·鲁德才·

　　不能说读懂了中国古代白话小说发展历史和发展中存在的诸种问题，因为迄今仍有许困惑，对时下小说研究，觉得存在许多误区。现列几条请教方家。

一、别拿西方小说贬低中国古代小说

美国汉学家夏志清在《中国小说导论》中曾说:“无论大陆上批评风尚如何，我们有一点是不辩自明的:尽管我们清楚地知道中国小说有许多特色，但这些特色唯有通过历史才能充分了解，而除非我们以西方小说的尺度来考察，我们无法给中国小说以完全公正的评价(除了像《源氏物语》这种孤立的杰作而外，所有非西方传统小说与中国小说相比都显得微不足道，但在西方小说冲击之下，它们在现代都采取了新的方向)。……我们不能指中国的白话小说以其脱胎于说书人的低微出身满足现代高格调的欣赏口味。”①夏志清先生的话有一定道理，如用西方小说的尺度考察中国小说，如古代白话小说，当然不能满足现代高格调的欣赏要求。但遗憾的是，夏先生虽然也承认中国小说有许多特色，“所有非西方传统小说与中国小说相比都显得微不足道”，言外之意，西方传统小说，或是在西方小说冲击之下，采取了新的方向的小说，优越于出身低微的说书人说的小说。于此同理，在夏氏看来，我们在评价中国古代小说时，“除非我们以西方小说的尺度来考察”，否则“我们无法给中国小说以完全公正的评价”，显然，这话说得有点绝对，并且还散发着文化沙文主义和欧美文化中心论的意味，至少潜意识中含有文化优越的傲慢。

　　客观的说，研讨中国古代小说，特别是分析其形态时，西方小说的艺术创作经验及其理论批评可以作为借鉴和参照，但要以此为尺度判定中国小说的优劣，高雅与低俗，则未必准确公正。因为各个国家民族小说及其形态的形成，都有其独特的社会、经济、文化、心理诸因素的原因，无论哪种形式，都显露出本民族的审美意识，不同于别个民族和国家而存在，反映了某个特定历史时期的文化现象，无所谓高低之分，更不必扬此抑彼。中国古代小说研究者的任务，是探究分析白话小说形成的原因与特征，诸种表象在发展过程中的变异，而不是借用西方理论一般性的论说小说典型、情节等等缺乏个性的老生常谈的论证，更不应以某个国家的小说形态去否定另一个民族形态的小说。比较优劣固然有历史错位的可笑，驴唇不对马嘴的牵强，同时含有企图建立世界统一的、唯我独尊的文艺尺度，把自己的价值观强加于人之嫌，“你为什么要求最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢”②?这里的问题关键在于西方学者和学界的某些年轻朋友，始终未读懂中国古代白话小说的性格。

二、别忽视中国古代白话小说的特殊性格

严格的说，说话艺术及转入书面阅读的话本小说——我称之为说书体小说，是曲艺而不是现代意义的小说。可宋元人偏偏把说话四家中的短篇话本称之为小说，从此古人乃至今人也认定话本与讲史，话本与讲史嫁接而形成的长篇白话小说如《水浒传》叫小说，显然同西方小说具有不同形态。“小说”只是个符号，值得研究的是在怎样的情势下形成如此的特性。

　　研究其特性形成，应从两个方面挖掘:一是从说与听的审美关系入手，说得具体点，宋元时的说话，是说话艺人面对听众讲说(有形体动作)各类故事和朝代历史，说与听的审美关系决定了白话长短篇小说看官听说的叙事语式。开篇的开卷诗入话，有诗为证的诠释与描绘，我且问你的种种套语，散场诗的收尾，以及讲究故事性，缀段式情节结构，单纯明晰的人物性格，善于铺排而又装饰性的语言等等，都有别于西方小说③。即便是明以降，转入书面阅读的小说，仍然是沿袭虚拟的说话人向看官——虚拟的听众讲说故事，并未因此而改变其特性。

