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　　我国近代小说创作深受西方浪漫派小说影响。本文拟跳脱仅从单个作家或单篇作品来研究此问题的局限性，以较为全面的方式，从影响较大的作家和作品着眼，系统分析西方浪漫派小说与我国近代小说翻译、创作的关系。

一、学不来的柯南·道尔

说到我国近代文坛最走红的外国小说人物，首先是福尔摩斯，其次才是茶花女。尽管当时读者未必不知，小仲马的作品是纯粹的文学，而柯南·道尔写的是通俗读物。小仲马在《茶花女》末尾处写道：“我再说一遍！玛格丽特的故事是罕见的。可是，倘若这类故事司空见惯的话，那就用不着写下来了。”①(林纾译《巴黎茶花女遗事》中无此语)其言下之意正是想把茶花女的美好区别于世俗道德，认为浪漫主义的爱情真谛在于个体之独特感受，而非普世价值。这部哀感顽艳的悲剧小说所给人的审美感受，宛若刘鹗自叙其作《老残游记》之言：

　　其间人品之高下，以其哭泣之多寡为衡。盖哭泣者，灵性之现像也，有一分灵性即有一分哭泣，而际遇之顺逆不与焉。……曹之言曰：“满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中味？”名其茶曰“千芳一窟”，名其酒曰“万艳同杯”者：千芳一哭，万艳同悲也。②

　　所谓一遂哭泣之欲，本属小众的写作与阅读，大众则更易趋喜乐之心。柯南·道尔便应大众之请，让本已与莫里亚蒂同归于尽的福尔摩斯从阴曹转回阳世，读者们大大松了口气：英雄不死，从此可以轻松地看他的故事了。这倒证明了并非只有我国读者才喜欢大团圆，趋利避害乃人之天性，自然也包括读书消遣时的心境。就这一点而言，柯南·道尔比19世纪通俗小说之王大仲马更迎合大众趣味。由于历史文化的差异，看惯了演义的我国读者也宁愿猎奇于福尔摩斯系列，而把法国宫廷味儿太重的《侠隐记》(即《三个火枪手》)束之高阁。更何况我们也确实喜欢看到一个熟悉的英雄不断开启新的冒险之旅，这正是成功系列小说的优势所在。再就社会功能的角度而言，侦探小说在我国近代被视为法制教科书，《福尔摩斯探案》风行海上，一度引起侦探小说热，不下400种侦探小说被翻译出版，林纾曾盛赞道：

　　近年读海上诸君子所择包探诸案，则大喜，惊赞其用心之仁。果使此书风行，俾朝之司刑谳者，知变计而用律师、包探，且广立学堂以毓律师、包探之材，则人人将求致其名誉，既享名誉，又多得钱，孰则甘为不肖者。下民既免讼师及隶役之患，或重睹清明之天日，则小说之功宁不伟哉！③

　　我国本土侦探小说的出现却是辛亥革命以后的事了，外因一目了然：民国的建立使得传统公案小说失去了存在根基。内因则是侦探小说尽管通俗，却必须是“奇才”写给大众看的。这种奇才便是集想像力与逻辑推理能力于一身者。要写出一篇有模有样的侦探小说，文采本不必太高，推理也无需过严，只是两者缺一不可。但明月流风的才子感性绝不同于九渊九审的推断头脑，想像力与逻辑推理能力便如鱼和熊掌，难以兼备于一人之身。故优秀的侦探小说家在全世界都屈指可数，甚至比文豪都来得稀罕。侦探小说也就不可能被爱好者随意地学习和模仿。《老残游记》与《九命奇冤》的确借鉴了侦探小说的叙述技巧，但这两部作品中的案件情节却与运用逻辑推理的智慧毫无关系。近代最好的侦探小说家程小青也不过因袭了“福尔摩斯——华生”模式，即从助手的视角分析案情，塑造英雄侦探的形象。正因为没有独出机杼的笔墨，程小青的《霍桑探案》也就成了滥俗之作，与浪漫主义彻底无涉。而柯南·道尔笔下的福尔摩斯却永远都是位浪漫主义英雄，或者说新浪漫主义英雄。

