·徐一茗·

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　　明清小说插图设计中构图的视觉隐喻研究

　　·徐一茗·

　　摘要明清小说的插图在完成审美功能的基础上还承担了补充书籍内容和传达文化意义的作用，为实现这些功能，其使用的重要手段便是视觉隐喻，除图形、色彩外，其构图手段脱胎于传统中国画的构图规律，兼具美感和象征意义，在丰富画面布局的同时，主动有意识地将作者的意图植入插图中，并呈现特定的视觉氛围，从而形成了独特的视觉隐喻，成为明清小说视觉文化不可缺少的一部分。关键词明清小说插图构图视觉文化视觉隐喻与汉代的行动、魏晋的风度、北朝的思辨、唐宋的意绪不同的是，以小说戏曲为代表的明清文艺，尤其是明清时期的小说文艺描绘的是以市井生活为主的世俗人情。这种颇具特色的市民文艺成为构成明清时期文化的重要部分，而其落脚于视觉文化的具体表现形式，即是以戏曲、小说的书籍插图形式存在的木刻版画。这一时期的书籍插图与戏曲一样，都重视表现具有戏剧性的情节，但并非完全追求创造图像本身的真实，而是更多借助视觉隐喻诉之于理解、想象的真实。即用看似简单平实的画面表现深层次的社会文化涵义。

　　明清时期书籍，尤其是小说插图的特征之一便是文人化倾向，插图的创作者多是当时的文人、画家，因此，插图的创作方式与中国传统绘画异曲同工，传统绘画的核心之一——构图也成为该时期插图表意的主要创作手段之一，在图形、色彩之外，别构出一种灵奇，在“造景”的同时，也在“造境”，除了将书籍内容的意趣尽显于插图设计中外，也造就了别具一格的视觉文化。

　　一、明清小说插图设计构图的艺术价值分析

　　明清时期，资本主义开始萌芽，反映到文化领域则是古典文学、市民文学的繁荣发达，为满足市民意识的苏醒，工艺美术书籍尤其是附有版画插图的戏曲、小说、刊本受到市民阶层的喜爱。伴随着图书印刷的发展，插图也逐步进入黄金时期，这一时期书籍插图的内容、形式、制作手段、创造手法都到达历史的制高点，但明清小说插图的兴盛与发展固然与当时的经济、文化因素有关，也与其独特的创作手段有千丝万缕的联系。对于明清小说类书籍的插图而言，从设计的角度来看，应将其作为一种传播手段来进行解读和研究，准确来说应称为书籍插图设计，因其创作过程并不是直觉的产物，而是强调“转换”来实现插图意义，即作者概念植入与观者概念解读之间的转换，这一转换过程即小说插图视觉隐喻的形成，并造就了明清小说插图这一兼具视觉美感与文化象征意义的特殊艺术形式。

　　就其创作手法及艺术分类来说，明清小说的插图可以看作是中国传统绘画的一部分，因此中国传统绘画在构图上的艺术处理手段也能在明清小说插图中了了可见。东晋顾恺之的“临见妙哉”和“置陈布势”，南齐谢赫提出的“经营位置”，都提示了传统绘画的画面必须用心经营。画面的构成也是一种视觉表现的手段，可以起到装饰画面、强调主题和引导观者的作用。与传统绘画同宗同源的书籍插图设计也有必要通过构图的“造境”来发挥读者在解读时的主观能动性，方能进行信息的有效传达。由此可见，书籍插图设计的构图对于视觉隐喻的构建发挥了不可小觑的作用，对于小说这类着重娱乐性和故事性的书籍，书籍性质已决定了插图的必然性和重要性，插图的设计更是既要有形更要有意。

　　明清小说插图的艺术价值不容置疑，其图形除文本意义外还是历史研究的重要资料，其构图也绝不是简单的形体组合，而是通过主动安排画面来增加插图的象征意义，最终增加画面的意义承载量，构图作为对图形、色彩等因素的整合，使它们之间“彼此相似，而且可以互相暗示”，从而产生隐喻价值。就构图的视觉隐喻而言，是指作者为了表达某种思想和情感，在画面的特定空间中，主动地有意识地组织安排各种形象的位置以及大小、主次、映衬、对比等关系，以期形成强有力的视觉表现和意义传达。

