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　　旅途之中，舟船是车马之外最重要的交通工具，《史记·夏本纪》便有“陆行乘车，水行乘舟”的说法。与陆路交通相比，水路交通方便、舒适、安全，而且更具私密性，深受旅行者青睐。因此，舟船在古代小说中大量出现，成为故事发生的重要场景。更重要的是，舟船的空间结构及其文化含义影响着相关作品之情节与叙事的具体面貌。

　　舟船空间通常由三个部分组成：船头、船舱与船艄。船头指位于舟船前端的甲板，为旅行者登船和下船之处。船舱是舟船的主体，位于舟船的中部，是旅行者的起居之所，通常由前舱、中舱、后舱三部分组成。船艄即船尾，是船户的工作和生活空间。由于舟船结构的固定性，各色人等在舟船中的位置也相对固定，导致了舟船空间之等级秩序与文化含义的形成：船头为外，船舱为内；前舱歇男，后舱歇女；客人入舱，船户当艄。在舟船故事中，舟船内部的空间界线(船头与船舱之间、前中后舱之间、船舱与船艄之间)，恰与内外、男女、尊卑之间的文化界线相重合——这正是解读舟船故事之情节建构的关键。本文拟从空间视角出发，以空间界线为切入点，结合船头、船舱、船艄的文化含义，探讨舟船空间在古代小说之情节建构中的作用。

一、船头与船舱之间：公开性与私密性的张力

船头最基本的空间特点是其公开性。站在船头，旅行者与异乡人之间的“看”与“被看”是公开的、有效的、相互的。由此，公开性成为绝大多数船头故事的情节关键：公开的船头与私密的船舱构成外与内的对立。此种对立首先是物理上的：公开的船头为外，密闭的船舱为内。以物理上的外与内为基础，诞生了文化上的内外之别，成为旅行者在舟行生活中必须遵守的行为规范。首先是男女之别：船头为外，是专属于男子的活动空间；船舱为内，标志着女子活动的界限。出于对女性守贞意志的担心，男性对女性的旅行权利多有限制。而当女性迫不得已必须出门时，水路往往是第一选择。《疗妒缘》第一回，秦氏欲陪丈夫朱纶一道进京赴试，朱纶称：“娘子同去甚好。只是同了家眷，必须水路去。”对大户人家来说，船舱成为闺房的延续，妇人必须谨守舱门。

　　在舟船故事中，内外之别的破坏与维护都可制造出具有戏剧性的情节。水路旅行虽然安逸，但是长期紧闭在船舱之中难免无聊。即使是循规蹈矩的妇人也会趁四下无人之时，偷登船头观赏景致，成为故事发生的契机。如《绣屏缘》第三回，书生赵云客于月夜泊船西湖，看见“旁边大船头上，簇拥一伙妇人，异香袭袭”，“内中一个竟像瑶台上飞下来的”。原来，这正是随父返乡的王玉环小姐：

　　止因他家范谨饬，日间只好在官船中坐。虽则纱窗内可以寓目，外边人却不见他一丝影儿。那一夜月色又好，吹箫击鼓的又去了，正好同夫人侍女在船头上看看景致。不想被那一个有情郎瞧见，正是天生缘分，合着这样凑巧事来。

　　出于偶然，王小姐突破了内外的界线，涉足船头这一专属于男子的活动空间。船头的公开性导致她被陌生男子看到真容，引发了后来的爱情故事。虽然小说家将此事作为“天生缘分”而津津乐道，但却仍然有意无意地暗示出王小姐的道德失范，强化了船头与船舱的内外划分。

　　相比之下，《闪电窗》的主人公林孝廉是内外之别的有力维护者。某夜，林孝廉泊船苏州。岸上失火，一女子赤身上船，“急急的钻入舱里去了”。此时，林孝廉正在船头，内外之别变得格外重要。只要进入船舱，便意味着对此女贞节的伤害。于是，他便在船头坐了一夜。船头与船舱之别在林孝廉之性格塑造中起到了重要的作用，凸显出其方正、无私的道德品质。

