·宋常立·

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　　“话本”词义的口头属性

　　·宋常立·

　　摘要“话本”一词只用于艺人的口头表演语境之中，“话本”之“话”专指“口传故事”，“话本”之“本”指师徒传承的“口传之本”。“话本”作“口传故事”解，体现了“话本”一词的伎艺性，一旦脱离伎艺表演的语境，宋人就不用“话本”一词而使用作为书面语的“故事”一词。将“话本”理解为书面的文本，是明以后人的引申或误读。

　　关键词话本口传故事口传之本口头创编

　　“话本”一词指的是什么?目前学术界主要有两种观点相持不下:一是由鲁迅提出，认为“话本”就是说话人的“底本”:“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本。’”并认为“今存之《五代史平话》及《通俗小说》残本，盖此二科话本之流，其体式正如此”①。与此相对，日本学者增田涉认为“话本”应作“故事”解，虽然他也承认说话人可能有“底本”，但“是否此种底本就叫做‘话本’，却令人怀疑”。他提出:“‘话本’有‘故事’，但是却没有‘说话(人)的底本’的意思。”“如把‘话本说彻’解释为‘据底本全部讲完’未免不通，如把‘话本’解释为故事，这句话的意思就是‘故事说到此为止’，这不但容易了解，而且可以接受。”②这里不拟对两种观点做孰是孰非的判断与讨论③，笔者只想说二者都存在着一个共同的倾向性问题，即二者都是从书面文字的角度解释“话本”的含义，致使这两种说法都有可商榷之处。

　　鲁迅是把印成文本的作品《五代史平话》《京本通俗小说》(且不论其真伪问题)等看作说话人的“底本”，这不禁使人们生出疑问:说话人的“底本”都是这种文字完整、体制完备的样子吗?甚至连“话本说彻，权作散场”之类套语说话人也怕忘记而要写入底本吗?这种形式整齐，体制完备的刻本，显然是为读者而不是为“说话人”编写的。增田涉是从书面的上下文语境中解释“话本”一词，所以，有些地方，增田涉的解释也难于说通。例如，他说:“有关‘话本’一词，从字面来看是‘说话之本’或者是‘说话人之本’的意思，这个是很容易被接受的解释，谁也不至于怀疑。但是再详细考察它的惯例用法时，我们发现‘话本’有‘故事’，但是却没有‘说话(人)的底本’的意思。”④照此说法，“话本”一词从字面看有“说话人之本”意思，且“谁也不至于怀疑”，但“事实上‘话本’一词根本没有‘说话人的底本’的意思”⑤。字面意思和“事实上”的意思竟如此南辕北辙，为什么会如此?增田涉没有解释。总之，无论是把“话本”一词看作文字书写的作品，还是将“话本”一词看作一个抽象的词语，都无法解释通。

　　细辨“话本”一词在宋元话本及宋元文献中的使用，笔者发现，“话本”一词只用于艺人口头表演语境之中，是艺人口头表演语境中的专用术语。具体说，“话本”之“话”，是“故事”的意思，但不是增田涉所说的“抽象语”的“故事”，而是专指“口头传承”或“口头表演”的“故事”;“话本”之“本”有“底本”之义，但不是指鲁迅所说的《五代史平话》等现存的宋元话本作品，或者说，不是指这种用文字写成的“底本”，而主要是指师徒传承的“口头底本”。也就是说，“话本”是本之于“口头底本”的“口传”、“口演”的“故事”。在艺人口头表演语境之外的书面语境中，宋元文献从不使用“话本”一词。这可以从三方面予以说明。

　　其一，“话本”一词在宋元时期，只见于现存的宋元话本作品及《武林旧事》和《梦粱录》的相关记载，考察其中“话本”一词的使用情况，我们发现，“话本”一词只用于艺人的口头表演，是艺人口头表演的专用术语，一旦退出口头表演语境，无论是宋元话本作品，还是相关文献记载，都不再使用“话本”一词。

