□张育仁

　　肉体的“逃亡”与灵魂的“返乡”

　　□张育仁

　　应该怎样去认识和把握吴佳骏“乡村苦难叙事”的文学写作立场和社会批判意义。我认为不仅要将其置放到上个世纪90年代以来中国乡土文学主导性写作流中去探询和辨析，从更为深广的历史文化层面着眼，还要将其置放到20世纪以来，中国乡土文学兴起和发展、变化的历史进程中加以考察和认识，才有可能发现那些更为隐秘和复杂的精神内涵。

　　吴佳骏在《在黄昏眺望黎明》的自序中写道：“没有什么比真实更有力量”，他所说的“真实”，就在这部散文集，以及他此前的《掌纹》和《院墙》等篇中无处不在的“乡村苦难”，和这种具深刻历史文化蕴意的“苦难”所带给他的复杂而真切的痛感。“乡村苦难”是横贯20世纪中国文学的基本母题之一，对吴佳骏来说，却是横贯其生命的灵魂的唯一的母题。把苦难提升为文学，把痛感锤炼为一种审美风范，这当然不是他的首创，但值得注意的是，这种绵延一个多世纪的“乡村苦难叙事经验”，在他的个性化书写中，所引发的广泛的共鸣和惊叹。吴佳骏写道：“只要我们稍微关注一下，你就会发现无论在贫穷、落后的乡村，还是在繁华都市的边沿或角落，处处都有被苦难放逐的人……他们永远是弱小的，内心深藏着巨大的悲伤和痛苦。”很显然，“乡村苦难”已不仅仅是只属于乡村，乡村人和乡村逃离者的苦难，事实上，这种苦难已成为学生地凌压在一个多世纪以来的历史和现实中的“中国式苦难”；严格地讲，“乡村苦难”已然成了一种世纪性和跨世纪性的“现代性苦难”，或曰“文明性苦难”。也就是说，这种“旷世”性的苦难，追根溯源，是建立在传统中国向现代中国转型，这一历史巨轮碾压之下所产生的“中国式的苦难”，乡村无疑是这种“中国式苦难”最直接、最深刻的承受者罢了。