二、哈葛德为什么这样红

研讨浪漫主义对我国近代文学的影响，“新浪漫主义”一词不可不提，但这却是个极富争议的概念。《剑桥中华民国史》中有条注释这样写道：“‘新浪漫主义’这个词语被普鲁舍克和麦克杜格尔所运用，但这个词语在R·韦勒克《批评的观念》或M.H.艾布拉姆斯《文学术语》这样一些权威著作中未见收录。”④此概念曾被等同于现代主义，也被认为是19世纪后期出现的一种文艺思潮。作为一种有别于其它浪漫主义的思潮，新浪漫主义倡导作家师心自用，追求出奇制胜的情节和惊心动魄的场面。新浪漫主义的另一重要特质则定位为帝国时代“地方色彩”的狂热辩护人，所谓地方色彩乃异域他乡、远古时代、奇异风俗之类。就此而论，吉卜林、哈葛德等人也堪当新浪漫主义作家称号，梅里美则可为前导。才仅中人的哈葛德本该如沧海之粟，湮没于浩翰的文学史，但其人对我国近代文坛却意义特殊。1896-1916年间介绍的域外小说家中，哈葛德是译本出版数量仅次于柯南·道尔的小说家，其后才是凡尔纳、大仲马和押川春浪⑤。晚清四大小说杂志有三家在创刊号刊登了西方文豪的肖像：《新小说》选的是托尔斯泰，《小说林》选的是雨果，《月月小说》选的是哈葛德。俄罗斯泰斗与法兰西大师，竟跟个英格兰故事篓子一时瑜亮，虽然荒唐可笑，却也事出有因。

　　邹振环的《接受环境对翻译原本选择的影响——林译哈葛德小说的一个分析》一文⑥，巨细靡遗地分析了哈氏闻达于我国近代文坛的种种原因。邹瑞玥的《林纾与周作人两代翻译家的译述特点——从哈葛德小说The World’s Desire说起》一文⑦，其观点可能受荣格的《现代人寻找灵魂》(Modern Man in Search of a Soul)对《三千年艳尸记》评价的影响⑧，更增强了神话心理原型带来的接受美学意义。两文的学术涵量毋庸置疑，但因论题倾向于翻译之故，并未针对哈氏走红的直接原因提出定见。而且，邹振环之文强调了夏曾佑与郭沫若对《迦因小传》的衷情，邹瑞玥之文引述了鲁迅、张爱玲喜读哈氏作品的史料。夏、郭二人倒也罢了，那一周一张却是我国新文学最杰出的男女作家。这就难免带来一个疑问：是否文学史对哈氏作品质量的评判并不公正？鲁迅与张爱玲爱读哈氏小说不假，但两人是否也像俞樾对《七侠五义》的看法前后判若两人⑨？或像一些当代学人因爱读金庸而给予其雅文学的定位？这还有待进一步考证。但假设这两人确曾说过一些肯定之言，哈氏作品是否就真的有资格荣登大雅之堂呢？个人以为该先看一下读过哈氏原文，且精于比较文学的钱钟书如何道来：

　　我这一次发现自己宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文。理由很简单：林纾的中文文笔比哈葛德的英文文笔高明得多。哈葛德的原文很笨重，对话更呆蠢板滞，尤其是冒险小说里的对话，把古代英语和近代语言杂拌一起。随便举一个短例，《斐洲烟水愁城录》第五章：“乃以恶声斥洛巴革曰：‘汝何为恶作剧?尔非痫，当不如是。’”这是很明快的文言，也是很能表达原文意义的翻译。它只有一个缺点：没有让读者看出那句话在原文里的说法。在原文里，那句话(What meanest thou by such mad tricks? Surely thou art mad)就仿佛中文里这样说，“汝干这种疯狂的把戏，是诚何心?汝一定发了疯矣。”对语文稍有感性的人看到这些不伦不类的词句，第一次觉得可笑，第二、三次觉得可厌了。林纾的译笔说不上工致，但大体上比哈葛德的轻快明爽。翻译者运用“归宿语言”的本领超过原作者运用“出发语言”的本领，那是翻译史上每每发生的事情……⑩

　　文学乃文字的艺术，越是高雅的文学就越是会给阅读带来由文字构成的难度，以及克服难度而得的快感。以小说创作为例，其初期对文笔和布局的要求的确不高，否则阿兰·勒内·勒萨日(Alain Rene Lesage)的《吉尔·布拉斯》就有可能成为一部杰作，《水浒》也不必金圣叹来腰斩。到了近代，小说越来越讲究布局，文笔欠工的巴尔扎克的成功可为一个明证。发展到后来，布局于小说依然重要，但对诗意文笔的讲究几乎要盖过布局的匠心，马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》和詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》又可为明证。作为小说家的鲁迅和张爱玲对文字的感悟力超凡出尘，二人的作品都是辞藻富赡、佳句天成。这般人物会爱看哈氏作品不外乎两个原因：一是林纾的古文辞地道，其译文有多处都堪称生花妙笔，如《迦因小传》中亨利堕塔，迦因为接住他亦负创那一章的结尾：“时渐向夜，二人同卧于草际，彼此互抱，而明星三五，朗照此二人之身上。”寥寥数语，情致无穷；二是“童心”使然，对于周、张二人来说，哈氏小说所带来的看罢一个成人童话的单纯满足，与那些当代学人喜欢看金庸的心理并无二致。然而，因为自己喜欢看，或发现某些方家喜欢看，就将其定位为雅文学，岂不成了一种自省意识不够，断事论理不清头的表现。

