·宁宗一·

　　中华民族的传统文学，有着灿烂辉煌的历史成就，而且历千年而血脉不断，这在世界文学史上是蔚为奇观的。德国哲学家黑格尔曾准确地说:“中国是特别东方的。”在我们看来，黑格尔的精辟见解揭示了这样一个事实:世界一些文明古国，如埃及、巴比伦、印度、希腊，都在世界文化史上留下了最初的辉煌篇章，为人类文明和进步开辟了道路。但在历史曲折的演变中，这些伟大的古代文化或是消亡、沉沦，或是曾经断裂。唯有长期相对独立发展的中国文化，历数千年绵延不断，与西方文化相比，具有特别鲜明的东方色彩。中国古典小说也是“特别东方的”，这是我们阅读、探索、领悟中国小说艺术传统时应当特别注意的。中国传统文化和融合着这种文化的小说美学，就是在一个与西方迥异的土壤中培植起来的。比如，我们今天阅读的六部经典小说名著都是章回体，许多西方的美学范畴、美学概念就未必适用于中国的这种小说艺术形式。而事实上，明清章回小说正是中国文学史上最辉煌的成果和标志之一。正是这些伟大作品才是伟大的中华民族为自己建造的纪念碑。我想，这是我们今天阅读、赏析六部古代小说经典必须把握的关键点。

　　章回小说是明清时代长篇小说的一种独立文体。长篇小说回目的确立和发展，是中国古代小说家的智慧，同时也是中国古代长篇小说艺术形式和文体日趋成熟的一个标志。

　　从14世纪到16世纪在中国诞生了“四大奇书”，到清前期出现旷世杰作《红楼梦》和《儒林外史》，这无疑是世界小说史上的奇迹。无论是把它们放在中国文学发展的纵坐标或是世界格局同类文体的横坐标去认识和观照，它们都不失为一种辉煌的典范，它们或是过于早熟或是逸出常轨，都堪称世界小说史上的精品。阅读这些文本，你不能不惊讶于这些伟大作家的小说智慧。这种小说的智慧是由其在小说史上的原创性和划时代意义决定的。《三国》《水浒》《西游》通常被说成是世代累积型建构的巨制伟作，但是，不可否认，最后定型的文本毕竟是一位小说天才的完成品，它们自成体系，形成了自己的空间。而《金瓶》《儒林》《红楼》则完全是个人的独创。正如米开朗琪罗所说:他们的天才有可能造成无数的蠢材。事实上，他们以后的各种效颦之作不都是遭到了这种可悲的命运吗?因此，小说文本从来不可以“古”、“今”论高下，而应以价值主沉浮。正是从这个意义上说，这几部小说经典是永远说不尽的。这里我们试着从小说类型方面分别谈谈它们的伟大贡献和艺术魅力之所在。

　　元末明初横空出世的《三国演义》和《水浒传》，在中国小说史上是一个奇特的现象。有人就将《三国》《水浒》合编为一本书，名曰《英雄谱》。这两部小说，一写据地称雄，一写山林草莽，都把英雄的豪气作了深刻而富有社会意味的描写。尽管这两部长篇巨著的气韵风貌和美学意蕴迥不相同，然而却都是共同生根在中华土地上，并吸取了中国文化的深厚营养而成长起来的参天大树。

　　具体到《三国演义》，六百余年来，它不仅作为一部典范性的历史小说，被我们整个民族一代一代地不断阅读，得到各个阶层人民的共同喜爱，而且作为我们民族在长期的政治和军事风云中形成的思想意识和感情心理的结晶，对我们民族的精神文化生活产生过广泛而深远的影响。