　　应该看到，中国的“乡村苦难”和“乡土文学”，正是在这种以西方为摹本的、单向度的“现代化”文明牵引和主导之下所产生的。无论是以鲁迅为代表的启蒙主义乡土文学，还是以沈从文为代表的浪漫主义乡土文学，客观而言，也都是建立在这种无法抗拒和递转的现代化和城市化转型的、巨大文明背景基础之上的。吴佳骏的文学立场和价值立场，可以使我们感到，这两种乡土文学传统对他所产生的深刻的影响。鲁迅启蒙主义乡土文学其基本的审美特点和批判立场，使其笔下的“乡村苦难叙事”自始至终充满令人惊悚和恐惧的“吃人”意味，苦难的乡村现实和历史笼罩在宗法制的严密管控之下，乡土的日常生活及整个的苦难场域是现世一种“忧愤深广”的衰朽、败落的文化气息。在鲁迅“现代性”和人性论的目光扫视下，无论是作为人的“异化”的标本的阿Q、赵老太爷假洋鬼子、九斤老太、孔乙己，还是作为乡土“异化”典型场哉的鲁镇、未庄等等，这些“苦难文化”的符号，成为了启蒙话语所批判和抨击的对象。吴佳骏的“乡村苦难叙事”中，我们可以毫不费力地寻找到这种启蒙主义的忧愤深广的美学风貌和批判痕迹。在《河岸上游荡的生灵》中，这样的提示和描述同样是令人惊人动魄的。乡村的凋敝、败落乃至沦陷的面目十分恐怖：柳树枯败、河水断流，“河底的鹅卵石似一个个肿瘤，长在河流的肌肤上，威胁着一条河的生命。河滩上，到处都是死鱼烂虾，冲天的臭味，伴随着一阵阵热浪，在村庄周围流动。成群的苍蝇，兴高采烈地在河岸上滑翔，腐烂正好是它们的新生。那些大大小小的船只，搁浅在岸边，像一只只被扔弃的巨型草鞋。只有船帮上生锈的铁钉，还牢牢地抓住船的几根朽骨不放——船的骨头散掉了，灵魂也就散掉了。”很难想象，这就是一百年以后“乡土中国”的现状；很难想象，由鲁迅所开创的“乡土写实文学”精神命脉，在吴佳骏的书写和接续中是如此的惨烈和顽强。同样是在吴佳骏的“乡村苦难叙事”中，我们也可以毫不费力地捕捉到沈从文式的浪漫主义审美风范和价值立场。在《麦场上的守望者》中，“乡土中国”所呈现的购物却是沈从文式的“沉痛感慨”，痛苦叠加着凄美，浪漫追随着叹惋。尽管乡土已不可避免地成为了“现代化”和城市化的“弃物”，但是，土地的悲歌和麦田的礼赞，却在吴佳骏的笔下透出生命的明媚和顽强。他写道：“夜空下麦场是温馨的，又是寂寞的。繁星像无数萤火虫，在天幕上闪着光。月亮银白，水一般泼满大地，泼满大地上的晒麦场。”但是，一如沈从文所感叹的，“‘现代’二字已到了湘西”①那样，“麦场上的守望者”所透视到现实的乡土，在其浪漫温情的表征下却是这样一种心像——“大地是麦子的产床，也是麦子的坟墓。麦子里裹着自然的风、云、雷、电，也裹着农人的歌、哭、悲、欢”；“每收获一季麦子，乡村就成熟一次，也苍老一次”；“每一粒麦子，都是一个带血的馒头和面包。”不仅如此，吴佳骏在浪漫主义的审美基调上，还尖锐和深刻地表达出了他从“麦子”——这种典型的“乡土中国”苦难叙事主角和文化符号的哲学思考。他说：“这是我对麦子的终极理解，对大地的终极理解，对人的终极理解。”于是，沈从文的浪漫主义传统，在他的笔下，终于和鲁迅的启蒙主义传统汇流在了一起，勾画出了他的“乡村苦难叙事”的基本审美格调和价值面貌。这种钟情与留恋于乡村风物的伤感情绪，无疑透析着强烈的道德沉痛感和价值关怀意念，它所传达出的，是现实和历史情景交织、纠缠中的“乡土中国”的真实的痛楚和依恋，肯定和批判的个人感受和集体感受。乡土的破碎和“乡土诗学”所面临的困局，以及背反，就其实质而言，可以说是“历史意识出现了裂痕，不再有完整、清晰的内在逻辑，对于充满生机和混沌的现实，在价值判断上呈现出茫然和困惑。”②

　　吴佳骏“乡村苦难叙事”这一基本母题涵盖之下的另一个主题是“逃亡”。十分明显，这种“逃亡”，或者“漂泊”，是在“历史出现裂痕”，原有的乡土内在逻辑不再清晰，出现巨大的断裂；乡村的“生机”在“现代化”和“城市化”的逼迫和凌压中呈现出“混沌”情状的背景之下，所作出的价值判断和行藏的不由自主——这样的困惑中的选择。他坦白地说，我是一个“故乡的叛逃者。”为什么要叛逃，乡村的衰败和沦陷，父母一生苦难的命运、爷爷和叔公“带着痛苦”离世的深刻启示，还有城市的巨大诱惑等等，这一切的一切，都迫使他别无选择地注定要成为一个“叛逃者”和“漂泊者”。“现代化”和城市化是他无论如何都摆脱不了的人生劫数。在宏大的历史叙事背景下，所谓的城市化，实际上指的是“农村的城市化”和“现代化”。它不仅仅指农村人口向城市的集中，或农村人口户籍关系的改变，而且还包括城市对广大农村的精神影响与文化同化。如城市的价值观对乡村价值体系的解构和改造；以城市人的思维方式、行为准则和生活习性对乡村人的生活方式，价值理念的全面侵蚀和改写；以现代商品动作的方式和机械理性对乡村传统的小农生产动作及其具有自由威性特征的农耕理性的否定和改造等等。也就是说，这不仅仅是吴佳骏个体所面临的劫数，而是年轻一代的乡村人所难以躲避的“集体的劫数”。

