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　　万历年间白话小说的迅速刊行，得益于大量生员加入小说创作队伍并作为小说的读者①，使得白话小说迅速在文人阶层进行传播。他们对此前小说的浅陋所表示出来的不满②，促使其对白话小说进行品评和改写，如苏州地区参加白话小说编改、创作的文人有18人，撰写序、评者16人，校阅、刊刻者15人，其中著名的有冯梦龙、袁于令、金圣叹、毛纶、毛宗岗、褚人获等，皆穷困不得志，依靠书坊刊刻小说度日③。面向市民的白话小说，在明末有着广泛的受众④，刊书谋生便成为落魄文人的谋生手段。文士参与小说改编、刊刻、创作，并对小说的地位进行理论总结，从道德文章的角度来审视小说的创作与刊刻，不仅改造了小说叙述策略，提升了小说的表达技巧⑤，而且还从经史观念和文章创作的角度，对小说的社会功用进行了重新概括，将小说视为与经史、诸子、诗文相并列的文体，初步完成了白话小说的文化定位。

一、小说文学功能的重新认知

郭绍虞先生曾言明人视六经为文，清人视六经为史⑥。意谓文学视角下的经典，不过是圣贤性情的表述而已，可以我之心思揣度一番；史学眼中的经书，那是事实的记录和典章的留存，只能持严肃之态度去考据。明人对经学尚且如此看待，对文学、史学自然更少拘谨。在他们看来，诗文传统的变化，是合着时代的节奏变动。今之诗文，恰是古典滋生出来的后代，如李贽就直接论到：“诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。”⑦文既然没有古今之分，只要合乎世态人情，都是天下之至文，那么，晚明流行的小说，自然也是正统经史演变的产物。此一通脱论述，遂成为民间文士审视小说的理论基调。

　　标名“可一居士”的《醒世恒言序》径直说：“六经国史而外，凡著述皆小说也。……崇儒之代，不废二教，亦为导愚适俗，或有籍焉。以二教为儒之辅可也。以《明言》、《通言》、《恒言》为六经国史之辅不亦可乎？”把经、史排除出去，其余的诗文之类皆小说，这一说法还算客气。但随即就把作为通俗小说的“三言”，视为经、史的辅助，倒是认真。言外之意，通俗小说也与经、史有着相似的内容，自然具有同等的社会意义。对于这一点，笑花主人在《今古奇观序》中予以了解释：“小说者，正史之余也。……则夫动人以至奇者，乃训人以至常者也。吾安知闾阎之务不通于廊庙，稗秕之语不符于正史？”小说在魏晋时期，被列入史部，其所叙人和事本就是历史的组成部分，获得与之相符的历史地位也正当其理，虽然小说尚奇，然立意存乎道德，故里巷之事，通乎朝政，俗民之语，合于经史。绿天馆主人言“史统散而小说兴”⑧，认为经书远比不上小说动人：“虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷而深也。噫！不通俗而能之乎？”能令人动容，自然入乎人心，远比高高在上的宣示有效得多，因而肯定小说与经典相当的“感人”的教化作用。金圣叹评价《三国演义》、《水浒传》，便是将历史与小说比对，肯定小说的史学价值。从史实上来看，他说：“近又取《三国志》读之，见其据实指陈，非属臆造，堪与经史相表里。由是观之，奇又莫奇于《三国》也。”⑨《三国演义》并非凭空臆造，而是事出乎史；从文法上看，“《水浒传》方法，都从《史记》出来，都有许多胜似《史记》处。若《史记》妙处，《水浒》已是件件有”⑩，如此而言，这两部小说既合乎史实，又用史家笔法，确实与正史、经书可以相提并论。

　　演义小说合乎史学传统，而其中所蕴含的旨趣又与经学不谋而合。张尚德说《三国演义》“忠孝节义必当师，奸贪谀佞必当去，是是非非，了然于心目之下，裨益风教，广且大焉”，能够唤起人们对于忠、敬、节、义的敬重和对贪、奸、乱、佞的厌恶，要比单纯的说教更形象、更直观、更有说服力。夏履先刊刻《禅真逸史》，在“凡例”中言小说“处处咸伏劝惩，在在都寓因果，实堪砭世，非止解颐”，通过因果报应劝善惩恶，不单是令人一笑而过，而是寄托了深沉的道德示范和人伦劝谕。闲斋老人序《儒林外史》，也说“稗官为史之流，善读稗官者可进于史；故其为书亦必善善恶恶，俾读者有所观感戒惧，而风俗人心庶以维持不坏也”，认为史书的鉴识作用，小说同样可以担负，而且其人物情节与生活在当下的读者更为相近，人物际遇、故事情节感同身受，更有助于风俗教化。惺园退士也说：“余谓是书善善恶恶不背圣训，先师不云乎：‘见贤思齐，见不贤而内自省也。’读者以此意求之《儒林外史》，庶几稗官小说亦如经籍之益人，而足以兴起观感，未始非世道人心之一助云尔。”若能抱着省思的态度阅读，小说中的人和事要比经典的说教更引人入胜、更动人心魄。即便是写花妖狐魅的《聊斋志异》，高珩也期望读者“能知作者之意，并能知圣人或雅言、或罕言、或不语之故，则六经之义，三才之统，诸圣之衡，一以贯之”，读出其中寄托的丑恶善良和人生感悟，体会到劝善惩恶的社会教化意味，认为其与六经圣贤之论遥相呼应，而且其征实意味的故事，更生动形象。即便被曹雪芹标榜“不敢干涉朝廷”的《红楼梦》，在王希廉看来：“虽小说，而善恶报施，劝惩垂诫，通其说者，且与神圣同功，而子以其言为小，何徇其名，而不究其实也？”有惊世骇俗的教化意义，更容易引发读者共鸣，承担更为深沉的认识社会和教化民众的责任。