　　《三国演义》描写的重点是封建社会内部各个政治、军事集团之间尖锐复杂的矛盾冲突，作者几乎很少表现和政治斗争没有直接关系的情节。在小说中，一切可能出现的斗争方式——军事的、政治的、外交的，公开的、隐蔽的，合法的、非法的——都出现了，而且所有这些斗争，都是在漫长的封建统治集团内部斗争中积累起来的经验的基础上进行的。所以我们说，它不是历史书，而是历史小说，因为它所反映的社会历史内容已不限于三国一个时代，而是概括和熔铸了长期封建社会不同政治集团之间争夺统治权的历史内容，因此，作品中所塑造的一系列人物，也与历史上的人物有所区别。由于《三国演义》的政治思想倾向是“拥刘反曹”，所以它把刘备集团和曹操集团作为主要对立面，并把蜀汉当做全书矛盾的主线，把诸葛亮和刘、关、张当做小说的中心人物。作为天才的小说家，罗贯中正是紧紧把握住曹、刘两个集团这条矛盾主线，从而刻画了政治、军事冲突中的群像。

　　总之，《三国演义》除了给人以阅读的愉悦和历史的启迪以外，更是给有志于王天下者听的英雄史诗。它弘扬的是:民心为立国之本，人才为兴邦之本，战略为成功之本。正因如此，《三国演义》在雄浑悲壮的格调中弥漫与渗透着的是一种深沉的历史感悟和富有力度的反思。

　　看《水浒传》，我们会感到一种粗犷刚劲的艺术气氛扑面而来，有如深山大泽吹来的一股雄风，使人顿生凛然荡胸之感。刚性雄风，豪情惊世，不愧与我们民族性格中阳刚之气相称。据我所知，在世界小说史上还罕有这样倾向鲜明、规模巨大的描写民众抗暴斗争的百万雄文。

　　《水浒传》作者施耐庵的小说智慧绝不可低估。他一方面有深切的人生的新体验，具有当时元末明初民众抗暴斗争的现场实践;另一方面他又勇敢地把草泽英雄推上了舞台中心，机智地写出“逼上梁山”和“乱由上作”的过程，在广阔的领域内反映了宋元之际的社会生活。施氏以“一百单八将”为重心，以梁山泊英雄起义的发生、发展、高潮直至衰落和失败为轴心，揭示了现实政治的黑暗，反映了群众性抗暴斗争的正义性和广大群众的社会理想，同时也写出了古代人民的抗暴斗争的历史局限和悲剧的必然。

　　与罗贯中那种史诗化的写作相反，更不像《三国》那样依托于史书、以历史发展为线索、有条有理地顺序写下来。施耐庵这位小说家的智慧就在于他演绎时代的大事件时走的是一条“景观化”的道路，即一个人物就是一个景观(景点)。比如，林冲的故事是通过误入白虎节堂，大闹野猪林，火烧草料场，风雪山神庙，手刃陆谦、富安，最后是逼上梁山，火并王伦。林冲正是在“忍”与“不能忍”的冲突中经历了心灵上的痛苦，最后，林冲的性格史才完整地体现出来。鲁智深的故事，是通过拳打镇关西，大闹桃花村，火烧瓦罐寺，大闹野猪林，特别是倒拔垂杨柳等一连串惊人的情节和细节，描绘了这位英雄人物不平凡的经历和英雄性格。而武松的故事，又是通过景阳冈打虎，斗杀西门庆，醉打蒋门神，大闹飞云浦，血溅鸳鸯楼等情节勾画出这位大英雄另一种极度奇异的生平故事和性格史。这些个人的故事，一经串联就是一部“史”了。所以《三国》和《水浒》虽然都是历史故事化，但《水浒》是景观化历史的写法，因此，它不同于《三国》。《三国》不可能有“风俗画”，而《水浒》却把风俗画的素材和原汁原味的原料作为必要的资源，因为它不是像《三国》写帝王将相，而是着眼于民间，着眼于平民，着眼于中下层，着眼于受苦人、不平者和各色游民。于是那个过分简约的“历史”就可以随着作者自己的人生视角进行想象力充沛的组合，并巧妙地编织成一幅幅纯粹的风俗画、纯粹的波澜壮阔的风景线。施耐庵的伟大就在于，他把过去的历史演义这种小说类型演绎成了更有文学意味的英雄传奇。这是小说观念的一大进步。

