·薛 蕾·

　　几乎从中国古代小说的孕育开始，幻想类小说便与现实类小说一起，组成中国古代小说的两条主干，并很快引发小说批评家的关注以及对其幻设艺术的深入探讨。到了明清时期，随着幻想类小说创作手法趋于成熟，特别是《西游记》、《聊斋志异》等经典作品的出现，对中国古代小说幻笔的审美探讨也达到新的理论高度。“幻中有真”这一幻想类小说的最高审美境界的确认，正是在这一背景下得以完成。“幻中有真”是明清小说批评话语中重要的审美命题，蕴含着批评家对小说艺术幻设的多维思考，体现出古代小说艺术真实论所达到的理论高度，值得进行深入研究。

一、“幻中有真”——批评家视野下幻想类小说的最高审美境界

明清小说中堪为典范的艺术幻设，既呈现出游离于现实之外的曼衍幻诞，又透露着映射生活实态的艺术真实，使读者在深感奇谲神异的同时，也体味出与现实生活相类的熟悉感。这种审美感受所引发的明清小说批评家的思考体现于两个重要层面:幻想类小说的艺术特质，以及此类小说的最高审美境界。

　　首先，对于幻想类小说艺术特质的认识，以批评家对于小说文体的本体特征的理解为理论基础。袁于令于《隋史遗文序》中指出:

　　正史以纪事，纪事者何?传信也。遗史以搜逸，搜逸者何?传奇也。传信者贵真:为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面面逼肖。传奇者贵幻:忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。

　　袁于令通过正史与历史演义小说的对比，辨析了二者不同的艺术追求。相较于史书“传信”，历史演义小说的创作目的是“传奇”，而“奇”也正是小说独特的艺术魅力所在。要实现小说之“奇”，重要的艺术手段即是“幻”。此处所说之“幻”，并非是幻想类小说之“幻”，而是指对史实进行文学润饰加工的艺术虚构。小说批评家充分认识到，小说区别于史书的本质特征便是虚构，即小说创作主体在坚持艺术真实的基础上，运用文学话语系统，对创作对象进行艺术表现的动态过程。

　　在此基础上，批评家进而思考幻想类作品独特的艺术虚构方式。袁于令在《西游记题辞》中提出的“文不幻不文，幻不极不幻”的观点，就是这种思考的集中体现。所谓“文不幻不文”，与前述“传奇者贵幻”相照应，指出作品若没有艺术虚构则不能称其为小说，再次强调小说的虚构性属性。所谓“幻不极不幻”，则是指虚构若不能达到“幻极”的高度，则不能称其为幻想类小说。这种“幻极”的创作手法，特指创造出超现实的人物情节的艺术幻设。在小说批评家们看来，现实类作品的艺术虚构是对现实生活的再现与加工;与之相较，幻想类作品的直接加工对象是生发于人类生理和心理体验的梦觉、幻觉等场景，以及源于人类的原始神秘文化与宗教想象等超现实的艺术形象。因此，幻想类小说是有别于现实类小说的另一种独特的艺术虚构，即艺术幻设。

　　明清小说批评家对幻想类小说的审美思考，并未停留在对其艺术特质的认识，而是更进一步探讨幻想类小说更高层次的审美境界——“幻中有真”。在提出“文不幻不文，幻不极不幻”之后，袁于令进一步指出:“是知天下极幻之事，乃极真之事;极幻之理，乃极真之理。”此论体现出批评家对“极幻”与“极真”的辩证思考:艺术幻设创造出的世界是超越现实的，但在这“极幻”的艺术世界中，却蕴含着“极真之事”，渗透了“极真之理”。这里所说的“极真之事”、“极真之理”，不是指具体的人物事件，而是指基于真实生活而创造的幻化世界能够折射现实社会的真实风貌，表现人性的本真状态，呈显现实事物发展的规律。“极幻”乃“极真”的观念，深刻阐释了艺术幻设的审美本质应为艺术真实。

　　睡乡居士则进一步提炼出“幻中有真”的审美命题:

　　即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬;然据其所载，师弟四人各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摹索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵。

