，研究方向为晚清、五四小说。

　　胡莲玉)