　　明乎此，我们就看到了《水浒传》的结构主线，正是通过景观化把起义英雄一个个、一股股、一组组地写出来，突出地表现他们如何从四面八方百川入海式地汇集到梁山泊，形成一支强大的武装部队，攻城夺府，同宋王朝对抗。这种结构布局就突出了“乱自上作”和“官逼民反”，而小说正是通过展示这轴规模宏大、惊心动魄的民众抗暴斗争的历史画卷，倾向鲜明地歌颂和表现了可以陈列满满一个画廊的群众英雄的典型形象。他们的神韵，都在这景观化的景点上得到充分展示，而又对草莽英雄的起义道路作了卓越的体现。小说家的智慧，小说文体的常变常新，小说技法和技巧的张力充分得到具象的传达，使一切接受者热血沸腾!写至此，深感鲁迅先生对小说功能界定之准确，他在《〈近代世界短篇小说集〉小引》一文中说，小说乃“时代精神所居的大宫阙”(见《三闲集》)。信哉斯言!无论《三国》还是《水浒》，都可以说是“时代精神所居的大宫阙”，它们包容的社会历史内容和文化精神太丰富了。

　　我曾说过，没有吴承恩，自然没有《西游记》，但没有《西游记》也就不会有我们今天所理解的吴承恩。说这样绕弯子的话，不外是说它们是相互创造的。虽然我们看到了吴承恩在《西游记》中营造了一个属于他自己的独特艺术世界，然而它的题材和基本情节框架又不是他的首创，它的演化过程和《三国》《水浒》颇有相似之处。

　　一是作为《西游记》主体部分的唐僧取经故事，是由历史的真人真事发展演衍而来;

　　二是取经故事的神奇化是在它流入民间以后，愈传愈奇，以至离历史上的真实事件愈来愈远;

　　三是形诸文字刊印于南宋时期的第一本小说形态的《大唐三藏取经诗话》出现，标志着玄奘天竺取经由历史故事向佛教神魔故事过渡的完成;标志着“西游”故事的主角开始由唐僧转化为猴行者;标志着某些离奇情节有了初步轮廓，因此，它在《西游记》成书过程中有着重要意义。

　　历史赋予吴承恩创作《西游记》以客观和主观的条件。他虽然以其卓越的艺术创造才能，使原来的“西游”故事顿改旧观，面目一新，但他不能不受传统故事基本框架的限制。《西游记》全书一百回，主要篇幅还是写孙悟空保护唐僧去西天取经，一路上降妖伏魔、扫除障碍、取回真经而终成正果的故事。吴氏的创作智慧和真正的创造性，一是体现在《西游记》的情节提炼和故事剪裁的全过程，他巧妙地把取经故事演变成孙悟空“一生”的故事。如果没有孙悟空，就没有了吴氏的《西游记》这部小说。二是吴氏把人生体验与艺术思维放置在具体描写上，使宗教丧失了庄严的神圣性。它写了神与魔之争，但又绝不严格按照正与邪、善与恶、顺与逆划分阵营;它揶揄了神，也嘲笑了魔;它有时把爱心投向魔，又不时把憎恶抛掷给神，并未把挚爱偏于佛、道任何一方。在吴氏犀利的笔锋下，宗教的神、道、佛从神圣的祭坛上被拉了下来，显现了它的原形!“大闹天宫”可以作为象征，它提纲挈领地为整部小说定下基调。创作《西游记》是吴氏的一次精神漫游。想必在经历了一切心灵磨难之后，他看清了世人的真相，了解了生活的真谛，他更加成熟了!