　　二是中国人的哲学思想、审美意识、审美情态怎样影响和制约着小说家和小说。此问题看来有点广泛，不着边际，可细思之，时下的研究又常常脱离了中国小说的实际。例如小说人物的塑造，且不说儒家的人格理想，实用理性的思想影响着作家，使得他们的审美意识与封建伦理观念紧密地结合在一起，审美情趣沉积着伦理观念和道德要求，传统的义务本位精神影响着作家审美感情，这就使中国小说家在创造每个典型人物时，都要经过理性主义染色板的调制，美与丑、善与恶都要非常明晰和确定，以强烈的理智形态呈现出来。人物性格的结构不可能是多层次的，性格的光谱也不可能是多色的，而是比较单纯，并且往往强调那些具有社会普遍伦常观念，描写那些最能培养高尚品质和高尚情操的东西。中国小说家这种以个体与社会的统一作为自己典型创造的前提，力求从这统一中寻找美，并且把美同伦理道德的善联系起来，把美与善提到首位。因此，本质的说，中国传统文化心理造成了小说人物自我性格的压缩，为突出和强调某一方面的审美理想和伦理观念，抑制了人物性格其它侧面的表现。显然不同于西方小说突出自我的确立，认为每个人都是他自己内在因素的创造物，强调个人的美感，欣赏自我意识和意志能否实现，能否以自我组织的方式去面对社会的挑战，作自我完成。近世的存在主义自我疆界的观念更为明确，他们主张一个人只有从所有的社会角色中撤出，并且以自我作为基地，对这些角色作出内省式的再考虑时，他的存在才开始存在。所以，西方的小说必然要表现个体的灵与肉的激烈冲突的人物。灵与肉的分裂，个体与社会的对抗，必然形成人物性格的复杂多面。

　　传播的形式培养了观众或读者的审美习惯;反之，观众或读者的审美习惯又影响了作家或传播者的创作选择。比较的说，说话艺术和说书体小说塑造人物性格的方法限制了小说家的手脚。因为说话是诉诸听觉的艺术，说和听的审美关系，决定叙述人首先要适应听众的审美需要和趣味，然后再征服听众。因此人物性格要单纯明确，能使听众很快把握每个人物的主要性格特征，不大可能接受和理解人物性格内部多层矛盾关系的写法，否则听众把握不住人物性格，便失去了听书的兴趣，离场而去，影响票房收入。转入书面阅读的小说除了《红楼梦》有新创造而外，似乎没有根本性的改变。

　　不过说来好奇怪，从《红楼梦》传抄至正式刊出后，没有一个艺人像《水浒》、《三国》那样，讲说全本《红楼梦》的，即使清末民初有说唱子弟书《红楼梦》段子，之后的话剧、戏曲及电影有搬演《红楼梦》的某个情节，但多撷取场面张力强烈，人物性格鲜明的回目，如红楼二尤，王熙凤大闹宁国府;或突出在情感上做戏，如晴雯之死、黛玉葬花;或表现宝黛爱情的单一主题，而小说的多重主题和潜藏的内在意蕴，所谓《红楼梦》初看容易细思难的部分，根本无法体现。

　　乃至新版电视剧《红楼梦》之所以不叫座，之所以失败也在这里。编导者和小演员们不懂得中国古代白话小说的性格，不懂得进入现代意义小说《红楼梦》和说话艺术或说书体小说《三国演义》、《水浒传》的区别。《三国》、《水浒》的人物性格突出，有较强的张力，粗线条的形貌，夸饰的动作，紧张而又有故事性的情节，很容易转向视觉艺术的影视形式。反之，《红楼梦》人物性格的多侧面，意在言外，象外之象，形散而神不散的结构，高贵而又庸俗的生活环境，适合于读者阅读时反复体味，而演不出内在三味。这方面的例子有许多，勿须我唠叨。

　　再说时空处理上也不同于西方小说家。也许中国古代小说家接受传统的天人合一的观念，视天(自然)与人的关系上，为心天合一的人生共相——主观的心境与客观自然融而为一，和谐共生，生活的节奏紧密地符合自然界的韵律④。这也必然形成中国人将自然世俗化生活化，以人与人生为中心的运思趋向，当然也将时间人性化，偏重于时间的流动，追求心理时空。于是中国小说和戏曲、绘画、书法等持有相同的时空意识。如戏曲由演员的主观感觉，虚拟动作表现空间环境，并且不受舞台空间和时间的限制，随着人物(演员)的流动，展示不同时空。又如中国画家对自然界的观照也是能动的，画家的视角不固定在一角，不在一个视点内割取画面，不受视觉规律的约束，而是用画家心灵的眼睛纵横俯仰的观照世界，然后把景界组成一幅气韵生动，有节奏而又和谐统一的画面。

