八十岁高龄的迈克尔·沃纳（MichaelWerner）是德国极具远见卓识的收藏家和画廊家。与沃纳的对谈是令人兴奋的，虽然他带着20世纪的眼光在审视当下，但是他强烈独到的观点是撼人的。我们结束谈话时沃纳有些疲劳，但并没有影响他思维的敏捷和深刻的智慧，当他一开始说话，好斗并极富批判性的一面便展现了出来。他言道“现今的历史其实与大多数那些参与购买、出售、生产，或者展示出艺术的人基本上没太大本质上的关系，它之所以发生的原因是因为历史即是古老的代名词，而任何古老都是某种禁忌。”“另外一个问题，今天所谓的开放的、数字化多媒体连接的文化的出现，被认为是超越地理局限的存在，但我认为全球化这整件事就是胡说八道，艺术不是全球性的，它甚至不是全国性，它是区域性的。如果你来自区域X，那X就完全塑造并形成了你本身。”这段话切实地反映在了沃纳和他所支持的那些核心艺术家身上，他们都来自战后德国分裂的大背景之下。1945年当沃纳六岁时，他的家人从柏林向西逃离俄国的进攻，于二百二十五英里之外的巴特恩豪森避难，但这座城市当时仍然遭受着盟军猛烈的轰炸，沃纳至今仍记得自己每次走出袭击范围之后检查是否被炸断胳膊和腿，并凝视自己一头被战火烧焦的卷发的回忆。

　　沃纳的第一位艺术启蒙老师是德国画家约翰内斯·杰切利（JohannesGeccelli）。杰切利不仅擅长色彩浓郁的绘画，同时也作为一名教授长期执教于汉堡美术大学和柏林艺术大学，沃纳此后对艺术的浓厚兴趣受益于他的影响。

　　沃纳于1958年起成为艺术商人鲁道夫·斯普林格（RudolfSpringer）的助手，二十三岁的沃纳开始在柏林当代艺术收藏家的圈子里崭露头角。在离开斯普林格画廊之后，于1963年，他和德国摄影师本杰明·卡茨（BenjaminKatz）一起合作开办了“卡茨和沃纳画廊”（GalerieKatzandWerner），并于同年策划了当时初出茅庐的画家乔治·巴塞利兹（GeorgBaselitz）的展览，通过这次展览使得艺术家巴塞利兹一举成名，同时也向世人证明了叛逆不羁的沃纳独到的眼光和敏锐的艺术感受力。这次展览为他们带来了不小的成功，但也引来了不少争议，其中巴塞利兹的两幅画作《水桶中的寂夜》（DiegroBeNachtimEimer）和《赤裸的男人》（DernackteMann），由于其敏感的主题和具有高度挑衅性的内容遭到媒体的负面贬低，以致最后检察机关不得不没收这两幅作品。

　　三年之后沃纳与戏剧导演丹尼尔·施密德（DanielSchmid）合租了一间位于柏林的公寓，并以此运营了另一间小型的画廊，这间画廊的第一位客户是瑞士艺术家、策展人和出版商约翰内斯·赫昂（JohannesGachnang）。到了20世纪60年代，当沃纳得到了在西德施普林格画廊的工作机会之后，他却发现自己被像巴塞利兹那样在东德长大的艺术家所深深吸引，他们的背景牵引并围绕着他自己的历史负重。当时，柏林和整个西方世界的艺术都越来越受到约瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）的极简主义和观念主义的影响。因此沃纳积极鼓励包括他代理的伊门多夫等其他艺术家逆势而上，另辟蹊径。1969年至20世纪80年代初期，沃纳搬到了科隆生活，他与几位在当时初出茅庐的艺术家有密切交往并为之代理销售作品，譬如巴塞利兹、A·R·彭克（A·R·Penck）、马库斯·吕佩尔茨（MarkusLupertz）、博·柯克比，（PerKirkeby）、约尔格·伊门多夫（JorgImmendorff）以及西格马·波尔克（SigmarPolke）等。其实，这些艺术家的作品在当时并不迎合主流艺术市场的品味，但经由沃纳的代理得以让他们的艺术价值得到重视，从某种程度上来说，沃纳通过自己对所支持的艺术家的风格及理念的坚持，为初出茅庐的他们提供了一个成长和发展的平台，同时也对当时的艺术市场产生了重要影响，并在此基础上开拓出了更多的国际交流和影响。