　　看《西游记》，我们会发现小说处处是笑声和幽默。只有心胸开朗，热爱生活的人，才会流露出一种不可抑制的幽默感，吴承恩是一个温馨的富于人情味的人文主义者，他希望他的小说给人间带来笑声。《西游记》不是一部金刚怒目式的作品。讽刺和幽默这两个特点，其实在全书一开始就显示出来了，它们统一于吴承恩对生活的热爱，对人间欢乐的追求。

　　现在我们暂时把上述几部世代累积型的带有“集体创作”流程的大书先撂下，来看看以个人之力最先完成的长篇小说巨制《金瓶梅》。

　　为了确立我国小说在世界范围的艺术地位，我们有必要指出，兰陵笑笑生这位小说巨擘，起码是一位明代无法超越的小说领袖，在我们对小说智慧崇拜的同时，也需要崇敬这位智慧的小说家。我们的兰陵笑笑生是不是也应像提到法国小说家时就想到巴尔扎克、福楼拜，提到俄国小说家时就想到陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰，提到英国小说家时就会想到狄更斯，提到美国小说时就想到硬汉海明威?在中国小说史上，能成为领军人物的，以个人名现的，我想笑笑生和吴敬梓、曹雪芹是当之无愧的大家、巨擘，他们各自在自己的时代和创作领域作出了不可企及的贡献。在中国小说艺术发展史上，他们是无可置疑的三位小说权威，这样的权威不确立不行。作为一位独立的创作个体，明代小说界无人与之匹敌，《金瓶梅》在“同时说部无以上之”(鲁迅语)!

　　《金瓶梅》的出现，其表征是小说观念的强化;小说文体意识出现了新的觉醒;小说的潜能被进一步发掘出来。《金瓶梅》追求生活的原汁原味的形态，趋于像生活本身那样开阔和绚丽多彩，更加切近现实，再不是按照人物类型化的配方去演绎形象;在性格塑造上打破了单一色彩，丰富了多色素。他为小说创作开辟了全新的道路。他以清醒冷静的人生态度和审美体验直面现实，在理性审视的背后是无情的暴露。

　　《金瓶梅》称得上是一部人物辐凑、场景开阔、布局繁杂的巨幅写真。腕底春秋，展示出明代社会的横断面和纵剖面。它不同于《三国》《水浒》和《西游》那样以历史人物、传奇英雄和神魔为表现对象，而是以一个带有浓厚的市井色彩，从而同传统的官僚地主有别的恶霸豪绅西门庆一家的兴衰荣枯的罪恶史为主轴，借宋之名写明之实，直斥时事，真实地暴露了明代中后期上层社会的黑暗、腐朽和不可救药。作者勇于引进“丑”，把生活中的否定性或曰反面人物作为主人公，直接把丑恶的事物细细剖析给人看，展示出冷峻的真实。《金瓶梅》正是以这种敏锐的捕捉力及时反映出明末现实生活中的新矛盾、新斗争。

　　当代著名作家刘震云在对媒体谈到他的新作《我叫刘跃进》时说:“最难的还是现实主义”，我对此很认同。现在的文学界已很少谈什么现实主义、浪漫主义了。其实，正是伟大的现实主义文学才提供了超出部分现实生活的现实，才能帮你寻求到生活中的另一部分现实。《金瓶梅》验证了这一点。我们有必要明确地指出，《金瓶梅》可不是那个时代的社会奇闻，而是那个时代的社会缩影。在中国小说史上，从志怪、志人到唐宋传奇再到宋元话本，往往只是社会奇闻的演绎，较少是社会的缩影，《金瓶梅》则绝非乱世奇情，书中虽有达官贵人的面影，但更多的是“边缘人物”卑微的生活和心态。在小说中，即使是小人物，我们也能看到其真切的生存状态。比如丈夫在妻子受辱后发狠的行状，下人在利益和尊严之间的游移，男人经过义利之辨后选择的竟是骨肉亲情的决绝，小说写来，层层递进，完整清晰。至于书中的女人世界，以潘金莲和李瓶儿为例，她们何尝不渴望走出阴影，只是她们总也没走进阳光。