　　在明清小说插图中，常见的版式有三种：(1)传统的上图下文的扁窄条；(2)最为常见的单面方式，就是一张页面上只放一张图，有着独特的形式美感；(3)双面连式，对开的两个页面为一完整的插图画稿，缺一不可。不论是哪种构图形式，明清小说的插图设计都具有注重形式美的习惯，即构图和画面布局的问题，这脱胎于中国传统绘画讲究主次、虚实，布局严整的绘画习惯，既突出了主要对象，又会给人留下了无尽的想像空间。

　　就如王石谷的《风雨归舟图》，只画了数条迎风堤柳，远沙一抹，以及孤舟蓑笠，并未画雨。“雨在何处?”原来“在画处，又在无画处”。

　　绘景中处处隐喻了雨意，虽没有雨却可以联想到雨意。明清书籍插图的构图，正是承袭了传统绘画中利用构图营造意境的手法，从而具有了一种韵味独特的形式美。如图1清光绪十二年(1886)《西湖十八景图》中的“三潭映月”图，图2明嘉靖年间《辍耕录》中的山水插图，图3《黄山志定本》中的“始信峰”图，图4《太平山水图画》中的“采石图”，图5《连川名人画像》插图，都在构图上为艺术表现留足了空间，画面上主体物外空白的空间有“余韵未尽”的效果，给人以海阔天空的感受。

　　

　　图1 三潭印月图

　　

　　图2 《辍耕录》山水插图

　　

　　图3 始信峰图

　　

　　图4 采石图

　　

　　图5 连川名人画像

　　从现存的大量资料来看，插图大量存在于明清小说中，小说为满足读者的要求，利用插图的观赏性和对小说情节的生动再现，因此，如何利用视觉元素营造氛围和表述更多内容成了当时插图设计的重点。在这样的背景下，明清小说插图设计实现了图像纪录、视觉心理和文化表征功能的整合，去掉了曾经单纯作为小说的附庸，内化为一种极具时代特色的插图艺术。

　　二、明清小说插图设计中构图的视觉隐喻解析

　　视觉隐喻的概念，即借助隐喻这个工具，在抽象的信息和视觉形式之间建立联系，勾联起信息同视觉形式之间某种相似的特征和意义，通过视觉形态的转化，实现信息意义的视觉表现。其价值和意义在于用简单的、具象的、易感知的、易理解的视觉结果来呈现复杂、抽象、深奥的内容，便于人们在脑中形成概念。不论是插图色彩还是线条，最终都要达到一个目的，那就是形成构图，从而表现意义。因此，明清书籍插图设计构图的视觉隐喻即在特定的空间里，作者有意识地组织各种视觉元素的位置、大小、主次、映衬等关系，以强有力的整体形式来传达概念，使其“一定的形式在特定的条件下可能成为另一种形式的内容”。

　　1.明清小说插图中视觉隐喻的社会和文化背景

　　毫无疑问，明清小说插图设计中存在大量的视觉隐喻，而视觉隐喻的形成和被正确解读这两个过程都必须依赖于一个较为固定的系统，在这个系统中有统一的认知方式和联想方式，在这个系统中的人会通过这些统一的认识来理解隐喻背后的涵义。而这个系统包括时代性、阶级性等多重特征，其中最直接的就是社会和文化背景，这二者决定了插图隐喻的具体实现方式。因此在明清小说插图设计的传达过程中，创作者必须借助一定的社会文化背景来选择最适合的视觉元素表达自己的意图，例如图6，明万历时的《便民图纂》中的一幅“灸箔”图，图中三个养蚕女都在劳作，旁边无人照顾的小孩，隐喻了当时养蚕妇女的辛劳，无暇面面俱到。可是画面中表现妇女们劳作的场景就必须结合当时的社会环境才能了解。因为画面中我们看到的是三个妇女或站或蹲，只有结合当时社会的养蚕习惯，即天气寒冷时用炭火给蚕取暖，名为“灸箔”，才能理解妇女们并非是休闲而是来辛苦劳作，而满版式的构图也隐喻了生活的艰辛和忙碌。由于视觉隐喻的运用本身对社会文化背景的依赖性，因此对明清小说插图构图的视觉隐喻的理解和表达必须依赖于对明清时期的社会背景(政治文化氛围和思想载体、物质载体)的认识，才能尽可能的准确。