　　睡乡居士从神幻人物塑造的角度对艺术真实加以分析。首先明确提出《西游记》是作者有意识的艺术幻设，读者也对此有清醒的认识，“皆知其谬”;即使如此，读者依然能够从人物的“一言一事”中，感受到其生动传神。而作品中人物塑造之所以能达到“传神”的艺术效果，正是因为“幻中有真”，即人物的性情、动止具有典型性，符合现实生活的规律及真实的人性。显然，批评家已经认识到幻想类小说的真实乃艺术的真实，是作家以假定性情境映现自己对人情物理的理智体察，而非对艺术形象的现实的还原。

　　“幻”(虚构)——“幻极”(幻设)——“幻中有真”，明清小说批评家们正是这样一步步把握了幻想类小说审美的最高境界，并以之作为衡量幻想类小说艺术价值的核心标准。“幻中有真”增强了小说艺术真实论的理论深度，并成为明清小说批评话语中重要的审美命题。

二、批评家视野下“幻中有真”的现实基础

幻笔所描绘的艺术世界呈现出虚幻神异、光怪陆离的特点;而从审美感受而言，又要求反映现实，达到艺术的真实。如何才能实现幻想类小说艺术的真实，达到“幻中有真”的高境界，明清小说批评家们也进行了深入的探讨。这其中最重要的实现途径便是，作家的艺术幻设要蕴含对社会现实的深切关注与认真思考。批评家们认识到，荒怪的人物形象与离奇的故事情节之所以展现出艺术的真实，是因为作者借助艺术的夸张与渲染，使“浊世”的黑暗与丑陋在看似超现实的人物和故事情节中得到穷形尽相的展现，在嬉笑怒骂中实现刺世嫉邪的创作意旨。

　　陈元之《刊西游记序》中分析了作者以幻笔为表现形式的社会现实根源:

　　彼以为浊世不可以庄语也，故委蛇以浮世;委蛇不可以为教也，故微言以中道理;道之言不可以入俗也，故浪谑笑虐以恣肆;笑谑不可以见世也，故流连比类以明意。于是其言始参差而 诡可观;谬悠荒唐，无端崖 。而谭言微中，有作者之心，傲世之意，夫不可没已。

　　此论借用庄子之语:“其书虽瑰玮而连犿无伤也，其辞虽参差而 诡可观”，“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也”。以此解读《西游记》，引导读者思索奇幻荒怪之言与“浊世”的联系，从故事情节的表层意象探知艺术构思的深层意蕴，从而揭示出小说以充满奇思妙想、看似凭虚构幻的笔墨，书写着作者对现实生活的犀利审视。“浊世不可以庄语”是对作者以幻写真的社会现实根源的深刻认识，亦是对中国传统文艺理论中“怨刺”观念在小说批评领域的发展。这与吴承恩在《禹鼎志自序》中明示自己创作神怪小说时的社会批判意识是一致的:“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”吴承恩强调自己的创作并非专在“明鬼”，同时也“纪人间变异”，通过奇幻的世界来反映和揭露现实生活中的种种不合理现象，以求对世人有所“鉴戒”。显然，正是现实生活中种种不平之事萦绕于心，于是在进行艺术创造时，那些熟稔于心的现实场景便在潜移默化中渗入到作品非现实的人物情节之中。

　　在《西游记》的评点中也颇多对幻笔揭示现实世态的具体分析。有分析幻笔对统治集团腐化昏庸的嘲讽。如第三回李评本批道:“常言鬼怕恶人，今看十王之怕行者，信然，信然!”第四回写玉帝封孙悟空为弼马温，李评本评道:“玉帝也不会用人，奈何?”有评析幻笔对污浊黑暗世态的暗示。第三回证道本批曰:“猴属簿子，老孙将有名者一概勾之，固是快事。但古今来如回夭蹠寿，庆富宪贫，种种不平，令人扼腕，安得一个毛脸雷公时时打到森罗殿上耶!”第七十回张书绅评道:“为富的面貌凶如猛虎，为富的心事毒似豺狼，故比之曰‘太岁’，以见其至恶而无以复加矣。”有评说幻笔对于虚假伪善世风的针砭与戏谑。如第六十五回黄眉怪假变雷音寺和如来佛欺骗唐僧师徒，张书绅评曰:“有假道学，假才子，假聪明，假仁义，假忠孝，假廉节，无一不有假。甚至假之不已，则径假如来，假雷音矣。此迨久假而不归者也。”第九十三回写唐僧四人用斋，沙僧暗中提醒八戒“斯文”时，八戒说道:“斯文，斯文!肚里空空!”李评本批道:“此回内说斯文肚里空空处，真是活佛出世，方能说此妙语。今日这班做举子业的斯文，不识一瞎字，真正可怜。”诸如此类，都表达出批评家对以幻刺世的体悟。李评本精辟概括为:“妖魔反覆处，极似世上人情，世上人情反覆处，乃真妖魔也。作《西游记》者，不过借妖魔来画个影子耳。”