　　内外之别的第二层含义是尊卑之别：船舱为内、为尊，是主人的所居；船头为外、为卑，是仆人的所在。在舟行途中，船舱要比船头更舒适安逸。除了登船、离船、观景、送迎，主人均稳居舱中，而仆人往往要在船头侍候。《醒世恒言》卷六《小水湾天狐诒书》中，男仆王福随主人王臣回家奔丧，却在途中邂逅王臣之母所乘之船：

　　众人笑道：“这事真个有些古怪。奶奶在舱中唤你，且除下身上麻衣，快去相见。”王福见说，呆了一呆道：“奶奶还在？”众人道：“那里去了，不在？”王福不信，也不脱麻衣，径撞入舱来。王臣看见，喝道：“这狗才，奶奶在这里，还不换了衣服来见？”王福慌忙退出船头，脱下，进舱叩头。

　　在这一场景中，作为仆人的王福与“众人”居于船头，作为主人的王臣与王臣之母居于船舱，界线鲜明。王福之所以遭到主人的喝骂，恰是因为他不相信奶奶还健在的消息，“径撞入舱来”，侵犯了尊卑、内外的界线。确证奶奶健在之后，王福先“退出船头”，脱下麻衣，再“进舱叩头”：一“退”一“进”反映出其对界线的尊重。船头与船舱之间的界线使这一场景获得了清晰的空间感和秩序感。

　　然而，船头的公开性只是相对的：如果视点在舟船的外部，那么船头自然是公开的，而船舱则是私密的；如果视点在舟船的内部，那么船舱则是公开的，而船头却是私密的。这种与船舱相对的私密性，同样影响着舟船故事的面貌。最为典型的例子是船头谋杀故事。

　　船头的谋杀发生在旅行者之间。与船户对旅行者的谋杀不同，此类谋杀要求绝对的私密性，不但要避开其他旅行者，而且要避开船户。因此，船舱与船艄都不可能成为作案的场所。当夜幕降临，或者舟船驶入无人水域之时，船头空间失去了外在的窥视者，也与船舱内的他人相隔绝，从而具有了私密性，便于凶案的发生。如《古今小说》卷二十七《金玉奴棒打薄情郎》，莫稽趁夜“哄玉奴起来看月华”，出其不意，将其“牵出船头，推堕江中”。再如《欢喜冤家》第三回《李月仙割爱救亲夫》，“到二更时分，文甫一时间肚疼起来，到船头上出恭”，二官假意相扶，将其推落水中。

　　在舟船故事中，小说家熟练把握船头的空间特性，以船头与船舱的界线为着眼点，根据情节需要为船头赋予或公开、或私密的属性，使之积极参与到情节建构中来。不过，船头毕竟只是舟船空间中的次要部分，更为精彩的则是以船舱为背景的故事——其情节张力同样源于空间界线。

二、船舱之内：界线的守护与突破

船舱是舟船的主体部分，其空间结构的复杂程度远远超过船头与船艄。内河航船之船舱通常由三部分组成：前舱、中舱与后舱。紧靠船头者为前舱。前舱是舟船的正舱，是男主人会客与处理公事之处，相当于客厅和书房。因此，前舱与中后舱之间同样构成一种内外之别：前舱为外，中后舱为内。有客来访时，女性不可进入前舱，只能在中舱与后舱活动。与前舱相邻者为中舱，是旅行者的日常生活空间，相当于起居室。紧靠船艄的是后舱，旅行者的卧室，也是船舱中最为私密的空间。当旅行者家庭中有未婚女子时，后舱便可作为闺房。由此，我们可以总结出船舱空间之基本特点：从前舱至中后舱，私密性不断增强。前舱与中后舱之间存在一条内外的界线，标识出船舱中的男女之别。界线的守护与突破导致了戏剧性情节的发生，决定着贞节的保持与丧失，是中后舱故事之核心所在。

　　先看《二刻拍案惊奇》卷七《吕使君情媾宦家妻 吴太守义配儒门女》。故事发生于董元广一家所乘航船，处于界线两边的是吕使君和董元广的晚孺人。董元广与吕使君旅途邂逅，“栖泊相并”，时常往来存问。按照船舱的空间规范，董元广只可能在前舱招待友人；当吕使君来访时，孺人需要避入中后舱。此时，空间规范便意味着道德秩序，而当道德遭遇情欲的挑战时，空间规范便濒临崩溃。欲火中烧的孺人向界线之外的吕使君发出了信号：