　　“话本”作为“说话”表演场上的专用术语，从现存的宋元话本看，“话本”一词都是说话人在口头表演进行中使用的，说话人在故事快结束做交代时用“话本”指称刚刚讲过的这段故事，如《定山三怪》结尾，说话人交代故事的题目:“这段话本，则唤做《新罗白鹞》、《定山三怪》。”⑥《史弘肇传》结尾交代故事的传承:“这话本是京师老郎流传。”这二例中说到的“这段话本”、“这话本”都是在故事表演进行之中使用到的，指的是正在表演的这段“故事”。再有就是用于故事散场时的套语:“话本说彻，权作散场”，现存的宋元话本中带有这句套语的有五种，计有《红白蜘蛛》(残页)《简帖和尚》《合同文字记》《陈巡检梅岭失妻记》和《张生彩鸾灯传》⑦。“话本说彻”中“说彻”这个动作表明，“话本”一词是使用于正在讲说的故事表演中。

　　当退出说话人的表演语境，进入文本的书写刊刻时，就不再使用“话本”一词。如元刊《红白蜘蛛》(残页)或《清平山堂话本》中的相关作品，紧接“话本说彻，权作散场”一语之后，均有编刊者的说明:“新编……小说”或“新编小说……终”的字样。元刊《红白蜘蛛》残页结尾在“话本说彻，权作散场”之后有“新编红白蜘蛛小说”的编刊说明，《清平山堂话本》中的《陈巡检梅岭失妻记》结尾在“话本说彻，权作散场”之后也有“新编小说陈巡检梅岭失妻记终”的编刊说明，其它作品结尾也都如此。从这些宋元话本作品的编刊方式看，凡在说话人的表演语境中，用以指代全篇故事时就用“话本”一词，如“话本说彻”，但紧接其后出自书面编刊者的按语，用以指代全篇故事时，就不再沿用说话人表演场上的“话本”一词，而另用书面语中的“小说”一词，编刊者不说“新编话本……终”，而说“新编小说……终”。反之，书面语词“小说”也不进入说话人的表演语境，但凡场上表演时不说“这‘小说’是京师老郎流传”，不说“这段‘小说’，则唤做《新罗白鹞》、《定山三怪》”，也不说“‘小说’说彻，权作散场”。

　　由上可见，出现于现存宋元话本刻本末尾的“话本”与“小说”两个概念所指相同，指的都是同一篇故事，但在使用上却严格区分，“话本”一词是艺人表演时的专门术语，只用于艺人的表演语境，而具有同一所指的“小说”一词是书面的说明语，在运用文字进行某种叙述与说明时使用，用于编刊者的书面语境。宋元人对“话本”与“小说”一词的区别使用，表明“话本”一词在宋元时代只用于艺人的口头表演语境中。

　　明代人有将“话本”一词用于书面语境的。冯梦龙《古今小说叙》将“话本”说成是阅读性的书面作品:“泥马(指宋高宗)倦勤，以太上享天下之养，仁寿清暇，喜阅话本，命内珰日进一帙”⑧，说太上皇“喜阅话本”，“话本”已成为可阅读的文本，这是冯梦龙对宋元“话本”词义的引申或误读。再有“叙”作为一种说明性文体，冯梦龙借宋高宗读“话本”这一行为的描述来说明“话本”的通俗性，这里的“话本”一词已成为文人笔下的“书面语”，这已经不是宋元时期艺人口头伎艺表演中的“话本”用法。叶德均《读明代传奇文七种》引《刘生觅莲记》篇中语:“因至书坊，觅得话本，特与生观之。见《天缘奇遇》鄙之……见《荔枝奇逢》《怀春雅集》留之。”⑨从这段引文中可知，明代人将“书坊”刻印的传奇小说《天缘奇遇》《荔枝奇逢》《怀春雅集》等作品文本也称之为“话本”，这也是明代人对宋元时期“话本”词义的引申或误读。

　　延续着明代人对“话本”一词的理解，石昌渝《中国小说源流论》总结今人研究成果，概括出“话本”所指有三种: 1．传奇小说，以叶德均所举明代人称《天缘奇遇》等传奇小说为据; 2．“抽象语”的故事，以增田涉所举明代话本某些例证为据;3．白话故事本子，以冯梦龙《古今小说叙》称宋高宗“喜阅话本”为据。并说:“第一种指文言的故事书，第三种指白话的故事本子，它们都是指供人阅读的故事本子，已接近今天指称的‘小说’。‘话本’不是‘说话人的底本’，但据第三种含义，它毕竟与‘说话’有关。”⑩这段总结，无论是被否定的鲁迅关于“话本”即“说话人的底本”之说，还是被肯定的说法，都未离开“话本”或是指书面文字的抽象“语词”或是指书面文字的具象“读本”这一传统思维。