　　明清小说家将小说视为经、史的辅弼，强调小说中所蕴含的劝善惩恶、关乎风教的作用，确实提升了小说的地位，努力推动小说成为文学的主流。在这一提升的背后，却也反映出传统的以诗文为正统的文论力量对小说的抵制。这种抵制，与其说来自于阶层本能对“通俗”的抵触，莫不如说是程朱理学制约下的文统对小说“奇幻”笔法的反感。

二、“入于文心”与“偕于里耳”

明清小说家明确了小说不是“入于文心”而是“偕于里耳”，不再固守传统的“上以风化下，下以风刺上”的以文合道，而是依照市民的口味进行创作，强调市民情调和草根精神，这使得小说的旨趣发生了根本转变。

　　中国小说本出自“作意好奇”，带有明显的“娱玩”的性质。即便用纪传体，也是为了形成一种“真实的虚幻”，在亦真亦幻中塑造人物、敷陈情节。明代小说批评家多固守诗文传统，批评小说的奇幻笔法，诟病处多在小说不合史实或现实的情节，将小说中的怪怪奇奇视为叛经离道。冯梦龙不否认小说情节、人物有真、赝之分，但在他看来：“其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱、悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真，不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史，若此者其可废乎？”相对于史，通俗小说的差别在于是否“真”；相对于经，通俗小说的价值在于是否合乎教化。如果事真，那就当被视为“史”，不应当受到排斥；即便事“赝”，如果理“真”而合乎“经”，那通俗小说同样可以如经学那样担负起教化、鉴戒的作用。晚明小说论者不讳言小说的虚构，他们将之称为“奇幻”。凌濛初在《初刻拍案惊奇序》就对此进行解释：“语有之：少所见，多所怪。今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内日用起居，其为谲诡幻怪非可以常理测者固多也。”小说所描写的虽多为奇人异事，也只是以现实的逻辑对人物和事件进行了剪切处理，其故事情节、人物际遇却皆来自于日常生活。睡乡主人《二刻拍案惊奇序》进一步解释到：“今小说之行世者，无虑百种，然而失真之病，起于好奇。知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。……夫刘越石清啸吹笳，尚能使群胡流涕，解围而去，今举物态人情，恣其点染，而不能使人欲歌欲泣于其间。此其奇与非奇，固不待智者而后知之也。”已经意识到小说中的巧合是现实矛盾的集中体现，人物性格是对生活真实的艺术概括，故此“奇”乃合乎生活实际，乃宗有其实。

　　将“虚幻”视为小说最重要的特征，不仅正面承认，而且加以提倡，将小说从诗文征实的传统中解放出来，促成了明清魔幻小说迅速成长。袁于令就说《隋史遗文》言正史纪事以传信，遗史搜逸以传奇。传信者贵真，而传奇者贵幻。作为以传奇为笔法的小说，追求奇幻正是其传统技法。他还发挥《西游记》的笔法说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。……余谓三教已括于一部，能读是书者，与其变化横生之处引而伸之，何境不通？何道不洽？”正是因为奇幻笔法，小说情节、人物才能够尽情腾挪，有了开阖自如的情节和似幻似真的人物塑造。睡乡居士认为《拍案惊奇》之所以二刻，正在于亦真亦幻：“即空观主人者，其人奇，其文奇，其遇亦奇，因取其抑塞磊落之才，出绪余以为传奇，又降而为演义。此《拍案惊奇》之所以两刻也。其所捃摭，大都真切可据。即间及神天鬼怪，故如史迁纪事，摹写逼真，而龙之踞腹，蛇之当道，鬼神之理，远而非无，不妨点缀域外之观，以破俗儒之隅见耳。”在“虚幻的真实”中，小说更富于社会真实感，能够在满足人们好奇的闻见渴望中，使人获得价值预期和心理满足，起到理论说教所无法达成的道德示范和行为引导。