　　但是到船中来，里头添茶暖酒，十分亲热。又抛声调噪，要他晓得。那吕使君乖巧之人，颇解其意，只碍着是同袍间，一时也下不得手。谁知那孺人或是露半面，或是露全身，眉来眼去，恨不得一把抱了他进来。

　　孺人的越界之举包括三类。首先是指挥仆人“添茶暖酒”，表示“亲热”。其次是“抛声调噪”：让不受限制的声音飞越界线，向吕使君暗示心意。最后，直接从界线的那一边显露身影，与情人“眉来眼去”。在这一场景中，“里头”、“露”、“进来”一类词语清楚地昭示着界线的存在。孺人虽然大胆，但在丈夫的监视下，仍然不敢做出实质性的越界行为。董元广死后，中后舱失去了关键的守护者。在一个月色正好的晚上，吕使君命船户“把两船紧紧贴着住了”：

　　人静之后，使君悄悄起身，把自己船舱里窗轻推开来。看那对船时节，舱里小窗虚掩。使君在对窗咳嗽一声，那边把两扇小窗一齐开了。月光之中，露出身面，正是孺人独自个在那里。使君忙忙跳过船来。

　　既然前舱与中后舱的界线仍未解除戒备，那么就不妨另辟蹊径(“舱里小窗”)，等待界线的主动敞开。小窗体现出界线的双重作用：既是屏蔽，亦是入口。在这篇故事中，界线的维护与突破是情节张力的来源，也是叙事的线索和动力。随着界线的崩溃，情欲得到宣泄，张力完全消除，故事从而进入下一单元。这篇故事也说明：界线只会易手，不会消失，船舱内的空间秩序不会改变，妇人依然被禁闭于中后舱中。

　　船舱故事中，最为精彩的要数《醒世恒言》卷二十八《吴衙内邻舟赴约》。故事发生于贺司户一家所乘的航船。与上篇故事相比，本篇的空间布局更加清晰，前、中、后三舱全部出现，且均有故事发生。前舱与中舱之间，有遮堂(或称屏门)相隔；中舱与后舱之间，有可以顶上的房门。此故事的基本矛盾同样是界线的维持与突破，小说家对船舱空间的利用达到了炉火纯青的地步。处在界线两边的是吴衙内和贺小姐，二人的定情伴随着对界线的三次挑战。

　　对界线的第一次挑战发生在吴府尹父子过船拜访贺司户之时。此段情节的焦点在于，由于双方家长在场，吴衙内与贺小姐虽然在界线两边互相观望，但却始终没能建立有效联系。从吴衙内角度说，他“身虽坐于席间，心却挂在舱后”。而他能看见的，只有作为内外界线的紧闭的屏门，只能心中暗叹。界线的另一边，由于夫人正在午睡，小姐暂时获得自由，听到前舱的声响，便“悄悄走至遮堂后，门缝中张望”：

　　看了一回，又转身去坐。不上吃一碗茶的工夫，却又走来观看。犹如走马灯一般，顷刻几个盘旋。恨不得三四步走至吴衙内身边，把爱慕之情，一一细罄。

　　这“走马灯一般”的来回，表现出渴慕之心在界线这一方的不断积蓄，也暗示出界线之权威性已被逐渐架空。“恨不得”一句证明，在内心深处，她早已对界线发起了想象性的主动突破。然而，想象只是想象，无法改变现实。酒席散去，二人依然陌生。坚固但却存在缝隙的界线是这一场景中的空间标志，在作为叙事线索之外，还促进了情节张力的增强。

　　对界线的第二次挑战是“恨不得”的延续，发生在贺小姐的梦里：吴衙内利用“吟咏之声”克服了界线的限制，与贺小姐建立了联系，进入后舱，二人“成其云雨”；不料，被家人发现，将吴衙内“撇入江里”。这一梦境包含两层意义：“成其云雨”说明，贺小姐内心的渴慕极度高涨，即将冲破界线的阻挡；“撇入江里”说明，贺小姐虽然渴望越界，但是却未能摆脱内心的恐惧感和负罪感。