　　

　　图6 “灸箔”图

　　2.明清小说插图设计中构图的视觉隐喻解析

　　在相应的社会文化背景下，构图如何既传达又解读隐喻呢？不能让隐喻深奥成谜也不能让画面支离破碎，只能有机地整合所有视觉元素，利用具体的构图形式形成整体的，融入情感，成为视觉隐喻表达的载体。

　　(1)几何型构图

　　几何形作为抽象元素长久以来都是视觉设计中表现视觉隐喻的常用元素，充当着各式的意义载体。通过将插图中主体视觉元素的串联会形成构图的轮廓，这种轮廓的大致外形形成的几何形状，就是构图的基本形状，这种形状虽然不是显性的但是因为是画面中主体视觉的轮廓，是插图画面要表述的主体的整体映像，因此，势必会对整个插图的视觉构成潜在的影响。小说插图中将元素排列和组合成几何形的构图，能够将几何形这个抽象形态本身鲜明的视觉隐喻置入插图视觉表现中。正如文学中常用的“比喻”，插图的构图中主体物之间共同形成的几何特征，能激发观者的视知觉，引发联想。如三角形的稳定感、倒三角形的倾斜感、圆形的饱满圆润、矩形的中规中矩等。这一联想的过程即将几何形引发的视觉联想结果同构到插图本身，实现了构图的视觉隐喻构建。例如图7清顺治二年(1645)刊本《离骚图·九歌》中的“东君”图和“山鬼”图，插图表现的神怪、神仙主题便是通过其三角形的构图形式来隐喻主题的庄重、森严，象征神怪代表的王权的高高在上(三角形尖上)，普通大众对待神怪、王权主题的好奇中更多的敬畏心理。而图8明万历年间金陵文林阁刊本《全像注释四美记》中的“被留图”，插图描绘了接听圣旨的场景，背景的屏风、宣旨的人和接旨的人构成一个斜的倒三角形构图，这种倒三角造成一种视觉的不稳定感，构图上则是利用不稳定来隐喻接旨人内心惶恐与不安感。这便是明清小说中典型的利用画面构图的视觉隐喻，巧妙地与画面图形结合实现了主题的进一步强化，使得主题内涵更为丰实和耐人寻味。

　　

　　图7 东君图

　　

　　山鬼图

　　

　　图8 被留图

　　(2)留白型构图

　　留白即留下明显的空白，构图的“空白”是“无形之形”，虽无一笔墨，但形的感觉是存在的，这种无形之形，产生了无限的意象来实现视觉隐喻。例如画面中天空常常不着色，只留一片空白，远山也是似有似无，既突出了主要对象，又给人留下了广阔的想像空间，这想象的空间就是视觉隐喻衍生的温床。例如图9明天启六年(1626)吴发祥刊本《萝轩变古笺谱》中的“宛渠螺舟”图：

　　画中是一只绿色的螺舟，里面坐一人，螺舟水上漂行，兴起微微波浪，图旁一行小字“宛渠螺舟”。画面大量留白，只在中心处渲染一点水流与螺舟，背景略染淡淡灰绿，构图清逸洒脱，意境悠长。

　　中国绘画讲究虚则灵、实则堵，所以空白处都与意境直接相连。再例如明清插图大家陈洪绶，他以人物画独霸画坛。他流传下来众多小说人物插图，《离骚图·九歌》《张深之正北西厢记》插图、《水浒叶子》图10、《博古叶子》图10等作品就是典型代表。陈洪绶的插图体现了中国传统文人画思想和创作方法，讲究虚实共生，在画面构成上注重“计白当黑”的中国传统表现，没有或少有背景，给观赏者留下想象的空间。《西厢记》是明代小说插图版本最多的书籍之一，以他为例来分析书籍插图中构图的隐喻无疑最具有说服力。如明弘治十一年(1498)的《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》，书中插图多达二十三幅，插图的构图与情景交融，如在构图上宁愿留白也不出现人物全貌，隐喻主人公感情的韵味与私密。再比如《秘本西厢》(陈洪绶版本)中“草桥惊梦”图的虚实构图设计也非常别致：张生被逼进京赶考，路上住在客店里，夜里做了一个梦，梦见莺莺追他而来。画家为突出梦境，舍去繁缛背景，梦境中的细密精致与室内的大胆留白形成鲜明对比，在视觉上隐喻了梦境的美好与现实的无奈感。