　　示范和引导的前提是要“偕于里耳”，即小说文本足够通俗，才能引使最广大的受众阅读。蒋大器曾称赞《三国志通俗演义》：“文不甚深，言不甚俗……盖欲读诵者，人人得而知之，若诗所谓里巷歌谣之义也。”介于文言和白话之间，能够被一般文人阅读，正是其广泛流传的缘由。张尚德也称赞其“以俗近语，隐栝成编，欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其义，因义而兴乎感”。其作意就在追求以通俗而被于天下之人。作为书商的冯梦龙更清楚这一点：“天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”要面向最下层的民众，小说才能拥有最广泛的读者，其社会作用才更深沉广远。但他刊行小说的“通俗”，是相对于文言小说的古奥和民间说话的浅俗而言，而非尽用口语、俗语。这可以看作小说刊刻者的共识。蒋大器曾说：“前代尝以野史作为评话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬，又失之于野。士君子多厌之。”单靠民间流传，会愈来愈下，最终流于浅薄。但文人小说又难免酸腐，胡应麟曾说：“小说，唐人以前，纪述多虚，而藻绘可观。宋人以后，论次多实，而彩艳殊乏。盖唐以前出文人才士之手，而宋以后率俚儒野老之谈故也。”故尔宋元明大量笔记小说，难以在民间流播，皆在其言深奥。因而冯梦龙、凌梦初在改编、刊刻时，意识到“尚理或病于艰深，修词或伤于藻绘，则不足以触里耳，而振恒心”，而应按照市民的阅读习惯，且依照文人的眼光，“试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下”，提纯了民间白话的叙事能力，加强小说的感染力与表现力，得到民众的喜欢。

　　小说成为明清文学的主流，得益于白话的使用，尤其是以“谐于里耳”作为立足点。钱大昕就肯定白话小说的历史功用：“古有儒、释、道三教，自明以来，又多一教曰：小说。小说，演义之书，未尝自以为教也，而士大夫、农、工、商、贾，无不习闻之，以致儿童妇女不识字者，亦皆闻而如见之，是其教较之儒、释、道而更广也。”在他看来，能令识字者和不识字者都能听懂小说，而且受到感动和教化，其移风易俗的作用远超过儒、释、道的说教。罗浮居士《蜃楼志序》也说“最浅易、最明白者，乃小说正宗也”，认为白话成为小说的基本要素，对近代小说的成型和发展起到了基础性的作用，完成了中国小说近代化的创作实践和理论认识。

三、小说个性的强化

尽管世代积累型小说的个性化倾向并不十分明显，但在明清小说论者的眼中，还是寄托了作者的深广忧愤，带有鲜明的个性色彩。如在李贽看来：“《水浒传》者，发愤之所作也。……敢问泄私愤者谁也？则前日啸聚水浒之强人也，欲不谓之忠义不可也。是故施、罗二公传《水浒》而复以忠义名其传焉。”实际是以历史故事寄托作者的政治理想和历史反思。天都外臣《水浒传序》也说：“人有才，上之不能著作金马之庭，润色鸿业，下之不能起名山之草，成一家言，乃折而作此，为愚儒骂端，若罗氏者，可鉴也。”他们都看出了隐含在字里行间的情感基调和叙事倾向，从理论上阐释了小说创作可以寄托、表达作者的志向、情趣乃至忧愤、讥讽，尽管故事历代积累，有着总体倾向，但在细微处作者的感慨、描写和点题，仍带有鲜明的个性意识。

　　在元明的文学观念中，笔记、小说只属于历史的附庸，是出于好奇或者存资料以为借鉴的动机而创作的。受制于史学的征实传统，以传奇、见闻、游记或者道听途说为特征的小说，习惯要求叙述尽量客观化，作者往往潜藏起来，用纪传体写传奇事，不露声色地叙述故事。即便是说书体中，作者或说书人的主观倾向也要蕴涵在“第三人称”的评述之中，做到文本表层一定要尽量客观。虽然可以用“有诗为证”之类的评述，但小说叙述本身并不过多涉及著作者的自我情绪，小说还是受“微言大义”、“寓褒贬于叙事”的史学笔法影响。但在明清之际的小说评价中，这一点得到迅速的突破，小说不仅限于叙述故事，而且常被视为作者情志的显性表达。如金圣叹讲自己“削忠义而仍《水浒》者，所以存耐庵之书其事小，所以存耐庵之志其事大。虽在稗官，有当世之忧焉”。他不仅借助腰斩《水浒传》来表明自己的政治见解，而且认为这样最能体现施耐庵隐含在著作中的志向和忧虑，其述己之作意可谓明矣。