　　对于《聊斋志异》以幻刺世的审美特点，批评家们也有精当的品评。舒其锳认为《聊斋志异》“大半假狐鬼以讽喻世俗，嬉笑怒骂，尽成文章，读之可发人深醒。”。但明伦评《席方平》曰:“奇文奇事，至性至情。为强鬼所陵，不赴地下，何以代伸冤气?岂知既赴地下，而冤更加冤哉!”何守奇也评点道:“人言冥府无私者妄也。冥府无私，宁尚有埋忧地下者哉!千金期颐，皆可以为贿祝之具，以是知阳世颠倒，皆冥府之愦愦有以致之也。”指出阳世和冥间一样，都是善恶不分、是非颠倒的黑暗世界。但明伦在《三生》中则批道:“孙山外无数冤鬼。”一语道破幻笔中蕴含的作者对科举之弊的深切体悟。批评家们体会到，幻笔中寄寓着作者深切的人文关怀与社会批判，这是对“幻中有真”产生的现实基础的深刻理解，也是对幻笔社会价值的深入发掘。

　　在此基础上，明清小说批评家更深切地关注幻笔中所融注的作者情思之真，体现出古代文学批评核心精神之一:对“人心”的关注。他们以动态化的理论思考，分析小说创作中心、物互动进而引发情、文互动的双向与连锁的过程，深刻挖掘出:社会现状的黑暗污浊触动作者，使其心生激愤，继而缘情生文，将自己的情感投射到艺术创作中，从而使幻笔也具有触动人心的艺术真实。

　　余集为《聊斋志异》作序时，强调作者以幻寄兴的创作意旨:

　　先生之志荒，而先生之心苦矣!昔者三闾被放，彷徨山泽，经历陵庙，呵壁问天，神灵怪物，琦玮僪佹，以泄愤懑，抒写愁思。释氏悯众生之颠倒，借因果为筏喻，刀山剑树，牛鬼蛇神，罔非说法，开觉有情。然则是书之恍惚幻妄，光怪陆离，皆其微旨所存，殆以三闾侘傺之思，寓化人解脱之意欤?

　　余集将目光聚集于蒲松龄的生平遭际，将作品的艺术表现与作者的人生历程相参照，指出作者构奇写幻的创作激情与灵感，源于“平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书”，因而其所构织的幻境虽“恍惚幻妄，光怪陆离”，却并非空玄浮泛之笔，而是寄寓着作者真实而强烈情感。正如蒲松龄剖白自己以幻笔成文的深层次根源是“少羸多病，长命不犹，门庭之凄寂，则冷淡如僧;笔墨之耕耘，则萧条似钵”，于是“集腋为裘，妄续幽冥之录;浮白载笔，仅成孤愤之书:寄托如此，亦足悲矣!”显然，正是科场蹉跎和生活的困顿，使作者难以在人间世界获得精神平衡，怀才不遇的感慨和世无公理的悲愤无从诉说，只有把由花妖狐鬼构建的假象世界作为自己情感的载体。