　　

　　图9 宛渠螺舟图

　　

　　图10 宋江图

　　

　　图10 杜甫图

　　留白型的构图往常惯于被解读为传统绘画的通常手法或是为画面增强韵味感，而忽略了其对于构图视觉隐喻构建的作用。实际上构图上的留白带来的大量空白空间在突出主体形象的同时也是一种视觉符号，供给观者联想、推测和主动参与到插图中的机会。

　　(3)透视型构图

　　

　　图11 屈子行吟图

　　“中国画家的空间意识不像西方那样，依赖于科学研究的成果……而是诗意地创造艺术空间，它的构成是依据诗意和音乐的节奏”。可见中国绘画的透视安排绝不仅仅是“远小近大”的现实写照，更是一种意义的安排。明清小说插图构图的透视从传统角度解读，即代表了观者的角度而已，平视或仰视仅是创作者的绘画角度使然，其实则不然。由于视觉的习惯性，在观看插图作品时，往往忽视了透视的意义，遗忘了在文学修辞中“平易近人”(平视)、“俯视众生”、“难以企及”(仰视)、“一分为二”(多视角)等词汇带来的表层意义后的隐喻意义，在明清小说插图中则根据主题需要来处理透视，利用透视角度形成的构图以实现视觉隐喻。例如图11明崇祯十年(1637)萧山来氏刊本《楚辞·九歌》中的《屈子行吟图》，首先利用大片空白突出主题和隐喻屈原的心境高远，再运用略为仰视的透视构图来强化爱国者的形象，使人物看似巍峨的高山，傲岸不群令人仰止。与仰视相反的俯视构图则隐喻了截然不同的意义，如图12明万历三十八年(1610)《李卓吾先生批评水浒传》中的“怒杀西门庆”插图、明崇祯年间《英雄谱》中的“智深打镇关西”插图、《忠义水浒传》中的“砍倒杏黄旗”插图都是表现水浒传中的故事场景，插图画面简单，以俯视的透视型构图让观者如坐在戏院里看表演一样，非常鲜活，突出人物形象，并利用构图隐喻了该插图的文学主题：大众期盼站在高处，清楚真实地看到现实中英雄除暴安良和惩恶扬善的愿望。

　　

　　图12 怒杀西门庆

　　

　　智深打镇关西

　　

　　砍倒杏黄旗

　　透视构图在每张明清小说插图中均有体现，虽然不能夸大其作用进行太主观的解读，但绝不能否认利用透视学带来的视觉效果进行构图的选择，不仅使叙事变得丰满，带给读者一种阅读的美感，也使画面的意境显得尤为的意味深长，观者顺着作者的视角更易融入到故事进程中，主动参与故事内容，在插图所营造的情境中体会社会百态和人情世故。