　　在由策展人弗雷德·斯耐肯伯格（ManfredSchneckenburger）和伊夫林，韦斯（EvelynWeiss）于1977年策划的卡塞尔文献展6（KasselDocumenta6）上，沃纳所带来的A·R·彭克的画作遭到了东德反对者的抵制，理由却是这些画作;会扰乱东德文化政策的趋同性。之后，沃纳自1985年起开始展出唐·凡·弗利特（DonVanVliet）的作品。2009年沃纳在柏林附近（MarkischWilmersdorf）建立了他的收藏品展览馆，2011年，沃纳获得了当年的科隆艺术奖（Art-Cologne-Preis）。作为艺术品经销商和收藏家双重身份的沃纳拥有着大量藏品，2012年沃纳赠予巴黎现代艺术博物馆一百二十七件艺术作品。这些作品是由博物馆的主管法布里斯·海尔高特（FabriceHergott）在画廊藏品基础上自由选择而收藏的，其中涵盖A·R·彭克、约尔格·伊门多夫、马库斯·吕佩尔茨、詹姆斯·李·拜尔斯（JamesLeeByars）等人的作品。此外，这些作品中也包含沃纳收藏的德国古典现代主义的代表人物威廉·兰布吕克（WilhelmLehmbruck）和奧托弗莱德里希（OttoFreundlich）的作品。

　　沃纳是20世纪新德国表现主义的重要推手，他的专注、机敏与才学使他挖掘并推动了德国艺术的一个时代。

　　卢玫（以下简称“卢"）：从你作为一名画廊经营者的职业生涯开始，你就一直在与一些当时被认为前卫的艺术家合作，从20世纪60年代末至80年代，你作为画廊经营者的早期阶段，你必须努力争取前卫艺术家获得国际主流认可，推动他们达到如今的地位。据你的经验，20世纪60年代直至今日，艺术市场发生了哪些变化？

　　迈克尔·沃纳（以下简称“沃”）：我想是在1958年或1959年底，我开始只是一个画廊的杂工，做一些简单的画廊工作。当时在德国专业画廊只有九家，而如今已有不止九百家的画廊。

　　从画廊数目上来看，就可以发现艺术市场发生了很大的变化，由此也迸发出了很多不同的结果。在我刚刚开始画廊生意的时候，艺术圈就像个大家庭，而现在我不再认识更多的人了。艺术世界的商业化是时代发展的必然结果，艺术市场为了生存，它的商业化进程和发展就会非常迅速。于是关于艺术的思考规划和策略运作主要是围绕金钱展开的。近四十年来，我非常自豪地与艺术机构、博物馆等合作，这类合作是非常必要的，但是，面临的第一个问题就是：谁来赞助呢？有人愿意参与其中吗？紧接着的问题是，艺术世界的旧结构，也就是艺术史，它已经消失了。而没有艺术史，现有的这些都是荒谬的……艺术中没有什么新东西。一切都已经存在，如果你想说什么诀窍的话，那就是让它看起来与众不同，与以往不同。大部分艺术圈的主流人士都会说，艺术是进行时，它每天都在发生（这似乎是一句当代艺术的口号），但他们并没有谈论历史，因为他们没有比较。如今“比较”变成了一项禁忌。他们坚持做新事物，但新事物总是技术上的新或来自内容的新。这些内容真的令人尴尬，因为现在的艺术家们总想拯救穷人和无助的人。而我认为艺术必须与争议、矛盾、女人、男人联系在一起。艺术是为了诠释世界。艺术能诠释哪个世界？是艺术的世界还是整个世界？

　　卢：我有一个关于主流的困惑。因为在我们的亚洲文化中，特别是中国的文化中，我们保持着一种文化，上的黏性，年轻艺术家正在提供新的内容和主题，但要将他们的生产和创造纳入西方艺术史的主流是非常困难的。