　　这种以幻抒愤的观念与中国古代文学批评中“发愤著书”这一极富生命力与批判精神的审美观念一脉相承。自屈原提出“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”的文学主张，司马迁继而总结出“发愤著书”的创作规律;后刘勰《文心雕龙》以“发愤以表志”论文，钟嵘以“托诗以怨”评诗;进而韩愈提出“物不得其平则鸣”的观念，欧阳修也强调“穷者而后工”;至龚自珍亦坚守“受天下之瑰丽而泄天下之拗怒”的理念。明清小说批评家也深切体味到小说创作者严肃的创作态度、深沉的忧国忧民情怀与激越的讽喻刺世的勇气。李贽评曰:“太史公曰:《说难》、《孤愤》贤圣发愤之所作也。由此观之，古之贤圣不愤则不作矣”，“《水浒传》者，发愤之所作也”。金圣叹批《水浒传》亦指出:“怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉?”张竹坡论《金瓶梅》道:“仁人志士，孝子悌弟，上不能告诸天，下不能告诸人，悲愤呜唈，而作秽言，以泄其愤。”相较于写实笔法，幻笔游离于现世之外又融贯于现实之中的艺术张力，为文士们提供了更加自由的表露情思、寄托忧愤的空间，并由此达到“幻中有真”的幻想类小说的审美最高境界。明清小说批评家对幻想类小说社会现实基础与主体创作思想的揭示，极大地提升了小说幻笔的审美意蕴与审美品格。

三、批评家视野下实现“幻中有真”的艺术手段

要想达到“幻中有真”的高度艺术境界，不仅需要作家对社会世态的深刻体悟，同时也需对人情物理的敏锐洞察，以及对事物客观状貌规律的观察与认知，这是明清小说批评家们对“幻中有真”的又一重要体认。冯镇峦在针对《聊斋志异》的评论中，就精辟地提炼出“说鬼亦要有伦次”、“说鬼亦要得性情”的观念:

　　昔人谓:莫易于说鬼，莫难于说虎。鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接;若说虎到说不来处，大段著力不得。予谓不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。谚语有之:说谎亦须说得圆。此即性情伦次之谓也。试观《聊斋》说鬼狐，即以人事之伦次、百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外;说来极巧，恰在人人意愿之中。

　　“画鬼易”的思想若从艺术表现的自由度而言，不无道理。但此认识并未真正理解艺术幻设中所蕴含的生活真实与艺术真实的辩证关系。冯镇峦批驳了“易于说鬼”的看法，并明确指出塑造神幻形象时两种重要的途径:契合芸芸众生的“性情”;遵循现实生活的“伦次”。这种认识集中体现了明清时期小说批评家对实现神幻艺术形象之“真”进行思考时所达到的理论高度。

　　首先，批评家认识到，优秀的神幻作品不是作者为纵文逞才而恣意幻想，而需契合芸芸众生的情感、心理去塑造神幻形象。神魔仙怪确为作者艺术幻设的产物，但正因为其外貌体态呈现出夸诞奇异的特征，更要求创作者赋予他们人性的内核，使其言谈举止超乎寻常而又合乎情理，这样才能使读者感到“和易可亲，忘为异类”。

　　在《西游记》的评点中，对神魔仙怪的人性剖析就是颇具理论性的审美批评。这最突出地表现在对猪八戒形象的评点上。证道本于“四圣试禅心”一回评道:“句句推开，却句句自荐，即巧妇说风情不过尔尔，何谓呆乎!”张书绅也评曰:“只说他呆，偏于这些上再不呆。妙笔传神，已写出老呆一腔心事。”这些评论都抓住了八戒形象中的情欲特点，将八戒急欲与菩萨变成的三个女子成婚，又刻意想掩饰自己的心思，却又总忍不住想方设法自荐作女婿的情态揭示出来。张书绅于第三十回评析八戒请悟空下山救师父，被悟空假意拒绝后，发牢骚骂悟空的情节时指出:“此时不骂不可，恶骂又不可。看他不即不离，极尽转折之妙。”批评家揭示出作者将八戒置于尴尬境地，展现他面对自己既怨又畏的师兄，只能借牢骚发泄怒火的复杂心理，而这正是现实生活中人们处于类似场景时惯常的表现与普遍的心理。五十九回评铁扇公主时，张书绅写道:“家庭惹气，虽起于妇女，大抵多为孩儿。曲尽人情，写出世态。”“婉然妇女情性，母子声口，妙笔传神，恍见其气噎声阻之态。”针对第六十回孙悟空假变作牛魔王与铁扇公主软语温存的场景，陈士斌评论道:“极拟夫妻叙阔，姿态横生，或颦笑中带妒，或肃雍内含娇;或假怒里默逗真心，或娇嗔处勾取实话”，“读者谓深得夫妇闺中比昵之情状”。证道本也评道:“篇中描写罗刹、玉面两妇处，曲尽世间妻妾闺房情态。”批评家细致分析了铁扇公主、玉面狐狸及牛魔王这些神魔精怪所展现的世俗家庭生活场景及母子、夫妇、妻妾等人际关系中的情感纠葛，指出正是因为作者赋予这些神幻形象以人性内核和世俗情感，才“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”，从而达到高度的艺术真实。