　　受此影响，陈忱作《水浒后传》，其《论略》直言此书为“愤书”，并序言：

　　嗟乎！我知古宋遗民之心矣。穷愁潦倒，满腹牢骚，胸中块磊，无酒可浇，故借此残局而著成之也。然肝肠如雪，意气如云，秉志忠贞，不甘阿附；傲嫚寓谦和，隐讽兼规正；名言成串，触处为奇：又非漫然如许伯哭世、刘四骂人而已。

　　在他看来，宋江等人遭逢奸佞、身处乱世，无法报国，历尽艰险平息叛乱，却被诛灭杀戮而离散，令豪杰心痛，英雄胆寒。故而让残余诸人再聚忠义，成就功业，可以“使读是书者，无不欢欣鼓舞，赞颂称扬有廉顽立懦之风，足以开愚蒙而醒流俗，则作者立言之本趣，庶几乎有当于圣贤彰瘅劝惩之言也夫”。受这种风气影响的《西游补》，“书中之事，皆作者所历之境；书中之语，皆作者欲吐之言”，也深深寄托了作者的影世之意。

　　小说创作个性化的形成，使得小说彻底摆脱了经、史的束缚，开始成为一种具有独特审美价值的文体形态，可以按照文体自身的规律去建构环境。或进行魔幻般的陌生化处理，尽情表达作者的才情忧愤，增强作者对现实的干预力度，如以小说影世、泄愤，寄寓不平。蒲松龄自言《聊斋志异》为“孤愤之书”，“寄托如此，亦足悲乎！”余集读后亦尝言：“余盖卒读之而悄然有以悲先生之志矣……平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书。故所载多涉淑诡荒忽不经之事，至于惊世骇俗，而卒不顾……呜呼，先生之志荒，而先生之心苦矣。”看似玄幻的人物情节，恰是现实世界无法纾解的困顿，得以在想象的世界中找到解脱。或进行写实化的处理，在读者生活的环境中，入木三分地刻画出“熟悉”的形象，引起读者反思，作为社会的鉴照。如吴敬梓作《儒林外史》，以“富贵功名”立骨，刻画儒林群像，意在使“读之者无论是何种人品，无不可取以自镜”。这种符合真实的生活逻辑，不假想象，却足从中看到品行的高下，体现出作者冷峻的人性反思。

　　随着小说被普遍接受，明清小说不再单纯以敷衍故事作为立意，越来越成为作者表述人生思考、社会关注和历史理解的凭借。小说的故事表层之下，是作者的人生立意、社会情怀和历史思考，作品也因为不同作者的参与，具有了人各一面的个性，小说遂进入到独创的时代，自此小说，风貌迥异，蔚然大观。或以小说论道，如《金瓶梅》、《红楼梦》、《女仙外史》、《梼杌闲评》等，就人性立意，寄托作者的文化反思；或以小说弄才，如《史》、《燕山外史》、《野叟曝言》、《镜花缘》等，敷陈场景，蒐文化名物为小说格局，显示作者的渊博才情；或以小说狭邪，如《花月痕》、《品花宝鉴》、《青楼梦》、《海上花列传》等，以性恶着笔，勾勒社会的沉沦。小说格调不同，情致有别，皆因作者立意取向而性格鲜明，从而使得中国小说走出了积累性小说、民间评书所习用的类型化的人物塑造、花开两朵的情节模式和对比衬托的叙述策略，进入到了文人创作的个性化时代，可以完全由着作者的才、识、胆、力进行创作，而不必担心才学会被淹没在积累性小说的传统格套之中。

　　注：

　　① [日]大木康《关于明末白话小说的作者和读者》，《明清小说研究》1988年第2期。

　　② 可观道人《新列国志序》：“《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架，然悉出村学究杜撰，，识者欲呕。”冯梦龙《新列国志》，上海古籍出版社1987年版，第1页。

　　③ 许振东、曲金《17世纪苏州地区创作传播白话小说的文人群落》，《中华文化论坛》2006年第3期。

　　④ 袁宏道《东西汉通俗演义序》：“今天下自衣冠以至村哥里妇，自七十老翁以至三尺童子，谈起刘季起丰沛、项羽不渡江、王莽篡汉、光武中兴等事，无不悉数颠末，详其姓氏里居，自朝至暮，自昏彻旦，几忘食忘寝，聚讼言之不倦。”丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第883页。

　　⑤ 张永葳《稗史文心：论明末清初白话小说的“文章化”现象》，《北方论丛》2009年第5期。

　　⑥ 郭绍虞《中国文学批评史》，百花文艺出版社2001年版，第259页。

　　⑦ [明]李贽《焚书》，中华书局1975年版，第99页。

　　⑩ [明]金人瑞《读第五才子书法》，《金圣叹全集(一)》，江苏古籍出版社1985年版，第18页。