　　事实上，如上所论，“话本”一词原本只在宋元口头伎艺表演中使用，明代文人开始整理“话本”，阅读“话本”，于是，就开始把“话本”一词用于指代可供阅读的书本了。我们要搞清“话本”一词的本来意义，就必须将宋元人、明人、今人在“话本”一词上的不同用法、不同含义区分清楚。

　　其二，“话本”之“话”专指“口传”、“口演”的“故事”。

　　“话本”之“话”即宋元口头表演伎艺中的“说话”之“话”，是“故事”的意思，但与增田涉所说的作为一般“抽象语”的故事不同，“话本”之“话”是口头伎艺中的术语，专指用于“口传”、“口演”的“故事”。

　　关于“话”，唐释慧琳《一切经音义》卷七十注解《俱舍论》第十二卷“俗话”云:“《广雅》:话，调也，谓调戏也。《声类》:话，讹言也。”(11)孙楷第据此解释“说话”之“话”谓:“凡事之属于传说不尽可信，或寓言譬况以资戏谑者，谓之‘话’。取此流传故事敷演说唱之，则谓之‘说话’。业此者谓之说话人。”(12)这表明，“话”的原义就是指“传说不尽可信”的“流传故事”，“说话”就是“取此流传故事敷演说唱之”，换言之，“话”是专指“口传”、“口演”的“故事”。孙楷第所据是《一切经音义》对“俗话”之“话”的解释，“俗话”一词本身确如孙先生所言是属于“传说不尽可信，或寓言譬况以资戏谑者”，但“俗话”还不是“说话”，“说话”是一种伎艺表演。值得注意的是，与《一切经音义》对“俗话”之“话”有着相同解释的还有卷七十一对《阿毗达磨顺正理论》第五十四卷“耽话”一词的解释:“《声类》云:话，讹言也。《广雅》:话，调也，调谓戏也。”(13)《阿毗达磨顺正理论》第五十四卷“耽话”一词的原句是“耽话，乐诗，爱歌，著舞”(14)。“耽话”之“话”与“歌”、“舞”并列，可见“话”是用于口头表演的，是一种口头表演伎艺。《一切经音义》将口头表演伎艺“调话”之“话”，也解释成是“口传”的“讹言”，是“口演之‘戏’”，可知，“说话”之“话”，确如孙楷第所言，是指“口传”、“口演”的“故事”。沿用此意，唐郭湜《高力士外传》记玄宗退位后听“讲经、论议、转变、说话”(15)，就是将四种口说伎艺并举。《梦粱录》卷二十“小说讲经史”条云:“说话者谓之‘舌辩’”，元夏庭芝《青楼集》记“时小童”条则云:“女童亦有舌辩，不能尽母之伎”(16)，明确将“说话”(“舌辩”)称之为“伎”。作为一种伎艺表演的命名，称“说话”而不称“说故事”，就是因为“说话”之“话”作“调戏”、“讹言”解，“调戏”已含表演之意，“讹言”是指传说的故事，“话”字的本义指的就是一种带有表演性的“口传故事”。

　　“话”指“口传故事”而不是指“书面故事”，这从“话”与“故事”二词使用上的区别也可看出。

　　文献中，但凡用“话”字处，总是和表演动作“说”相联，“话”离不开“说”。

　　《启颜录》记隋杨素之子杨玄感要求侯白“说一个好话”(17)，即“说一个好听的故事”，因为是“说”，所以这里用“话”字不用“故事”一词;元稹在白居易新昌里住宅听“说一枝花话”，意思虽然是“说《一枝花》的故事”，但“说”的后面用“话”却不用“故事”一词。既然“话”离不开“说”，所以，元稹有“光阴听话移”(《酬翰林白学士代书一百韵并序》)的诗句(18)，这是与“说……话”对应，诗句就写成“听话”;南宋罗烨《醉翁谈录》云:“说得话，使得砌”(19)，这是在强调“话”要会“说”，要穿插有“使砌”表演等;《刘知远诸宫调》中有“话中只说应州路”，“话”字虽置前，但仍离不开“说”;《董西厢》中有“话儿不提朴刀杆棒，长枪大马”，“提”即为“说”，“唱一本儿倚翠偷期话”，“唱”与“说”都指“口演”，“话”还是指“口演的故事”，等等。总之，“话”是指“口传”、“口演”的故事。