　　《聊斋志异》的评点中也有诸多对花妖狐鬼所展现的富于世情色彩的心绪情感的精彩解析。但明伦评析青凤的形象云:“‘忍哉’二字，恨词也，而以笑出之，则感其如是，而又幸其不如是也。其词若有憾焉，其实乃深喜之。”指出青凤所展现出的年轻女子嗔怪心爱之人时的微妙心理。针对《莲香》中鬼女听得桑生赞莲香肌肤温和，不禁“变色”，并说“渠必月殿仙人，妾定不及”的情节，但明伦评道:“吐属极佳，醋而有味。”点出鬼女流露出因爱生妒的极富人性意味的情绪。批评家还注意到作者对神幻形象所具有的情趣品格的晕染。《白秋练》中的鱼精白秋练钟爱吟咏诗词，甚至诗歌可令其起死回生。但明伦评道:“渴而死，浸而复活。吾不奇其一得湖水而死能再生;特奇其对吟杜甫梦李白诗而死且不朽也。”何守奇也认为:“秋练耽爱清吟，所谓雅以鱼者。”指出此形象独特的艺术感染力正在于她展现出如人间才女般的诗情雅兴。显然，批评家们已经认识到，神幻形象的艺术感染力不仅源于作者对其奇貌异术的渲染，更在于着力刻画其言谈举止中映射出的芸芸众生的性情品格，使读者在这些神仙精怪身上感受到在现实生活中所亲身经历或目睹耳闻的世情百态，于“幻中有真”的艺术境界中感受到与文学形象的心灵共鸣。

　　此外，批评家们还体悟到，神幻形象的艺术真实性也缘于创作者将艺术形象所参照的原型事物的特质融入人物塑造中。作家往往采撷自然界生物的某些独特属性融注于神幻形象的体貌言行以及禀赋习性之中，从而在细节刻画中体现出事理物态之真。

　　《西游记》评点中对于猪八戒身上的呆气有诸多分析。第十八回作者以一系列细节描写八戒在高老庄被孙悟空戏弄时的情态，张书绅评道:“八戒的的可人，读之令人喷饭”，“其妙不妙在其聪明上，正妙在其呆上也”。又于第四十一回评道:“听了几句好话就信以为菩萨，此所以为老呆也。”八戒之呆，正与他被贬下界时，曾化为猪之形貌，并禀其习气有关。对于孙悟空的批评亦是如此。李评本在其《凡例》中就说:“只因行者顽皮，出人意表，亦思别寻一字以模拟之，终不若本色猴字为妙，故只以一猴字赞之。”在具体评点中，评点者多次以“猴”来点出作品对孙悟空机灵敏捷甚至狡黠顽劣性情的生动描摹，并明确指出作品所展现的孙悟空与猪八戒的不同特点:“描画行者耍处，八戒笨处，咄咄欲真，传神手也。”张书绅也认为:“八戒有八戒的声口，行者又有行者的身分，摩神写意，无不精妙。”在对《聊斋志异》的评点中，对作者赋予神幻形象的自然属性也有诸多精当的评析。但明伦指出《绿衣女》中对少女体态的描绘中显露出蜂的特征:“绿衣长裙，婉妙无比，写蜂形入微。声细如丝，宛转滑烈，写蜂音入微。至绕屋周视，自谓鬼子偷生，则蜂之致毕露矣”，并总结出此篇人物塑造“写色写声，写形写神，俱从蜂曲曲绘出”。针对黄英姐弟身上显现出的菊花特性，但明伦说:“屋不厌卑，而院宜得广，是菊花性情，是菊花身分。”在对《葛巾》的评点中但明伦更强调指出:“写牡丹确是牡丹，移置别花而不得，合黄英、香玉二篇观之，可知赋物之法。”