　　对界线的第三次挑战本身平平无奇：吴衙内与贺小姐发现，“二人卧处，都在后舱，恰好间壁，止隔得五六尺远”；至夜，以剪刀声响为号，“舱门轻叩小窗开”，吴衙内跳过这边船来，钻入后舱，成其好事。在吕使君故事中，界线的突破意味着这一情节单元的终结；而在此故事中，界线的突破只是故事高潮的开始：“不想那晚夜半，风浪平静，五鼓时分，各船尽皆开放。”在二人发觉以前，吴衙内已经失去了返回的可能。新的空间格局得到确立，内外的界线再次发挥作用：一边是吴衙内与贺小姐，一边是贺司户与贺夫人；本为越界者的吴衙内和贺小姐，如今成了界线的守护者，费尽心机地守卫着二人的私情；本为界线守护者的贺司户和贺夫人，如今时刻想突破界线，寻找女儿饭量大增的原因。由此，界线的守护与突破依然维系着小说的情节张力，并将情节发展推向新的高潮。

　　不过，在舟船故事中，最为激烈的矛盾并非存在于旅行者之间，而是存在于旅行者与船户之间，反映在空间上，便是船舱和船艄之间的对立。在这种情况下，空间界线不只意味着对空间的物理分割，更标志着界线两边的人物在身份和等级上的差别。

三、越界的船户：空间与身份

船艄也即船尾，是船户的工作和生活空间。在舟船空间的三个部分中，船艄是等级最低的所在，与等级最高的船舱构成尖锐的对立。因此，舟船故事中的船户和旅行者常以敌对面目出现。历史上，水贼之患确为水路交通的痼疾。如杜甫《送顾八分文学适洪吉州》之三云：“况兼水贼繁，特戒风飚驶。”王安石《收盐》亦云：“尔来贼盗往往有，劫杀贾客沉其艘。”古代小说中的水贼故事正是此种历史背景的反映。

　　旅行者对船户的恐惧和提防来自舟船旅行的特性：首先，行驶中的舟船构成了一个与世隔绝的空间，柔弱的旅行者被迫要与剽悍的船户长时间独处；其次，驾驶舟船的技术被船户所垄断，旅行者必须在旅途中对其完全依赖。船艄是舟船空间中等级最低的所在，相应地，船艄中人也便处于舟船社会的最底层。船舱与船艄之间的界线意味着绝对的尊卑之别。敢于以暴力方式挑战这一界线的船户，便是水贼。

　　先看《百家公案》第五十回《琴童代主人伸冤》：

　　

　　这段文字包含两个场景：一是对越界的密谋，发生于船艄；二是越界的实践，发生于船舱。处于两个场景之间的是这样一句话：“天秀与琴童在前仓睡，董家人在橹后睡。”前仓即前舱，在此相对后艄而言，指代船舱的整体。橹后是船艄的别称。这句话为整段故事赋予了基本的空间格局：船舱与船艄的对立。进一步说，空间的对立被赋予了善恶对立的象征意义——船舱为善，船艄为恶：陪侍主人于船舱的琴童忠心耿耿，后来“代主人伸冤”；睡于橹后的董家人与艄子狼狈为奸，害主谋财。

　　从历史上看，水贼劫杀客人的目的无疑是图财，但在古代小说中，船户劫杀客人更是一种挑战尊卑界线的行为。处于舟船空间最底层的船户由于利刃在手而获得了生杀予夺的大权，原本高高在上的旅行者被迫卑躬屈膝。不过，在威胁与杀戮中获得的满足虽然强烈，但却短暂；而如果可以占有旅行者的妻女——来自社会上层的女性，船户便可将越界的快感延续下去，获得一种身份改变的幻觉。这就是水贼故事中常见的占妻(女)情节。有趣的是，一旦越界进入船舱，船户们便开始下意识地遵循舟船空间的道德规范，换句话说，模仿上层旅行者的行动。最典型的例子是《醒世恒言》卷三十六《蔡瑞虹忍辱报仇》。