　　在吴佳骏的这部关于“苦难”和“逃亡”的精神向往中，我们可以看到，他一直在顽强地抵抗着逃亡，或者可以说，他一直在“守望”和“逃亡”的两难困境中苦苦地挣扎。在《在黄昏眺望黎明》中，他吐露说，“自己作为农村人的特质是无法改变的。我的生活习惯，我的思维方式，我的人生观和价值观，都是农民式的，与我置身的城市格格不入。”而且，“唯有故土，才能唤起我的自尊。”但是，面对衰败、落寞而渐渐推动生机与活力的乡圭，他借河也织网老人的话万般无奈地说，“人啊，其实也是一条鱼，时时被生活这张无形的大网罩着。即使你侥幸挣脱破网，逃脱了，又会被另一张更结实的网罩住。很多人，都是在这种可怕的挣扎中慢慢老去的。”其实，早在《院墙》这部更多的充满沈从文式浪漫乡土情怀的集子的序言，作者就已先期表达过这种力图逃离的愿望，他用“院墙”来比附和喻指似科仍停留在“前现代”封闭状况中的“乡土”。不过，在那时，他还没有显露出对“现代化”和城市化的明显的质疑，更多的是对这种“前现代”情景中的“乡土”的情感依恋和审美追抚。他说，“无数次，我挣扎着，幻想逾墙而过，从此不再受院墙的限制”，这是因为，他已经意识到“院墙里面是一个世界，外面是另一个世界。”尽管他同时还意识到：无论“我逃多远，院墙就跟多远。院墙之外，还有更大的院墙。”问题是，“前现代”的乡土“院墙”与“现代”的“另一个世界”的“院墙”毕竟在“现实”的本质上是有区别的。就像湘西风物人事再具有值得留恋和追抚的审美意义和伦理意义，沈从文还是要执意奔着“现代”二字而去；就像鲁镇、未庄，乃至百草园、三味书屋等等吴越风物人事，再具有值得留恋，怜惜和追抚的审美意义和文化意义，鲁迅还是要义无反顾地逃离一样，“现代”，这“另一个世界”经，毕竟给他们提供了更大的“逃亡”的空间，以及文学和思想的视野，最不济，也至少可以给他们提供“历经人生”，并希图“获取尊严和幸福”的，同样为悲情和忧愤笼罩的大大的空间和视野。关于“逃亡”的叙事，以及内心的骚动和挣扎，几乎充斥在吴佳骏的所有的篇叶里面在。在《在黄昏眺望黎明中，他给自己找到的理由是：“人或许真的要远离故土，才能深刻理解‘故土’的含义。”也就是说，他已经意识到，只有逃离或者逾越“前现代”情状的乡土的“院墙”才有可能进入“现代”情状的那堵更大的“院墙”。这样，在他的苦难叙事中，就不断呈现出“逃离”和“返乡”的灵魂冲突与挣扎的二律背反：“每次返乡都感觉故乡离我越来越遥远”，他始终处于在两个不同的世界，即两种不同的“院墙”的穿行往复，辗转反侧，而灵魂和身体始终找不到安顿之所的彷徨、困惑之中。