　　这种通过细节刻画来彰显神幻艺术形象的体貌特征及其风神韵致的观念，是对中国文学理论“传神写照”美学传统的丰富与发展。《世说新语·巧艺》载顾恺之有关细节传神之论:“四体妍蚩，本无关妙处;传神写照，正在阿堵中。”此外，他还谈及自己画裴楷时于其颊上益三毫的原因:“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”强调“点睛”、“益三毫”这些细节刻画对于展现人物独特风貌的重要意义。赵希鹄也认为:“人物鬼神生动之物，全在点睛，睛活则有生意。”这里已提出无论描绘现实中的人物，还是摹写超现实的鬼神，细部的着力点染，都是使艺术形象富有生机的关键。明清小说批评家将此种艺术观念化用于对幻想类小说的批评中，揭示出作家借助细节描写将物性与人性、神性自然整合，对实现“幻中有真”的重要意义。

四、“幻中有真”审美观念的文化心理基础

批评家之所以能从神幻形象中感受到艺术真实，源于他们与创作者拥有共同的文化生存环境，其思想均受到宗教神幻观念的浸润。宗教幻想中异彩纷呈的神仙灵怪已作为文化基因深植于中国古代的思想文化观念中，成为批评家接受作品中的神幻描写，并进行审美鉴赏的文化心理基础。

　　初民们沉迷于尚无清醒意识的神秘主义状态中，将自己玄幻的想象视为现实生活中的真实存在，并由此产生了原始宗教与神话。从客体或对象方面来看，神幻文学的起源与宗教的联系十分密切。卡西尔指出:“艺术在其起源和开创时，似乎与神话关系密切。艺术即便在其发展过程中，也不能完全逃避神话思维和宗教思维的范围和影响。”神话虽然并非有意识的艺术创作，然而却携带着神灵崇拜与民间信仰的幻像思维，激发小说家对神魔精怪的幻想，且其宏诞夸饰、奇谲曼诞的表现方式，洋溢着盎然鲜活的艺术生机，孕育了小说“神幻”的因子。原始宗教中的神鬼形象已体现出对自然加以神性化与人性化的思维方式。《礼记·祭法》中云:“山林、川谷、丘陵能出云，为风雨、见怪物，皆曰神。”《抱朴子·登涉篇》称:“万物之老者，其精悉能假托人形，以眩惑人目而常试人。”指出各种自然物久存皆可通灵，能够幻化成人形或人与物的嵌合体，并具有超越于人的灵异力量。此外，人的鬼魂亦具有神秘的灵性。《说文解字》载:“人所归为鬼。”表明人的肉体死亡之后，魂灵仍存世不灭，可回归天地自然。随着道教的发展以及佛教的传入，宗教文化为自神其教又创造出庞大的神仙谱系。如道教的“三清”、“四御”、“五曜”、“二十八宿”等仙真;佛教的“横三世佛”、“竖三世佛”、“五方佛”，以及菩萨、罗汉等神佛。随着儒释道三教的交流与融合，这些神仙鬼怪也相互影响渗透。“万物有灵”的原始思维以及宗教的神灵想象，共同建构出神魔仙怪主宰的奇幻世界。这些神怪形象的产生并非完全出于人的臆想，而是“人把自然界的个别现象和力量加以人格化”，“用自身类比的方法来判断这些现象和力量”。这种人格化不仅是将人的外部形象投射于对神灵仙怪的创造中，而且以精神同化的思维方式，认为有生命的甚至无生命的一切，都具有和人类相似的要求、激情和愿望，从而赋予其人的感情与思想。因而在宗教想象中的神幻形象虽具有人力难以企及的法术神通，却在宗教的光环之下展现出人性的内核。这些人格化的神魔仙怪作为重要的文化意象群，开启了小说创作者的艺术想象力，提升了作品中神幻形象的情感张力与艺术真实。小说批评家在接触到这些艺术形象时，最初产生似曾相识的熟悉感，于是更易受到艺术幻设所创造的奇诡意境、离奇情节的感染，激发其身临其境的体验;进而会对神魔仙怪的悲欢离合产生情感共鸣，深切感悟艺术形象所体现的艺术真实;并最终从艺术鉴赏的高度加以挖掘与提炼。