　　从小说行文看，蔡瑞虹一家所乘航船分前、中、后三舱。前舱为正舱，平时有仆人侍候，船户陈小四等人便是从此开始行凶的。中舱为起居室，蔡武夫妇在此饮酒行乐，亦在此被害。后舱为蔡瑞虹的卧室。案发之时，瑞虹正在中舱，本想自尽，却被陈小四救下，“抱入后舱”。这一细节耐人寻味。后舱本来便是瑞虹所居，是船舱中的私密之所。船户行凶之后仍将瑞虹送回此处，暗示出其对瑞虹的企图，但同时也表明了其对船舱之空间秩序的遵守。显然，陈小四不只想占有瑞虹，而且想体面地占有瑞虹，将其作为一种身份的象征。因此，他首先与众人在前舱办起“庆喜筵席”，与瑞虹正式做亲；之后，才“抱起瑞虹”，“径入后舱”，“掩上舱门”。只有遵从空间秩序，陈小四才能更加精确地模拟旅行者的行为，实现脱离底层的幻想。

　　

　　最后再来看一下《拍案惊奇》卷三十二《乔兑换胡子宣淫 显报施卧师入定》的入话。与水贼故事一样，本篇同样以船户改变身份的努力为主题，不过，本篇的主人公并非剽悍暴戾的水贼，而是船户的美丽女儿。由此，船舱与船艄之间的界线兼有了尊卑之别、男女内外之别的双重含义。主动挑战这一界线的是船舱中的书生。刘唐卿将一个同心结抛到身处船艄的女子面前。然而，女子却“故意假做不知”。同心结是一个暧昧的符号，如果落入女子的父亲手里，便是书生越界的证据，后果不堪设想。唐卿先是“频频把眼送意”，继而“一发着急了，指手画脚”，最后“面挣得通红，冷汗直淋”，但却始终受界线所限，无能为力。吊足了唐卿的胃口之后，女子才不慌不忙地将信物遮掩，化解了危局。这位俏皮的女子通过对界线的有效利用，展现出一种来自底层的独有风情。

　　

　　具有讽刺意味的是，女子将改变身份的希望寄托在两人的私情上，然而正是两人的私情损了唐卿的阴德，导致了科举中式的推迟。当一年之后，唐卿欲践旧约时，女子已经不知下落。这一故事再次证明了舟船空间之等级秩序的稳定性。对船户来说，无论男女，无论采取何种方式，最终只能退回到船艄的卑贱空间之中，隔着舱板想象船舱内的风光。

　　至此，本文以空间界线为切入点，结合船头、船舱、船艄的文化含义，分析了舟船空间与古代小说之情节展开的关系。我们看到，空间的等级性和秩序性在舟船故事的情节建构中发挥着重要作用；内与外、男与女、尊与卑的界线与空间意义上的界线合而为一，成为解读舟船故事的关键。当前，学界对空间因素在古代小说中的作用日益重视，然而主要限于叙事学角度的探讨。实际上，空间的文化/意识形态属性在古代小说的创作和解读中扮演着更为重要的角色。结合历史背景，对小说中的空间场景展开文化意识形态分析，可以帮助我们了解古代小说的叙事逻辑，更可由此触及隐蔽的古代思想世界。

　　注：① [清]静恬主人《疗妒缘》，《中国古代珍稀本小说》第6册，春风文艺出版社1994年版，第451页。

　　② [清]苏庵主人《绣屏缘》，《古本小说集成》影印荷兰汉学研究所藏本。

　　③ [清]酌玄亭主人《闪电窗》，《古本小说集成》影印中国社会科学院文学研究所藏本。

　　

　　⑤ [明]冯梦龙《喻世明言》，人民文学出版社1958年版，第438页。

　　⑥ [明]西湖渔隐主人《欢喜冤家》，《中国古代珍稀本小说》第2册，春风文艺出版社1994年版，第440页。

　　⑦⑧ [明]凌濛初《二刻拍案惊奇》，人民文学出版社1996年版，第141、145页。