　　(4)构图与其他视觉元素的组合

　　明清小说插图与中国传统思想体系密不可分，儒佛道合一的思想理念让“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”成为多数中国文人(插图创作者)毕生孜孜以求的艺术境界，也就决定了明清小说插图对于主题的表现不喜太过直白更侧重于“尤抱琵琶半遮面”的隐喻，插图中元素和主题的关系追求的是并非形象的真实性和典型性，而是形象的概括性和类型化，通过视觉隐喻实现对物象的传神和深层意义的发掘。一般研究隐喻都是以图形为主，因图形的象征性最为明显，例如插图中想表现“清高”这一主题，在明代重文的社会环境下，与文人气节相关的“竹”“菊”“石”等图像就成为首选，因为这些图像本身的所指非常明确，即高雅、廉洁、坚韧等含义，运用到插图中便能明确地显示出创作者的意图，而在传播过程中这样的视觉隐喻既能清晰准确地被观者解码，也符合大众的审美情趣，与插图本身的艺术性融为一体。随着套色印刷而逐渐发展起来彩色插图出现后，色彩也成为视觉隐喻的常用手段。而图像、色彩组合再配以合适的构图，更能生成最为理想的视觉隐喻效果。例如图13明崇祯十七年(1644)刊本《十竹斋笺谱》中的“耕莘”图，其表现的主题典故是出自于《孟子·万章上》中的“伊尹耕于有莘之野”。伊尹是商汤的宰相，帮助商汤建立商朝，但在这幅“耕莘”笺上，并没有画出伊尹，只是画了一把犁和一顶草帽，十分简约，图像隐喻了伊尹和商汤的关系，色彩以灰为主，但是主要隐喻伊尹的草帽用了暖色—黄色来着重表现，并进一步隐喻伊尹的贤臣属性，而空旷的构图则是主题明确，且随心所致，一气呵成。整幅插图的图像、色彩和构图密切配合，让读者见物生情，马上联想到“伊尹耕于有莘之野”这个典故，虽然画面简约，但是很有意境。

　　

　　图13 耕莘图

　　总的来说，明清书籍插图中的视觉隐喻构建是一个精心设计后的结果，他必须经历主题的分析、视觉元素的选择、视觉元素组合使之具备隐喻，在这个过程中，隐喻思维、符号的视觉转化、视觉表现都发挥了作用，才能形成一个具备传播性和审美性的视觉隐喻，让其载体——书籍插图能够更好地发挥作用。而综上所述，明清小说插图设计中的构图对作品主题的表达无疑是非常重要的，画面构图的隐喻可以使画面产生一种原始的视觉冲击力，隐蔽而强烈，当然构图也并非单独形成视觉隐喻，图形、色彩的选择也是视觉隐喻形成的关键之一，以往说到“象征之意”，大都是指图形的比喻、色彩的联想，而忽略了画面的构图也以其自己的方式默默地建构着视觉隐喻，强化作品的主题，传达作者的思想，而明清书籍插图的视觉隐喻构建，因其与中国画千丝万缕的联系，更是将构图作为其必要的造境手段，也形成其独特的艺术表现形式。“视觉隐喻”不但在明清小说插图设计中处处可见，而且也符合现代插图设计的需要，并且值得深层挖掘从而完善现代插图设计的视觉表现力和信息传播力。

　　注：

　　本课题在全民学习共享平台研究的基础上，对如何保证正规教育与非正规教育紧密关联、有效对接，如何建立平台课程的学分与对应层次学历教育的学分互认，提出需要职能部门统筹规划，教育机构共同参与，以融通、立体、互认为核心，为全民教育、终身教育提供配套支持，才能激发学习者的学习动力，提供优质的教育服务，推动全民学习共享平台的建设。如何拓展教学资源与增强现实技术的融合，如何实现全民学习共享平台课程管理动态更新和导学功能，如何体现学习者的多样化、个性化需求，如何构建综合的评价机制，等等，这些研究内容还需要进一步探索。■

　　① 李泽厚《美的历程》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第191页。

　　② 郑楚兴《山水画构图意象特征探微》，《美术观察》2012年第7期。

　　③ [美]乔治·桑塔耶纳《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年版，第71页。

　　④⑧ 徐小蛮、王福康《中国古代插图史》，上海古籍出版社2007年版，第332页。

　　⑤ 柳林、董蕾《明清插图版本独特的形式美感探微》，《艺术探索》2008年第22期。

　　⑥ 史春珊《现代形式构图原理》，黑龙江科学技术出版社2002年版，第34页。

　　⑨ 刘墨《插图中国书画艺术》，济南出版社2004年版，第119-120页。

　　⑩ 张婧、刘坚《布景与造境——明弘治刊〈西厢记〉插图对戏曲美学的视觉呈现》，《美术》2012年第5期。

　　作者单位：四川农业大学艺体学院

　　责任编辑：徐永斌