　　离开了“说”的表演，宋人就不用“话”而用“故事”一词。

　　在探讨“话本”一词的含义时，研究者几乎无不引用《都城纪胜》及《梦粱录》中提及“话本”的一段文字，这也是除现存宋元话本作品之外，“话本”一词在宋人文献中的唯一记录。但就是这样一段为研究者熟知的资料，人们却未能注意到宋人在“故事”与“话本”两个概念使用上的区别。南宋灌园耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”云:

　　凡傀儡，敷演烟粉、灵怪故事，铁骑、公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实……凡影戏……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。(20)

　　吴自牧《梦粱录》“百戏伎艺”云:

　　凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事。话本或讲史，或作杂剧，或如崖词……更有弄影戏者……其话本与讲史颇同，大抵真假参半。(21)

　　我们注意到，二书在介绍傀儡戏“敷演”什么内容时，就用一般书面语“故事”一词，如说傀儡“敷演烟粉、灵怪故事”，或“敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事”。这里的“故事”一词是用来说明题材内容的，与场上表演无关，所以只是一种用于书面叙述的抽象意义上的“故事”。但一涉及到伎艺表演，书面上的“故事”就转换成了伎艺上的“话本”，如《梦粱录》记傀儡戏，其“话本或讲史，或作杂剧，或如崖词”，影戏“其话本与讲史颇同”。“讲史”、“杂剧”、“崖词”都是当时流行的表演伎艺，这是说傀儡戏、影戏的“话本”可以用作讲史、杂剧、崖词的“话本”，在表演时几种伎艺的“话本”可通用，这是谈表演，所以用“话本”，而不用“故事”。不说“其‘故事’或如杂剧，或如崖词”，“其‘故事’与讲史书者颇同”。这说明，宋人对指代口头故事的“话”字与作为书面语中的“故事”，在使用上有区别。单独的“故事”一词用于书面上的叙述与说明，而“话”字总是与口头表演相联系。

　　其三，“话本”之“本”指师徒传承的“口传之本”。

　　“话本”之“本”，不是指用文字写成的“底本”，具体说，既不是指现存的用书面文字写成的宋元话本，也不是指《醉翁谈录》等故事的文字资料本，而是指说话艺人代代相传的“口传之本”。

　　对此问题，任半塘对“剧本”之“本”的解释，颇具启发意义。他在《唐戏弄》第五章“伎艺·剧本”中探讨“剧本存在之方式”时说:

　　剧本者，演出以前，对于情节、场面、科白、歌唱之具体决定也。其存在方式，有口传、笔写、印行三种。虽未印行，而经笔写，虽未笔写，而经口传，皆不得谓之无本。至于有本而不传于今日，有作而不著于今时，便不得谓之当日无本，或当时无作，益无待言。(22)

　　任半塘提出了“口传之本”的概念，所谓“虽未笔写，而经口传，皆不得谓之无本”。如果说，戏曲还有所谓“作家作曲伶人作白”之说，还需借助文人作曲以提高曲词水平，要有“曲本”以作“底本”，所谓“依着这书会社恩官求些好本令”(杂剧《蓝采和》第二折)，那么，说话伎艺则主要依靠口头创编。尽管，说话艺人也要“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，但最终还要“素蕴胸次之间”，“只在唇吻之上”(23)，尤其是“小说”艺人更是“随意据事演说”(24)，这就形成了民间文学研究中所说的“口头文本”:

　　口头文本是一次又一次的表演，它不但没有最初的文本，也没有最终的文本和“权威”的文本，它的文本是无数的，每讲唱一次，就是一个口头文本，而文字文本所记录的只能是其中的“这一个”。(25)