　　《金瓶梅》作者的高明，就在于他选取的题材决定了他无须刻意去写出几个悲剧人物(书中当然不乏有悲剧性色彩的人物)，但书中处处都有一股悲剧性潜流。因为我们从中已清晰地觉察到了一个人、又一个人以不同形式走向死亡，而这一连串人物毁灭的总和就预告也象征了这个社会的必然毁灭。这种悲剧性是来自作者心灵中对堕落时代的悲剧意识。

　　《金瓶梅》并不是一部给我们温暖的小说，作者冷峻的现实主义精神，使灰暗的色调一直遮蔽和浸染全书。《金瓶梅》一经进入主题，第一个镜头就是谋杀!武大郎被害，西门庆逍遥法外，一直到李瓶儿之死，西门庆暴卒，这种灰暗色调几乎无处不在。它挤压着读者的胸膛，让人感到呼吸空间的狭小。在那血肉模糊的“另类”“杀戮”中，那因利欲、肉欲而抽搐的嘴脸以及以命相搏的决绝，真让人感到黑暗无边，而作者的情怀却是沉静、冷峻、苦涩而又苍老。

　　《金瓶梅》是一部留下了缺憾的伟大的小说文本。但它也提供了人生思考的空间。《金瓶梅》的创意，当然不是靠一个机灵的念头出奇制胜。事实是，一切看似生活的实录，精致的典型提炼，都让人惊讶。它的缺憾可不是有人说的那近两万字的性描写(古典文学研究专家聂绀弩先生说得好，他认为笑笑生之所以伟大，就在于他写性并不是不讲分寸，他是“把没有灵魂的故事写到没有灵魂的人身上”。见《读书》1984年第4期《谈金瓶梅》)，而是他在探索新的小说样式、独立文体和寻找小说文体秘密时，掺进了那暗度陈仓的一己之私，加入了自以为得意却算不上高明的那些个人又超越不了的功利性和文学的商业性。

　　然而，《金瓶梅》的作者毕竟敢为天下先，敢于面对千人所指。时至今日，再次捧读《金瓶梅》，我们仍然会发出一声感叹:笑笑生没有辜负他的时代，而时代也没有遗忘笑笑生，他的小说所发出的回声，一直响彻至今，一部《金瓶梅》是留给后人的禹鼎，使后世的魑魅在它面前无所逃其形。

　　我曾直言，《金瓶梅》和《红楼梦》相加，构成了中国小说史的一半。这是因为《红楼梦》的伟大存在离不开与《金瓶梅》相依存相矛盾的关系。同样，《金瓶梅》也因为它的别树一帜又不同凡响，和传统小说的色泽太不一样，使它的伟大存在也离不开与《红楼梦》相依存相矛盾的关系(且不说毛泽东就曾说过:《金瓶梅》是《红楼梦》的祖宗)。如果从神韵和风致来看，《红楼梦》充满着诗性精神，那么《金瓶梅》就是世俗化的典型;如果说《红楼梦》是青春的挽歌，那么《金瓶梅》则是人在步入晚景时对人生况味的反复咀嚼。一个是通体回旋着青春的天籁，一个则是充满着沧桑感;一个是人生的永恒的遗憾，一个则是感伤后的孤愤。从小说的品位来说，《红楼梦》是诗小说、小说诗，《金瓶梅》则是地道的生活化的散文。