　　看来中国古代小说同戏曲、绘画、书法有相同相似的观照事物的意识，同受天人合一的思想制导，把现实时空放在心理时空的基础上，按照主观心理的原则，重新加以组合，让空间呈现于流动的时间过程中。人物的运动制约了空间的存在、规模及转换的方式，如同戏曲舞台的体现，讲究通过人物的行动或人物主观世界的感受来描写客观世界。甚至可以说以人物自我为中心，空间场面随人走，行动的感觉和空间意识并存，空间场面环境或大或小，或详或略，场面转换或转换幅度，究全由人物行动的流程来决定。有时为了写人，几乎舍去了物体与背景的描绘，只在与人物行动，心理情绪有关联处，简略地描写几笔。由于作者把视点转移给小说中人物的眼睛，如同摄影机的镜头，可以突破时间限制，将不同视角加以融合，形成多视角组合，造成连续动作的印象。这可以说是传统文化思想培植了中国人的审美思想，而中国人的审美思想体现在中国白话小说的叙事形式，处理时空的方法，则形成了独特的有别于西方小说的形态，无疑是对世界小说艺术的一种贡献。

三、过分欣赏通俗化是古代小说家的悲哀

如果说李卓吾、汤显祖、袁氏兄弟、冯梦龙、金圣叹等张扬通俗小说，把小说提升到和正统文学相同位置，也同时确定了中国白话小说的命名、功能及其性格，是个伟大创举，那么经过数百年间的发展，除了《儒林外史》、《红楼梦》还可称道外，白话小说的形式则越来越趋向僵化、凝固，究其原因有三:

　　1.小说创作程式化、模式化。有了固定的程式，小说家们便依葫芦画瓢，勿须创造什么新形式，只是对固定格式作点改进。且不说整理编辑旧篇，如《清平山堂话本》、《三言》，即使是新作如《二拍》，也同样刻意模仿说话模式。承继原有说书的段子，如《水浒传》，更是完整的保留了原有的模样。清初才子佳人小说创作出现点新气象，出现了专业性的创作群体，倘若通俗白话和文言传奇小说结合，可以实现一次小说革命，可是一切都是浮云，仍然沉醉于说书体，没有实现革命性的突破。只有《儒林外史》和《红楼梦》的写法有些突变。

　　2.书商是通俗化小说的积极推手。明代嘉靖万历年间的熊大木、余象斗既是书商又是小说家，刊印了一批《三国志通俗演义》、《唐书志传通俗演义》、《大宋演义中兴列传》以及《廉明公案》、《诸司公案》等小说，其实《三言》、《二拍》也是奉书商之命而编辑小说。书商们关心的是市场卖点，趣味、通俗、实用成为他们选材的标准，在万历年间何以出现《详刑公案》、《廉明公案》、《律条公案》、《详情公案》、《诸司公案》、《明镜公案》六部似小说而非小说，似法家书非法家书，用小说形式宣传诉讼判案的法律大全?显然书商们并未有意识创造一种新的短篇白话小说形式，追求利润价值，远远超出追求艺术价值，每当小说萎缩，对市场需求有极高灵敏度的商人们，便立即将民间书场中的段子转印成书面小说。转换的多为历史英雄传奇与侠义公案，这就是为什么清康熙之后，特别是道光咸丰年间，几十种民间说书被刊行的原因之一，古代白话小说又重返说书形式，有何新创建?

　　3.小说家缺少独立的气质，批判的精神。古代小说家们为了迎合大众的口味和水平，始终流连于通俗的说书体小说之间，并且是整理加工，甚或是改编既成的材料——有的则是相互抄袭借用(这也是古代小说不能创新的原因之一)，无法表现出作家的个性和精神价值。那么，以一种浅度的思维及各类佚事奇闻刺激和满足读者的好奇，文人深度思想及理性思考，幻想的天地必然受到阻隔，不可能如《儒林外史》、《红楼梦》那样，写出作家自己的神韵和有力度的作品。特别是小说家和古代小说太贴紧封建政治和伦理道德，缺少独立的气质、自由的精神和批判的锋芒。因此，充当作家的知识分子们，既要信守和宣泄自己独特的体验和观念，又要受书商和市场的制约，不得不参与通俗化的促销。既提倡通俗化，与正统的雅文化抗争，又不愿长久受说书体小说的限定;既想独立自主的创作表露作家主体意识的小说，又在从事移植、整理、改编与抄袭，于是白话小说家们始终无法解脱这种二律背反的矛盾，终不能为中国后代白话小说闯出一条新路。

四、《红楼梦》打破传统写法了吗?

鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中说:“至于说到《红楼梦》的价值……总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”我以为《红楼梦》对传统写法有因袭，有突破，但并没有彻底打破。对此我曾在《红楼梦学刊》二○○九年第四期发表过我的观点，这里再简要概述如下。

1.叙事观点选择上的困惑

细按《红楼梦》的叙述者大约有编纂者(作者)、说书人、石头、戏剧化的叙述者。尽管我们不能说《红楼梦》是作者的自传，但小说有他自己的经历和家世的影子，却是不争的事实。按其抄本的架势，似乎要采用石头第一人称的叙事，因而石头几次用“蠢物”和“自己”的口吻站出来说话。问题是第一人称视点是有限的，只能限定在他(她)个人的视点内，不能超出感受能力、知识范围和语言能力，他不能事事都在场，通晓一切发生过的事件，于是作者不得不限制石头亮相次数，百二十回本干脆删去了石头的叙事，统改为全知全能的看官听说的观点。但这全知观点又不完全同于传统职业说书人讲述别人写的故事，站在事件之外评述与他的现实无关的故事情节和人物，同小说世界保持一定距离，或像一个唠唠叨叨的向导，不时介入小说，而是站在小说世界之内，如同小说世界中的一个角色，家族中的一个成员——不是作为小说中的人物讲述家族的故事。所以，这种以全知叙事为主，又隐含石头的影子，因而在叙事时，常常不自觉地由全知或第三人称滑落至第一人称，或者说第三人称中含有第一人称因素。从叙事观点而言，可谓是多种叙事的综合。不过小说中不时出现的“看官”、“正是”、“因有一诗道”的叙事语式，出入于人物内心的评述，还未能完全摆脱传统的全知观点。比较的说，《儒林外史》除了开头的“看官”，书中有一段对五河县风情的议论外，叙述者退居幕后，采取了客观的第三人称叙事，显然超越了《红楼梦》。

2.仍是说书体的人物介绍

尽管对出场人物外貌形体的介绍不同于《水浒传》和传统小说的程式化，有点个性化的描写，如王熙凤，如薛宝钗，问题是仍走不出固有的套子，如林黛玉初见贾宝玉，“看其外貌，最是极好，却难知底细，后有人作《西江月》二词批宝玉极确，其词曰……”云云。比较《儒林外史》第二回夏总甲的上场:“正说着，外边走进来一个人，两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄鬍子，歪戴着瓦楞帽，身上青布就如油篓一般;手里拿着一根赶驴的鞭子，走进门来，和众人拱一拱手，一屁股就坐在上席。”这才是小说家的描写，几笔就把一个无赖刻划出来。

3.因果循环模式的因袭

中国古代小说家有自己的结构观念，即常常按照循环的、宿命的因果观念，在第一回开头和结尾构筑一个准神话故事，以命定观念做为框架，预示王朝成败，人物发生矛盾的原因以及作者的创作意旨，如《三国志平话》、《水浒传》、《说岳全传》、《隋唐演义》等等。

　　用因果循环整合小说结构的模式，是古代小说家诠释社会矛盾的一种思维方式，构思的手段。有的小说家相信命定论和前世有缘，后世现报，因而按此理念安排故事情节;反之，有的小说家不过是受说话艺术的影响，引进神仙怪异传说增加趣味性，作家们自己未必全信有此循环，可是遵此法则编织故事，却构成一种模式。

　　从文学层面和准神话形式看，尽管作家借用大荒山本体世界，预示了宝黛爱情的主线和悲剧结局，更主要的是为转世的宝玉和黛玉提供了最基本的人格特质:纯洁的本性，真实情感与人性，对青春生命的追求，对美好事物的同情与爱心。转世之后，在现实世界中追求理想的人格，而同儒家“归仁养德”为核心的人格模式发生冲突，在真我与假我之间煎熬，到头来，一切追求破灭而重回大荒山。这都是在因袭了传统的滴水之恩、涌泉相报、士为知己者死的报恩母题和两世因缘的循环结构中完成的。我提及此点，并非过分苛刻要求古人，而是从是否“都”打破角度论证，进而说明包括《儒林外史》的对应结构，中国小说还未发展到彻底突破的时代。

4.情节设置的无奈与人物的多余

我并不认为《红楼梦》的情节安排已是天工化境，突破了传统的结构观念。事实是第一回作家向读者提示小说的创作意图，提供小说背景的写法，仍是传统小说的老套。第二回冷子兴与贾雨村演说荣宁二府，似乎借用戏剧化的叙事方法，介绍贾家的历史和人员结构，特别是贾雨村从哲学高度论证贾宝玉的性格特质，这较比用全知观点由叙述者评述，多了一种叙事视角。可是贾雨村关于灵秀之气与残忍乖邪之气混合之论，有点代作者介绍之嫌。就如同有第五回太虚幻境对贾宝玉及十二钗命运的预示，再设计此回介绍贾府主要代表人物，这势必让读者感到非天工而成，而有斧凿痕迹，不得不为之的无奈之举。