　　关于哈葛德走红的另一个重要原因，或者说从市场效应来分析他是如何一鸣惊人，自然要提及《迦因小传》引起的那段公案。该书第一个译本乃包天笑、杨紫麟所译，署名蟠溪子、天笑生，名《迦因小传》，有别于林译标题的“因”字。起因是杨紫麟偶然发现该书的英文本，认为“有点像《茶花女遗事》”，便讲述给自己的“谱兄弟”包天笑听。包大感兴趣，建议杨翻译此书。杨自知国文水平有限，便口述，由包笔录润饰。二人的合作在《励学译编》创刊号上开始连载，达一年之久。二人选择从原著第21章开始节译，是为避讳迦因私怀身孕的情节。擅长细读文本的当代学者王学钧在《也谈〈迦因小传〉两种译本——对新版〈鲁迅全集〉一条注释的补充订正》一文中，分析认为包、杨二人“把小说的下半部独立出来，并删去上述第二十五和第三十六章中的几句交待，这样做既很方便，也并不损伤其中心内容和情节的完整”，比起选取上半部的恋爱故事来，更易造就一个钟骏文(即寅半生)所称赞的“不惜牺牲一身以玉成亨利”的“情界中之天仙”。

　　在节译本连载完毕的三年后，商务印书馆出版了林纾与魏易合译的全本《迦因小传》，引出一场很有炒作效果的风波。先是金天翮在《新小说》第17号发表了《论写情小说于新社会之关系》一文，接着钟骏文在《游戏世界》第11期发表了《读迦因小传两译本书后》一文，皆以道德礼教立场斥责林译。今日看来，金、钟二人的观点非但陈腐可笑，而且是在标榜虚伪有理、真诚有罪，自不值一哂。但在初沥欧风美雨的近代中国，情形远非民智日开的现代社会可比。金天翮或也正是深忧人欲一旦恣肆无忌，便如洪水猛兽。钟俊文焉知没有为了昭示爱情之可贵仅在于牺牲精神的意图。由此可见，《迦因小传》的确比《茶花女》有争议得多。玛格丽特乃勾栏中人，跟社会——道德语境已不沾边，她只要为爱情付出牺牲便无可非议。迦因非但是个良家姑娘，且生父来文杰临终前还证明了她的闺秀身份，其行为就既为社会——道德规范制约，又反过来冲击社会——道德规范。更何况林纾译文有质量均衡的特点，正模糊了这两本书在文思、笔法上的优劣。综上所述，哈葛德又如何不闻达于我国近代文界。林纾后来大译哈氏作品，自然也是为了市场效应带来的丰厚稿酬，而非不审西文、不辨妍媸之故。但我们还是应该看到，包、杨二人译《迦因小传》的起因是为了此书“有点像《茶花女遗事》”，故作为后来者的迦因故事模式，仍被看作是滥觞于玛格丽特为爱献身的情节。再就我国近代哀情小说的创作情况而言，最具影响力的舶来品仍非《茶花女》莫属。

三、受《茶花女》直接影响的四篇小说

对我国近代哀情小说创作影响最大的文本一是《红楼梦》，二是《巴黎茶花女遗事》。纵观以鸳鸯蝴蝶派为分水岭的近代哀情小说，处处可闻得敷演《红楼梦》的腔调做派，每每能发见模拟《茶花女》的情事演义。以影响深浅为标准，当属钟心青的《新茶花》、林纾的《柳亭亭》、徐枕亚的《玉梨魂》、何诹的《碎琴楼》与《茶花女》亲缘最厚。而这其中又以《新茶花》模拟痕迹最重。作者非但不介意笔墨过于着相，反以着相为荣。非但题目唤做“新茶花”，男女主人公项庆如与武林林也号为“东方亚猛”与“茶花第二楼”。第1、4、13、14、15、19、29、30回都有提及与议论《茶花女》之处，占全书回目近三成。连项、武二人互传鸿雁，也以“东方亚猛君赐睐”、“茶花慧鉴”为敬称，“茶花谨白”、“亚猛谨句”为落款。作者甚至借庆如之口道出：“……所以兄弟颇想提倡一种花丛教育，以人人有完全真爱情为目的，倒也是改良社会的一分子。只是这种教育，不必定要设立学堂，只消把这个道理日日提倡起来，又物色一两个有爱情的人，奖赞他、崇拜他，自然风靡娼界了。”这种改良社会的理想足以令人喷饭。照这般讲法，眠花宿柳竟堂皇起来。上文已说过《茶花女》的故事并非普世价值，而《新茶花》恰恰成为一个力证：将可遇而不可求的个别爱情体验强化作普世价值，只有无厘头效果。此书最令人发噱之处，是作为收场的一段对话：