　　必须注意的是，“逃亡”这一苦难主题意义重大，它不仅对吴佳骏及与他一样的年轻的乡下人来说，意义非同寻常，而且对他们的父辈而言，意义同样重大。在《被电影虚构的生活》中，电影和乡村人一样被异化了，电影已经不是电影，它俨然成为了“现代”侵袭和骚扰“前现代”乡土灵魂的秩序的“另一个世界”的强悍的尤物：“一场电影，盗走了一个乡村的生活必需品，也盗走了一群农村人的生活的文化”；“一场电影，赋予了一个人的尊严，赋予了一个乡村的尊严。”因为电影的诱惑和启示，“我本身也需要一次精神逃亡”，而身体的逃亡总是在灵魂逃亡的驱使和鞭策之下，才有可能实现的。特别是“当相邻的几个村，出了两个大学生后，整个乡村世界都沸腾了。所有人都跑去那两户人家看电影。看得每个人心里五味杂陈，百感交集。”于是，“父母为了让我争取能给家里放映一场电影的机会，他们把自己变成了两头牛，拼命地干活”，当他通过刻苦的学习，终于为父母挣得了放一场电影的“尊严”时，精神的逃亡才终于有可能变为身体的逃亡。显然，在这里，逃亡无疑成为了乡村人“获得尊严”和“幸福感”的重大选择。电影与乡村人的“尊严”所构建的这种荒诞联系，拉开了逃亡的序幕。秋萍的逃亡，就是从她“被电影吞噬掉”而开始的。在《鞋子的诉说》中，作者讲述了一双“红色高跟鞋”的故事，这实际是一个关于“逃亡”的故事，王姑娘的失踪，起源于一次成功的逃婚，究其实却是为了逃离乡村的苦难。六年过去了，“当村里人已经忘记了王姑娘的存在时，她突然回村，像一头怪兽，搅乱了人们宁静的生活。”值得注意的是，年轻乡村女性的逃亡，在当代“乡村苦难叙事”中具有远比乡村男性青年逃亡更复杂，更深刻，以及更诱人围观的探寻审美和反思意义。乡村年轻女性的“失踪”或者逃亡，对乡村传统风习，乃至整个伦理秩序的颠覆，意义更为重大和耐人寻味。“失踪”或者逃亡，不再是一件丢人的事情。“失踪”和逃亡之后，这些女性到“另一个世界”里到底都干了什么？她们是否“堕落”，是否被“另一个世界”所“吞噬”，乡村人对此已经不再感兴趣了，关键是混得怎么样，是否像王姑娘那样，能给父辈乃至亲朋好友“留下一双红色的高跟鞋”，而不是带回“文学”之类。尽管作者在书中一再写到，他的父母将刊载其文学作品的报刊珍藏，并常常出示给乡邻们看，但是“故乡的被软”使“诗歌毫无意义”。不仅如此，当作者试图“用诗歌编织我的爱情前程”，并且“坚信诗歌的力量一定能战胜生活的落寞”时，一转身却“发现了它的软弱”。乡村的沦陷和衰败，更要命的是，它不仅仅表现在生态被严重破坏，故土风物被严重侵损这一层面，其深层的破坏和侵损，却表现在对乡村文明秩序、伦理规范和价值体系的全面颠覆和改写。事实上，乡村苦难更深刻的蕴意，就是包含在这种深层的破坏和侵损方面。逃亡，是乡村人“获得尊严”和捕捉“幸福感”的最佳选择，而这种选择，是以乡土风物和伦理规范，价值体系被全面颠覆和改写为代价的。

　　这种对“城市”的道德指控和对“精神乡土”的回望和追抚也就同时产生了——他“自己的语言和世界”就终于被找回来了。他的散文集《掌纹》、《院墙》和令人产生强烈伤痛感共鸣的《在黄昏眺望黎明》、《生灵书》，就是真实而动人的证明。“城市永远不会成为我的故乡”，尤其是不会成为他们这类书写者的“文学故乡”。只有当他们的灵魂顽强地逾越过城市森严、冷酷的“院墙”，而抵达这个“文学故乡”时，他们才有可能结束“失声”和“失语”的状态，从而发出生活与文学的强音。

　　注释：

　　① 沈从文：《长河题记》，《沈从文散文选》，人民文学出版社，1986年版，第18页。

　　② 王光东：《乡土世界：文学表达的新因素》，《文学评论》2007年第4期。

　　责任编辑：刘英丽