　　至于第四十九回李纨的寡婶带着两个女儿李纹、李绮、薛宝钗的妹子薛宝琴，薛蟠的从弟薛蝌，还有邢夫人的嫂子带着女儿岫烟进京来投邢夫人。笔者觉得他或她们凑在一处，进入大观园，并不是成功之笔，而是多余的累赘。试想一部小说已演进到四十九回，主要人物与次要人物均已亮相，性格已固定，矛盾都已展开的情景下，除非新出现的人物具有特异的性格，能改变情节发展路线，否则就是可有可无的人物。薛宝琴的出现，既不能参予制造宝玉、宝钗、黛玉之间的矛盾，因为宝琴已经许配给梅翰林之子为妻，正欲进京聘嫁，不能成为宝玉妻子的候选对象，对于三角关系不起什么作用。也不能加强或减弱主要人物的张力，更不能加强主题，只不过陪着作诗，增加点大观园色彩，凑凑热闹而已，除非曹雪芹八十回之后的数十回内有所作为，问题到八十回还看不到端倪。至于邢岫烟丢弃当票，给小说增加点社会背景材料，提示人们中产之家尚且困窘，更不必说下层百姓。或给史湘云增加些家贫之人资金周转的知识。而由贾母作媒与薛蟠联姻，只能印证封建家长制主导下的婚姻制度，同宝黛的自由婚姻对应，此后和薛蝌一同消失，笔墨措置得并不高明。此外，小说中的诗词并非都是为刻划人物，描绘各种背景材料所必须，在此不必多叙。

五、清官、侠客与流民意识

这是一个问题的两面，体现中国人性的弱点。

　　当社会制度固有的腐败现象越来越明显，贪官污吏俯拾皆是，社会上的恶势力越来越猖獗，小民遇害而不能自救时，只能寄希望于侠客和有如包公似的清官出来主持公道，扶正扬善，惩治邪恶，以获得精神上的安全感和情绪上的稳定。他们甚至幻想自己就是包公，日剖阳事，晚断阴灵，手握上方宝剑和金牌，携持三铡，巡按各州府，铲除人间不平。或如自己是会武功的侠客，不畏强暴，快意复仇。这如同阿Q手持钢鞭将你打一样，在想象中超越自己，在想象和崇拜中分沾清官、侠士们的光彩和热情，最终获得心理上的平衡和满足。但是，一个民族过于沉溺侠客与清官，只能是时代混乱，法制建设不健全，个体人格不独立的弱者心态的反映。

　　反之，以《水浒传》为代表的小说，又突出表现了类似血缘家庭关系的歃血为盟的结拜形式，类亲属结构，如武林师徒关系形成的忠义观念，梁山好汉身上所体现的江湖义气，如鲁智深的路见不平，拔刀相助，反抗强暴;或如武松、林冲为了自身名节勇于复仇，雪恨洗冤，除奸惩恶等等。总之，就与主流文化和政治制度的关系而言，他们都属于“不轨正义”的文化离轨者，都具有强烈的独立性和个性，因而游离于社会政权之外，藐视他们所处的社会文化的价值观念，更藐视当时的法制。且不说一部分离轨者官逼民反，参与农民起义，或市民暴动;另一部分或被招安，所谓改邪归正，弃暗投明，但他们身上的“水浒气”仍影响着后代。我甚至认为，古代的流民习气，经过文化大革命打倒在地，再踏上一只脚的纵容，暴力革命的熏染，乃至今仍有人“东风吹，战鼓擂，这年头谁怕谁”而挑战法制。或是帮会风流氓气盛行，对“该出手时就出手”的欣赏，难道不是“水浒气”的流毒?

　　注:

　　①夏志清《中国古典小说导论》第一章《导论》二，安徽人民出版社1988年版。

　　②马克思《评普鲁士最近书报查令》，《马克思恩格斯全集》第一卷，人民出版社1956年版。

　　③参见拙著《古代白话小说形态发展史论》第一章《总论》，南开大学出版社2002年版。

　　④参见宗白华《文化幽怀与审美象征》第二章、第三章，北京出版社2005年版。