　　少牧接过，随手翻阅，忽然问道：“这书既名《新茶花》，林林又自号茶花第二楼，你看究竟东西两茶花，哪一个好？”公一道：“马克虽好，我还嫌他决绝亚猛一层，并不是十分不得了的事情，或者还可宛曲周旋，何必遽尔绝情呢？至于林林却是除此一着，实在无可解免，据我看来，还是武林林为优。”少牧大笑道：“说得好，公平。”公一道：“我叫平公一，原是议论公平的意思。就将这一段公平议论，作为《新茶花》的结果，岂不是好。”

　　或许有人会说，声音并不是超级跑车的全部魅力，但在整个社会都试图降低交通噪声的当下，高性能发动机的嘶吼反而成为了车迷心中的最后绿洲。法拉利为我上演了一场由12个气缸演奏的狂野乐章，被环绕在发动机的阵阵嘶吼声中，我甚至会陷入某种关于人生的思考：我究竟是不是在梦里？这梦到底何时开始？这梦到底何时结束？

　　东施自觉美于西施，夫复何言。还是让我们继续分析作为一篇短制的《柳亭亭》。尽管该小说字数不足3000，却是林纾对茶花女故事的理想化重构。琴南先生素有狂狷之名，曾嗤笑宋儒“嗜两庑之冷肉，宁拘挛曲跼其身，尽曰作礼客，虽心中私念美女颜色，亦不敢少动，则两庑之冷肉荡漾于其前也。”故他甘冒不韪译出《迦因小传》全本，又在《柳亭亭》中塑造了一位智慧而通达的慈父姜淑善，此公全不同于那个为护犊而不择手段的亚猛之父。言其智慧，乃是他一眼就看出李生通风报信的小人伎俩：“是必此人诱致吾子，中道复萌妬心。”言其通达，则是他明白“凡人义方之训，往往不善于控驭，必以强力拂逆其爱子之性以为贤。至于相思瘦损，戕其生命，为悔晚矣。”柳亭亭与姜瑰的爱情故事基本泥于《茶花女》的程式而新意乏陈，其妙处全在于引出这位识见非凡的父亲。该作尽管采用了一贯为现代文学精神诟病的大团圆结局，却又如何不是独出心裁的反传统之作？因为作者以姜淑善为理想人物，就不仅无视了本国名教戒律，也对《茶花女》中西方资产阶级的价值观不以为然。至于《柳亭亭》是否有违于反抗封建家庭的新时代精神，则不必绳逐，否则也无异于刻舟求剑。

　　四部作品中名气最大的当属《玉梨魂》。徐枕亚非但因此书被时人目为“哀情巨子”，且引来一位状元公的千金与他恋爱。金克木在《玉梨魂不散，金锁记重来——谈历史的荒诞》一文中对此轶事评价道：“文尚有情，人却欠雅，终于离异。”贬谪此书者不少，金某也算其中之一。他将“东方仲马”书中的“至情”解释为意淫，虽然他也是认可了这种工愁善病的“情”，但若以马克与亚猛之爱作为“至情”的标准，何梦霞与白梨影的一场生死恋便大有推敲之处了。最有资格去爱的人当是了无牵挂者，比起巴黎的马克，寡居的梨影多了一重“母亲”的身份，作为“情种”的条件自然大打折扣。梨影的被动与无奈表面上是干于名教礼法，实质上却更是受到“母亲”定位的束缚。正如春闺寂寞出于本能，母性也出于本能，且多了一重自然的道义感。若梨影真抛却了这个定位，无所顾忌地与梦霞相恋，这场情事便真如“东方仲马”自己所说的：

　　稗官野史，汗牛充栋，才子佳人，千篇一律。况梦霞以旅人而作寻芳之思，梨娘以嫠妇而动怀春之意，若果等于旷夫怨女，采兰赠芍之为，不几成为笑柄？记者虽不文，决不敢写此秽亵之情，以污我宝贵之笔墨，而开罪于阅者诸君。