　　顺着这样的思路，我们就可以比较容易地进入吴敬梓和曹雪芹创制的《儒林》和《红楼》的艺术世界了。

　　如考察吴敬梓的小说创作，不能不看到我国古典长篇白话小说如下的发展轨迹:从纵向看，随着封建社会的逐渐走向解体和进入末世，文艺的基本主题也逐渐由功利的政治文化的外显层次发展到宏观的民族文化的深隐层次。小说家们纷纷开始注意由于经济生活方式的转变而牵动的社会心理、社会伦理、社会风气等多种社会层次的文化冲突，并且自觉地把民俗风情引进作品，以此透露出人们的心灵轨迹，传导出时代演变的动律。这就不仅增添了小说的美学色素，而且使作品负载了更深沉的社会内容，反映出历史变动的部分风貌，《儒林外史》正是这种审美思潮的产物。

　　从横向看，《儒林外史》在当时小说界也是别具一格，从思想到艺术都使人耳目一新。吴敬梓在小说中，强劲地呼唤人们在民族文化的择取中觅取活力不断的源头，即通过知识分子群体的、批判的自我意识，来掌握和发扬我们民族传统的人文精神;另一方面，把沉淀于中国知识界的文化—心理结构中没有任何生命力的政治、社会和文化形态—八股制艺和举业至上主义—特别是那些在下意识层还起作用的价值观念加以扬弃，从而笑着和过去告别。

　　讽刺大师吴敬梓是用饱蘸辛酸泪水的笔来写喜剧，来描绘封建主义世界那幅变形的图画的。他有广阔的历史视角，有敏锐的观察社会的眼光，因此，在他的讽刺人物的喜剧行动背后几乎都隐藏着内在的悲剧性的潜流。这就是说，他透过喜剧性形象，直接逼视到了悲剧性的社会本质。这是《儒林外史》喜剧性和悲剧性融合的重要特点之一。

　　曹雪芹由锦衣玉食坠入绳床瓦灶，个人遭遇的不幸促使他对生活有了更深切的感悟，人生况味的咀嚼以及自身的文化反思，对其创作的推动更为巨大。

　　在中国小说史上，还没有像《红楼梦》这样能够细致深微然而又是气魄阔大地、从整个社会的结构上反映生活的复杂性和广阔性的作品。可以毫不夸张地说，《红楼梦》正是当时整个社会(尤其是上层社会)面貌的缩影，也是当时社会整个精神文化(尤其是贵族和知识分子阶层的精神文化)的缩影。难怪“红学”研究专家蒋和森生前感喟:《红楼梦》里凝聚着一部二十四史!是的，《红楼梦》本身就是一个丰富的、相当完整的人间世界，一个绝妙的艺术天地!然而，我们又得实事求是地承认，《红楼梦》是一部很难读懂的小说。事实上，作者在写作缘起中有诗曰:

　　满纸荒唐言，一把辛酸泪。

　　都云作者痴，谁解其中味?

　　这首诗不仅成了这本书自身命运的预言，同时也提示读者，作品寄寓着极为深邃的意味。

　　如果我们不是简单地从《红楼梦》中找寻社会政治史料和作家个人的传记材料，就需要回到《红楼梦》的文本深层，因为只有面对小说文本，才能看到作者把主要笔力用之于写一部社会历史悲剧和一部爱情悲剧。这幕悲剧的中心舞台就设置在贾府尤其是大观园中。而主人公贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等慧绝一时的人物及其命运，尤其是他们爱情婚姻的纠葛，以及围绕这些纠葛出现的一系列各种层次的人物面貌及其际遇，则始终居于这个悲剧舞台的中心。其中令读者最为动容的是宝黛爱情悲剧，不仅因为他们在恋爱上是叛逆者，而且还因为他们的恋爱是一对叛逆者的恋爱。这就决定了宝黛悲剧是双重的悲剧:封建礼教和封建婚姻制度所不能容许的爱情悲剧;上流社会以及贵族家庭所不容许的叛逆者的悲剧。作者正是把这双重悲剧融合在一起着笔，它的人生意味就更为深广了。