　　师徒间“一次又一次的表演”靠的主要是这种“口头文本”、“口传之本”或曰“口头底本”。其间，或许也会融进提纲式的“文字之本”以助记忆，但这种提纲式的“文字之本”是附属于“口传之本”的，师徒间传承与表演的完成时态是“口头文本”。

　　“话本”词义的口头属性是由“话本”的口头创编、口头传承的特性决定的。

　　当说话艺人声称“这话本是京师老郎流传”(话本《史弘肇传》)、“原系京师老郎传流”(话本《勘靴儿》)，“须记的京城古本老郎传流”(元杂剧《百花亭》第三折正末白)，这“话本”之“本”指的就是这种“口传之本”，它没有“最终的文本”，“每讲唱一次，就是一个口头文本，而文字文本所记录的仅仅是其中的‘这一个’”。

　　磁性纤维素对亚甲基蓝的吸附过程受吸附反应温度、溶液pH值和吸附时间的影响，吸附的最佳实验条件是反应温度293 K；溶液pH值为7；吸附时间120 min。磁性纤维素对亚甲基蓝的吸附动力学特征用准二级动力学模型拟合较好；等温吸附以Langmuir拟合最佳，由此可得磁性纤维素对亚甲基蓝最大理论吸附容量为123.15 mg·g-1。

　　如《清平山堂话本》中的《简帖和尚》，从结尾“话本说彻，权作散场”一语看，这是一个曾用于场上表演的“话本”。有证据表明，《简帖和尚》在口头传承过程中还有过其它的“口传之本”存在过。

　　《清平山堂话本》中的《简帖和尚》，题下有原注云:“亦名《胡姑姑》，又名《错下书》。”研究者都将这些题名看作是同篇异名，从未有过异议。笔者却以为，这很可能是说话艺人将《简帖和尚》变异改造后的另“一本”故事，另一个“口头文本”。证据是，明代晁瑮《宝文堂书目》著录有宋话本《燕山逢故人郑意娘传》，但同时还著录有另一相近题目的《燕山逢故人》，其下注有“一”字(26)，这“一”字是表明后者是前者的另“一本”，即改编本。这有如元杂剧中的所谓“次本”，孙楷第将元杂剧中的“次本”称之为“摹本”，康保成进一步将其引申为“改编本”。孙楷第说:“次本是对于原本说的，就是摹本。以戏曲言，一个故事，最初有人拈此事为剧，这本戏是原本。同时或后人，于原本之外，又拈此一事为剧，这本戏便是次本。”(27)康保成说，由于“‘次本’是作家或艺人有意地对‘的本’(即“原本”或“旧本”之意。——笔者注)进行改编，其中必然包含着一些(甚至很多)创造性劳动，故即使可能对已有的旧作有所因袭，但与同一剧目的不同版本仍有区别”(28)。这种由“原本”次生出来的改编本，再如宋话本《山亭儿》，其篇末云:“话名只唤作《山亭儿》，亦名《十条龙》，《陶铁僧》，《孝义尹宗事迹》。”(29)“十条龙苗忠”、“陶铁僧”、“尹宗”是《山亭儿》话本中的三个人物，《醉翁谈录·小说开辟》记话本名目“朴刀”类中有“《十条龙》、《青面兽》、《季铁铃》、《陶铁僧》”等(30)，《十条龙》与《陶铁僧》如果是内容完全一样的同一个故事，《醉翁谈录》何必将它们再重复记录一遍?这应是流行于瓦舍勾栏中的同一“话本”的“原本”与“次本”的关系。也就是说，《十条龙》的中心人物应是“十条龙苗忠”，而《陶铁僧》的中心人物是陶铁僧，这属于同一故事的主题变奏，题目不同，叙述的中心人物亦应有所不同，以此推论，这个故事还应有一本《孝义尹宗事迹》，故事以尹宗为中心人物。当然，“话本”不像元杂剧有“旦本”、“末本”之分，杂剧为照顾不同脚色，“原本”之外，一般只有一个“次本”，而“话本”却可以由任意一个说话艺人“随意据事演说”，故同一个“话本”与“次本”之外还可以出现“三本”等比杂剧更多的改编本。这正说明了“话本”“没有最终的文本和‘权威’的文本，它的文本是无数的，每讲唱一次，就是一个口头文本”。