　　身为“阅者诸君”之一，个人以为，梨影的痛苦正在于她的心灵被作为母亲的道义感，和作为女性的自然欲望撕裂为二。而她的牺牲与马克相比，更判若云泥。马克之死成全了亚猛一家，梨影之死却毁了崔氏满门。且不提稚子何辜，老翁何罪，文中着墨不多的筠倩之遭际更是悲惨，无端受人以死成全的恩惠，明了后毅然以死相还，令人扼腕。再略提一笔金克木对此书文采的评价，他说的实在有见地：“这书的成功，就其本身而言，不在于小说而在于文章。这是以梁任公论政的文笔言情，作儿女痴情之语。梁之笔调时时可见。试对照(《意大利建国三杰传》)今日读者对梁的文章恐怕会觉得哆嗦堆砌，有气势而空虚，那么，对于用这样文体抒写古人幽怨的小说，要想欣赏得津津有味，难了。”

　　时至今日，填词作赋仍属雅事，但用文言作长篇小说，却已无人问津。许多文言小说都是状物写景精练工致，人物对话气闷至极，尤其是较长的对话。这就难怪四大名著都是半文言体，书中人物更操一口白话了。然而，例外总是存在的，何诹的《碎琴楼》正是一例，在这部小说中，胡适等人盖棺定论的死文字非但活了过来，而且生趣盎然。该书中出自红颜、白发、塾师、童子、灶下婢、大腹贾形形色色人等之口的文言，都各有面目，活泼得如同白话一样。试举例如下：

　　比起上述三作，《碎琴楼》远超侪辈，可谓最得《茶花女》哀情之神韵。《新茶花》只见其形不见其神，《玉梨魂》只见其哀不见其真，《柳亭亭》仅为一浇胸中块垒，《碎琴楼》却足堪与《茶花女》颉颃，甚至更胜一筹。何诹既不像林纾般简单地套用《茶花女》的叙事模式，也不像徐枕亚那样沉潜于一个哀情的泥潭而无法呼吸，更不像钟心青那般时刻把马克与亚猛挂在嘴边，他写的是本国儿女之情，《茶花女》所给予他的只是一种人间真情的启示。何诹显然与小仲马一样，认为真情在于独特的个体感悟，而不是像徐枕亚那般一味地把真情等同于怜才。文中琼花出于女儿对家庭的道义，不听从九环的私奔建议，秋雨因而感叹人道殊与天道相违，这一情节又可对照于《茶花女》中：马克为成全亚猛一家，在个体的“爱”与作为道德价值的“义”之间选择了后者。个体爱情正当的权利应该被肯定，但是当严格的道德思想与个体愿望在内心发生剧烈冲突，并导致个人做出可贵的牺牲时，生命与文学的价值往往更能深入人心。至于《碎琴楼》与《茶花女》的另一神似之处，则是二书都状写出人世间美好女子内心的隐秘，例如这两行：

　　彼女子佳程，实以羞为本位，天下古今之所谓美人者，大都善羞者也。然当羞而无以排遣，又苦不易收场，故其结果，乃舍娇啼而无以自障。

　　东西文化不同，美人的风情也各异。如果说马克是“当时年少春衫薄，骑马倚斜桥”(韦庄句)，琼花便是“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”(杜甫句)。《碎琴楼》在民国年间也曾风靡全国，前后翻印了数十次，如今却沉寂良久，几不为人知。佳作有时难免遭冷落乃至于湮灭，或也算是与功成名就的二流作品共襄娑婆世界。

　　注：

　　① [法]小仲马《茶花女》，译林出版社2008年版，第203页。

　　② 《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第222页。

　　④ 《剑桥中华民国史》第1部，上海人民出版社1991年版，第533页。

　　⑤ 陈平原《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，北京大学出版社2005年版，第44页。

　　⑥ 《复旦学报》1991年第3期。

　　⑦ 《中国现代文学研究丛刊》2009年第2期。

　　⑧⑩ 钱钟书《旧文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第90页。

　　⑨ 俞樾初读《七侠五义》时，本着一种对俗文学的蔑视心理道：“此《龙图公案耳》，何足辱郑盦之一盼乎？”但看将下去，他便觉得：“如此笔墨，方许作平话小说，如此平话小说，方算得天地间另是一种笔墨。乃叹郑盦尚书欣赏之不虚也。”引自石玉昆述，俞樾重编《七侠五义》，宝文堂书店1980年版，第1页。