　　在幻想类小说中，除了神幻之境外，还常有梦幻之境。在根深蒂固的魂灵观念影响之下，梦境被解读为灵魂离体后出行有所闻见而形成，“人之梦也，占者谓之魂行”。因此，梦境一方面成为主体在现世时空维度中与事物进行联系的中介，使肉体无法实现的愿望借由灵魂来完成;另一方面，梦也成为主体与异度时空中的鬼神进行交往的桥梁，以领会神灵的意图，预知事态的吉凶。实际上，梦境作为个体潜意识层面的表象，其真实性具有现实的生理与心理基础，“它们完全是有效的精神现象——是欲望的满足”，这正是中国俗语所说的“日有所思，夜有所梦”。因此，梦境实际上代表着人的深层次的心理意愿，因而便具有了现实性。《西游记》中孙悟空梦见勾死人将自己拉入地狱，便是人类对死亡的恐惧心理的表现。《聊斋志异》中的《梦狼》表现出人们借助梦幻发泄对黑暗现实的不满。但明伦在评价《狐梦》时说:“为读《青凤传》凝想而成，则遇女即梦也。设筵作贺，而更托之梦，复以为非梦。非梦而梦，梦而非梦。”蒲松龄自己在《梦黄粱》中也借异史氏之口评曰:“然而梦固为妄，想亦非真。彼以虚行，神以幻报。黄粱将熟，此梦在所必有。”这里所说的“梦固为妄”，就是说梦实际上是幻的一种表现形式;但“此梦在所必有”，又说明梦幻具有现实基础，梦幻中表现出现实之“真”。正是由于梦境呈现出异于醒觉状态下所思所想的非逻辑性，又于冥冥之中与人的真实心理与现实生活相契合，其虚实相生、真幻交融的特点为小说家的创作提供丰富的艺术表现空间，同时也拓展了小说批评家的审美领域。在梦幻文化的滋养之下，小说中梦境与实境相交融呼应的艺术表现与批评家的身心体验与阅读期待相契合，因而他们在深切体悟梦境描写所蕴含的艺术真实的基础上，对其“幻中有真”的审美意蕴加以理论的升华。

　　综上所述，明清小说批评家们对“幻中有真”的审美观照，从三个维度拓展了中国传统文学理论“幻”的审美观念:其一，明确认识到幻想类小说的最高审美境界是“幻中有真”，并且深刻阐释了“幻”与“真”的辩证关系，深化古代小说的艺术真实理论。其二，揭示作者以幻笔为表现形式的社会现实基础，体现出社会历史批评意识;剖析幻境蕴含的作者的深挚情思，继承与发展“发愤著书”的传统文学观念。其三，从人情物理、细节传神等角度，归纳总结神幻小说的人物创作艺术，丰富小说艺术创作理论。总之，明清小说批评对“幻中有真”的多维阐释，提升了“真幻”审美观念的理论品质，丰富与深化了中国古代小说的艺术真实论。

　　注:

　　①［明］袁于令《隋史遗文序》，《隋史遗文》，《古本小说集成》本，上海古籍出版社1993年版，第1－2页。

　　②［明］袁于令《李卓吾先生批评西游记题词》，《李卓吾先生批评西游记》，上海古籍出版社1994年版，第1页。

　　③［明］睡乡居士《二刻拍案惊奇序》，［明］凌濛初《二刻拍案惊奇》，《古本小说集成》本，上海古籍出版社1995年版，第5页。

　　④［明］陈元之《刊西游记序》，［明］吴承恩《西游记》，《古本小说集成》本，上海古籍出版社1994年版，第5－6页。

　　⑤ 庄子《庄子·天下》，陈鼓应《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第126页。

　　⑥［明］吴承恩《禹鼎志序》，刘修业辑校、刘怀玉笺校《吴承恩诗文集笺校》卷三，上海古籍出版社1991年版，第126页。

　　⑦《李卓吾先生批评西游记》，上海古籍出版社1994年版。本文所引李卓吾的《西游记》评点均参见此书。该书中署名李卓吾的评点，学界认为并非出自李卓吾，有叶昼评点一说，但尚有争论。本文均以“李评本”表示此本评点。