　　《红楼梦》的深刻之处还在于它使家庭矛盾和社会矛盾结合起来，并赋予家庭矛盾以深刻的社会矛盾的内涵。既然如此，小说的视野一旦投向了全社会，那么，政治的黑暗、官场的腐败、世风的浇漓、人心的衰微便不可避免地会在作品中得到反映。书中所着力描写的荣国府，就像一面透视镜似的凝聚着当时社会的缩影。这个封建大家族，也正像它所寄生的那个将由盛转衰的清王朝一样，虽然表面上还维持着烜赫的豪华场面，但那“忽喇喇如大厦倾”的趋势，却已从各方面掩饰不住地暴露出来，而这一切也正符合全书的以盛写衰的创作构思的特点。

　　《红楼梦》一经出现，就打破了传统的思想和手法，从而把章回体这种长篇小说文体推进到一个崭新的阶段。曹雪芹的创作特色是自觉偏重于对美的发现和表现，他愿意更含诗意地看待生活，这就开始形成他自己的特色和优势。而就小说的主调来说，《红楼梦》既是一支绚丽的燃烧着理想的青春浪漫曲，又是充满悲凉慷慨之音的挽诗。《红楼梦》写得婉约含蓄，弥漫着一种多指向的诗情朦胧，这里面有那么多的困惑，那种既爱又恨的心理情感辐射，确实常使人陷入两难的茫然迷雾。但小说同时又有那么一股潜流，对于美好的人性和生活方式，如泣如诉的憧憬，激荡着要突破覆盖着它的人生水平面。小说执著于对美的人性和人情的追求，特别是对那些不含杂质的少女的人性美感所焕发着和升华了的诗意，正是作者审美追求的诗化的美文学。比如能够进入“金陵十二钗”正册、副册、又副册的将近六十人，这些进入薄命司册籍的妇女，都是具有鲜明个性的美的形象。作者正是以如椽之笔，将这样一大批红粉丽人，一个一个地推到读者的眼前，让她们在大观园那座人生大舞台上尽兴地表演了一番，然后又一个个地给予她们以合乎逻辑的归宿，这就为我们描绘出了令人动容的悲剧美和美的悲剧。

　　《红楼梦》恰恰是经历了人生的困境和内心的孤独后，才对生命有了深沉的感叹，他不仅仅注重人生的社会意义、是非善恶的评判，而是更加倾心于人生生命的况味的执著品尝。曹雪芹已经从写历史、写社会、写人生，到执意品尝人生的况味，这就在更深广的意义上，表现了人的心灵和人性。

　　我们还清晰地看到，中国古典小说的民族美学风格，发展到《红楼梦》，已经呈现为鲜明的个性、内在的意蕴与外部的环境相互融合渗透为同一色调的艺术境界，相互融合渗透为同一色调的艺术世界。得以滋养曹雪芹的文化母体，是中国传统丰富的古典文化。对他影响最深的，不仅是美学的、哲学的，而且首先是诗的。我们称之为诗小说、小说诗，或曰诗人的小说，《红楼梦》是当之无愧的。

　　如果与《三国》《水浒》《西游》《金瓶》比照着看，我们发现一条小说艺术的规律:拥有生活固然重要，但是作为小说来说，心灵更为重要。仅仅拥有生活，你可能在瞬间打通了艺术的天窗，但没有心灵的支撑，这个天窗就会很快落下来。《儒林外史》与《红楼梦》的精神价值正在于它们有着一颗充实的心灵支撑，所以才更富于艺术的张力。我想把前者表述为“物大于心”的小说，而后者则是“心大于物”的小说。从一定意义上来说，这两部小说都具有心灵自传的意味。这说明长篇小说在早期表述心灵的外化能力较弱，而在长篇小说发展至清代，精神内涵的开拓则有了超越性的变化。