　　沃：对于亚洲而言，历史恐怕是个很复杂的问题。而中国的现代艺术是非常新的，与此同时，中国还拥有庞大的历史文化体系。中国画是绝对令人惊叹的，但一点都不受欢迎，因為对于西方人来说很难理解。当日本第一次经济危机爆发时，我决定“现在是时候自己去跑一趟”。因此，我开始了长达十年的日本之旅。一年去两次，我跟着一个几乎认识整个日本博物馆圈的朋友，一个接一个地去拜访美术馆，但我很快意识到他们根本不知道该怎么经营博物馆。很快，我在东京世田谷博物馆做了人生中的第一次演讲，演示了幻灯片和很多东西。在那里我解释了20世纪德国视觉艺术模式的问题。因为很多人不知道德国是一个比美国更年轻的国家，因此我谈了很多问题，我谈到了如何将地区性绘画纳入国家范围文化创造的问题，并对此进行了解释。一开始时，每个人都说：我是反动的，因为我支持的“反动绘画”，所有的画都是单色的，在当时是一种禁忌。其次，我所支持的德国艺术家们，又是另一个更大的禁忌，因为我们有个可怕的“过去”，而谈论德国的“过去”是不被允许的。我的演讲基本上是这样开始的：我的起点很低，我没有钱，没有背景，所以我需要发展属于自己的渠道和模式。如果我没有发展起自己的经营门道，我为何不转行去做电脑生意？或者其他那些产量分分钟过百万的商品，然后从中获得每笔交易20%到30%的佣金。从事艺术这个行业，产量是非常小的，我需要做的就是坚持。其实我并没有什么战略性思维，就凭一种感觉。当时我还年轻，我决定从德国艺术开始做。在德国我们有“幻觉艺术”，它产生于巴黎和纽约之后，德国艺术家做了大量的复制，他们的作品与现实之间没有任何联系。那一代的艺术家，甚至经历了战争。

　　我告诉东京世田谷博物馆：“往回看，你们需要寻找自己的根源，一旦你们找到了属于自己的东西，抓住它做出来！”

　　卢：与20世纪艺术家相比，现在的年轻艺术家少了如你当年对待吕佩尔茨或伊门多夫这一代艺术家那样的大力推广。如今，艺术家们已不再拥有一个在社会层面上的包容、认同他们的“旗帜”。对我们而言，邀请你的藏品来到中国，能激励年轻艺术家，让他们再次关注这些前辈艺术家并了解他们的创作精神，这或许对年轻艺术家是一种启发。

　　沃：是的，与中国的艺术交流非常重要。我相信在中国有很多很棒的关于历史作品的展览。这其中还有一个误区。原因是当我们在做艺术展的时候，它就已经是历史了。容我再解释一次，例如，有一位出色的艺术家由于最终进入了集中营而无法继续他的艺术事业，但他有一个完整的艺术理论来统一欧洲，并非政治上的，而是艺术上的。它类似于一座灯塔，简单地说：在新旧之间进行比较是必要的。但你必须有一个缘由，如果你是一位年轻的艺术家，你必须做一些事情，如果你对过去感兴趣，你就有了更多的一种可能性。

　　卢：关于历史，在中国的年轻一代中有一个现象：他们对中国传统或艺术史感兴趣，他们对唐朝或书法感兴趣，例如，几千年前的传统，但他们对20世纪的艺术并没有浓厚的兴趣。与中国当代艺术相比，中国20世纪的艺术资源并不多。

　　沃：是的，20世纪的中国艺术是对西方艺术的一种回应——而其他所有的国家也都是这样。俄罗斯人有一个有趣的方式：他们把立体主义放在工厂里，出现了一些完全不同的东西：马列维奇。当你开始想要和某种艺术形式建立起联系的时候，自然而然就产生了一种希望。这不是一种抄袭，只要作品在某种意义上展现出灵魂。但它必须是中国的，但假设作品是为德国而做，即便它是在中国完成的，那也是不完整的。我们有很多国际知名的艺术家，但我们很难对自己的作品定个基调。每个人都说，德国绘画艺术有很多佳作。我总是以传统的方式谈论绘画和雕塑。你不能用像谈论欧普艺术和现成品的语言来展开整个讨论，这些都是特殊的领域。绘画必然与具体的形和象相关。因为如果它没有形，你还是可以画出来的，但那不叫绘画。绘画是从传统中走出来的，它历经几千年的历史。但绘画领域如今而言却变得没有前途了。什么意思呢？今天对绘画的评论太少了，没有人在总结和讨论如今的绘画怎样才能做得和一百年前有所不同。一百年，这只是艺术史的一小部分，这一百年是现代主义。艺术史在这一百年里试图摆脱绘画，它成功了。它结束了一个时代。但下一步我们将有必要定义今天的绘画是什么？奇怪的是，并没有人在做这件事。他们都在研究别的东西，因为很明显，这很难回答。但我绝对相信会有答案，因为绘画是如此古老，它是一门学科。这就像射击运动，你开发武器，营造一个环境，你就会发现人们在绘画和雕塑中以何种方式思考，一直都是如此。这取决于你的知识储备，这取决于当下的政治局势。政治是否想要使用这个悬而未决的问题。