　　综上所述，宋元时期的“话本”一词，原本只在艺人的伎艺表演语境中使用。“话本”之“话”在表演语境中不离“说”字并和“说”字连用构成“说话”伎艺的专名，“话”指的是“口传的故事”、“口演的故事”，“话本”之“本”指的是师徒传承的“口传之本”，它“每讲唱一次，就是一个口头文本”。离开伎艺表演语境而进入书面语境，相同的意思宋元人就不用“话”或“话本”而用“故事”或“小说”等书面语以代之。“话本”一词只限用于口头表演之中，我们研究“话本”，首先要搞清“话本”词义的口头属性，要分清宋元时期艺人口头表演语境中的“话本”一词与明人笔下的“话本”一词的不同用法和不同所指。

　　注:

　　①鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1973年版，第90页。

　　②④⑤［日］增田涉《论“话本”一词的定义》，静宜文理学院编《中国古典小说研究专集》第3集，台北联经出版事业公司1981版，第49—52、51、50页。

　　③坚持鲁迅“底本说”的主要有:施蛰存《说“话本”》，《文史知识》1988年第10期;萧欣桥《关于“话本”定义的思考——评增田涉《〈论“话本”的定义〉》，《明清小说研究》1990年第1期;张兵《话本小说史话》，辽宁教育出版社1992年版;欧阳代发《话本小说史》，武汉出版社1994年版;程毅中《宋元小说研究》，江苏古籍出版社1998年版，等。反对鲁迅“底本说”，支持增田涉“故事说”的主要有:周兆新《“话本”释义》，袁行霈主编《国学研究》第二卷，北京大学出版社1994年版;石昌渝《中国小说源流论》，北京三联书店1994年版;胡莲玉《再辨“话本”非“说话人底本”》，《南京大学学报》2003年第5期，等。可参见。

　　⑦此处统计，据程毅中辑注《宋元小说家话本集》，齐鲁书社2000年版。

　　⑧［明］绿天馆主人《古今小说叙》，丁锡根编著《中国历代小说序跋集》中，人民文学出版社1996年版，第773页。

　　⑨叶德均《戏曲小说丛考》下，中华书局1979年版，第539页。

　　⑩石昌渝《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第223—224页。

　　(11)(13)［唐］释慧琳《一切经音义》，上海古籍出版社1986年版，第2770页。

　　(12)孙楷第《“说话”考》，《沧州集》上，中华书局1965年版，第92页。

　　(14)［唐］玄奘译《阿毗达磨顺正理论》卷五十四，《大正新修大藏经》第3册，台北佛陀教育基金会出版部1990年版，第644页。

　　(15)丁如明辑校《开元天宝遗事十种》，上海古籍出版社1985年版，第120页。

　　(16)［元］夏庭芝《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》二，中国戏剧出版社1959年版，第27—28页。

　　(17)曹林娣、李泉辑注《启颜录》，上海古籍出版社1990年版，第52页。

　　(18)［唐］元稹《元稹集》，冀勤点校，中华书局1982年版，第116页。

　　(19)(23)(24)(30)［宋］罗烨《新编醉翁谈录》，周晓薇校点，辽宁教育出版社1998年版，第4、3、2、3页。

　　(20)［宋］灌园耐得翁《都城纪胜》，《东京梦华录》(外四种)，古典文学出版社1956年版，第97—98页。

　　(21)［宋］吴自牧《梦粱录》，《东京梦华录》(外四种)，古典文学出版社1956年版，第311页。

　　(22)任半塘《唐戏弄》下册，上海古籍出版社1984年版，第892页。

　　(25)毕桪主编《民间文学教程》，中央民族大学出版社2009年版，第27页。

　　(26)［明］晁瑮《晁氏宝文堂书目》，古典文学出版社1957年版，第118、119页。

　　(27)孙楷第《释〈录鬼簿〉所谓“次本”》，《沧州集》下册，中华书局1965年版，第402页。

　　(28)康保成《中国古代戏剧形态与佛教》，东方出版中心2004年版，第174—175页。

　　*本文系国家社科基金项目“瓦舍文化与通俗叙事文体的生成”(项目编号:06BZW039)部分成果。

　　作者单位:天津师范大学文学院责任编辑:胡莲玉