　　⑧［清］汪象旭，黄周星《西游证道书》，《古本小说集成》本，上海古籍出版社1993年版。本文所引汪象旭、黄周星的《西游记》评点均参见此书。学界认为《西游证道书》中包括汪象旭、黄周星二人的评点，且书中未分别注明评点者。本文均以“证道本”表示此本评点。

　　⑨［清］张书绅《新说西游记》，《古本小说集成》本，上海古籍出版社1991年版。本文所引张书绅的《西游记》评点均参见此书。

　　⑩［清］舒其锳《注聊斋志异跋》，丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第144页。

　　[11]张友鹤辑校《聊斋志异会校会注会评本》，上海古籍出版社1986年版。本文所引冯镇峦、但明伦、何守奇的《聊斋志异》评点均参见此书。

　　[12][13][23]［清］余集《聊斋志异序》，［清］蒲松龄《聊斋自志》，［清］冯镇峦《读聊斋杂说》，张友鹤辑校《聊斋志异会校会注会评本》，上海古籍出版社1986年版，第6、3、13 页。

　　[14] 屈原《楚辞·九章·惜诵》，黄灵庚疏证《楚辞章句疏证》卷五，中华书局2007年版，第1263－1264页。

　　[15]［梁］刘勰《文心雕龙·杂文》，范文澜注《文心雕龙注》卷三，人民文学出版社1962年版，第255页。

　　[16]［梁］钟嵘《诗品序》，曹旭集注《诗品集注》，上海古籍出版社1994年版，第47页。

　　[17]［唐］韩愈《送孟东野序》，刘真伦、岳珍校注《韩愈文集汇校笺注》卷九，中华书局2010年版，第982页。

　　[18]［宋］欧阳修《梅圣俞诗集序》，洪本健校笺《欧阳修诗文集校笺》卷四十二，上海古籍出版社2009年版，第1092页。

　　[19]［清］龚自珍《送徐铁孙序》，《龚自珍全集》，上海古籍出版社1999年版，第166页。

　　[20]［明］李贽《忠义水浒传叙》，《李卓吾先生批评忠义水浒传》，《古本小说集成》本，上海古籍出版社1992年版。此版本的《忠义水浒传叙》据日本内阁文库藏本补齐，并附于书末。

　　[21]［清］金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传》第十八回总评，《第五才子书施耐庵水浒传》，《古本小说集成》本，上海古籍出版社1994年版，第961页。

　　[22]［清］张竹坡《竹坡闲话》，王汝梅校注《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》，吉林大学出版社1994年版，第1页。

　　[24][26] 鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第216、171 页。

　　[25]［清］陈士斌《西游真诠》，《古本小说集成》本，上海古籍出版社1992年版，第1333页。

　　[27]余嘉锡笺疏《世说新语笺疏》下卷“巧艺第二十”，中华书局1983年版，第720－722页。

　　[28]［宋］赵希鹄《论画人物》，俞剑华编著《中国画论类编》，中国古典艺术出版社1957年版，第470页。

　　[29]［德］恩斯特·卡西尔《符号·神话·文化》，东方出版社1988年版，第136页。

　　[30]［汉］郑玄注，［唐］孔颖达疏，［清］阮元校《十三经注疏·礼记正义》卷四十六，北京大学出版社2000年版，第1510页。

　　[31]［晋］葛洪《抱朴子·登涉》，王明校释《抱朴子内篇校释》卷十七，中华书局1980年版，第274页。

　　[32]［汉］许慎撰，［清］段玉裁注《说文解字注》九篇上“鬼部”，上海古籍出版社1981年版，第434页。

　　[33]［俄］普列汉诺夫《〈科学社会主义和宗教〉讲演提纲》，《普列汉诺夫哲学著作选集》第三卷，生活·读书·新知三联书店1962年版，第61页。

　　[34]［汉］王充《论衡·纪妖》，黄晖撰《论衡校释》卷二十二，中华书局1990年版，第918页。

　　[35]［奥］弗洛伊德《释梦》，商务印书馆1996年版，第119页。