　　通过对六部经典小说的粗略阐释，笔者实际也是对它们的一次“重读”和深层次解读，从而更加领会到这些作品都在一定意义上是历史文化反思之作。事实是，《三国》是通过展示政治的、军事的、外交的斗争，并熔铸了历代统治集团的统治经验，思考以何种国家意识形态治国的问题，其关注政治文化思维的反思是明显的。《水浒》突出体现了民间心理中侠的精神以及对侠的崇拜;然而从深隐层次来观照，“逼上梁山”、“乱由上作”的民众抗暴斗争的思维模式则是《水浒》进行反思的重心。至于《金瓶梅》则完全是另一道风景线，笑笑生在生活的正面和反面、阳光和阴影之间骄傲地宣称:我选择反面与阴影!这是他心灵自由的直接产物和表征，所以他才有勇气面对权势、金钱与情欲诸多问题并进行一次深刻的人生反思。吴承恩则是把自己的《西游记》创作智慧投入到一个大的人生命题上来:人，只有历经磨难，才能成长和成熟，走上人生之路。这就是人们所说的:阅读人生。这种把人生历练作为主旨，把生命经验作为故事的延伸点，其反思力度同样很强。吴敬梓则是看到了科举制度和八股制艺对人的灵魂的残害达到了何等酷烈的程度，因此他意在通过自己对民族文化和民族性格以及民族素质的宏观的历史反思，引导当时和以后的知识分子走向更高的精神境界、更高的理想、更高的品质，也就是他要通过自己作品中的历史反思去影响民族的灵魂，这就充分说明了吴敬梓的睿智和见地。而《红楼梦》写的虽是家庭琐屑、儿女痴情，然而它的摇撼人心之处，其力度之大，却绝非拔山盖世之雄所能及者;它的反思常常把我们带入一种深沉的人生思考之中。

　　在结束这篇文章时，我不仅重温了鲁迅先生对小说文体的认知，同时还想到了世界上很多著名的作家、评论家对小说特别是长篇小说的看法:

　　巴尔扎克说:“小说被认为是一个民族的秘史”;

　　昆德拉曾反复引用奥地利作家布罗赫的话:小说唯一存在的理由是“发现唯有小说才能发现的东西”。

　　劳伦斯说，小说是各种文体的“最高典范”。

　　莫里亚克则认为，长篇小说乃是“艺术之首”。

　　这些言论陡然引发了我对两位文化老人说过的话的回忆。这两位老人，一是北京大学已故教授金克木先生，一位是百岁老人——仍健在的杨绛先生。不知什么机缘，在上个世纪80年代末，他们不约而同地发表了这样的颇有意味的话:

　　历史除了人名是真的以外，其他都是假的;小说除了人名是假的以外，其他都是真的。

　　这样的话显然有调侃的味道，而且是有意把他们对历史和文学的看法往“极致”方面去述说。然而，我想说，他们有意强调的肯定是小说本质上的真实性。这一点是毋庸置疑的，起码两位前辈说出了“深刻的片面”的话。

　　现在我们有必要把上述众多名家的话和金、杨二位的话联系起来思考。我想它们的意义是很重大的。是的，史诗性的小说就是大师们叙写的民族的心灵史，因为真正优秀的小说震撼的恰恰是我们的心灵世界。而经典文本就是大师们给我们留下的精神遗嘱。为了让我们活得深刻一些，我们只有多读、重读、深读经典小说文本。

　　作者附记:本文是应白维国和张圣洁两位老校友之约，为他们策划、主编和撰著的《中国古典文学名著百问系列》丛书(文化艺术出版社出版)写的总序。为了遵守系列丛书的规范，我大大压缩了全文的字数，只留了序文的十分之六。今天有机缘与南开文学院小说研究的精神同道进行切磋与交流，实乃大幸，实乃快事!为此，特将被删去的文字全部补上，算是对中国经典小说文本(章回小说部分)作了一个轮廓式的扫描。其中虽有对小说艺术的点滴新发现，但是笔者在步入晚景之际，深感思维迟滞，表述枯涩，所以拙文当属滥竽充数，敬请各路方家不吝赐教。

　　2011年6月16日