　　卢：在你看来，为了完成好的绘画作品，今天的艺术家仍需要艺术史方面的知识储备吗？

　　沃：其实并非需要从学术层面入手。他们需要做的是进入其中，要全身心投入艺术领域，他们需要足够的痴迷，需要找出一些不合理的东西。今天的人们或多或少都是理性的。因此，至今没有人会抛出“绘画究竟应该是什么样的”这样的问题。因为今天人们给出的答案是绘画可以看作任何东西。它可能是弗洛伊德，它可能是培根，它可能是贾科梅蒂，但没有标准答案。但这恰恰是一个需要被持续提出来的问题。如果让我来说答案，不是说学术上的答案，而是以一种非常简单的方式来说：我非常了解德国的艺术界，我了解各大艺术机构，我知道过去四十年来经营它的人。总而言之，他们在过去四十年里并没有太多的收获。

　　卢：你觉得德国的博物馆与时俱进了吗？

　　沃：他们没有更新什么，他们遵循幻想。他们不再相信他们所相信的了，他们不再相信自己了。

　　卢：这就是我认为有趣的一点，因为中国年轻的艺术家仍然渴望了解绘画在艺术中如何定位，了解艺术史对他们来说是一项非常重要的任务。因此，西方艺术可以成为他们在历史中某处获得印记的途径。当然，他们需要继续寻找新事物并发展自己。这就是为什么我们想要更多地解释德国当代艺术在德国历史中的发展，以此作为蓝图。

　　沃：绘画是国际性的，这是共识。如我所说，中国画很精彩。纵观过去和历史，中国是最领先的国家之一。这段绘画历史伴随着许多故事。所以我认为应该回到这些故事并弄清楚它们是什么。我对中国画知之甚少，我只是读过醉酒僧的故事，我只记得一个画家的名字，因为他是如此任性。我甚至有可能记错了他的名字，可能他叫八大山人，他属于这群带有神秘色彩的僧人。这是一个故事，如果故事越来越受欢迎，那么也会有更多的人對绘画感兴趣。例如，当我在日本旅行时，我得到了美国艺术家詹姆斯·李·拜尔斯（JamesLeeByars）的帮助，他认识日本的一位僧侣，一位奇人。他的名字是圆空（Enku）。他非常受欢迎，因为他制作了一百万个佛像。我去了国家博物馆，寻找圆空。当地人认为圆空的佛像不是艺术，而是手艺，他只在百货公司展出，而不是在博物馆。而我认为这是日本非常好的艺术家。我还前往寺庙，最后，我在一条小河边树林中的小房子里遇到了一个老人。他是一位冒充圆空的人。

　　卢：你觉得艺术家的心态发生了转变吗？

　　沃：年轻艺术家他们很有意识，早在二十年前，一位艺术系教授告诉我，当他的一个学生带着画或摄影作品来找他的时候，还没有创作出任何实质性东西时就开始问他，你是怎么赚钱的呢？你是如何成名并卖出这样的价格？东方可能在这方面起步得晚，但有起步晚的好处，他们会积聚更多的能量。而我们西方开始睡得越来越沉了（越来越不清醒了）。

　　卢：我认为年轻艺术家不再将自己置身于艺术史的背景中。他们是只关心“现在”。他们的心态是，我现在有什么，现在如何引起注意？

　　沃：是的，但是这种想法可能只会在有限的时间内有效，因为有太多其他因素会产生影响。当艺术家感到无聊时，艺术圈会随之改变。经济危机是另外一个因素。即使它发生在某个国家，也会对整个艺术圈产生影响。

　　很多人都明白，当每个人想要同一件东西时，系统结构就会破裂，就像股票交易所。在艺术世界里，它不会突然发生作用。我有很多感悟，其中之一即是花很多钱买来的艺术品，须慢慢抛出。我一直都参与其中，当杰夫·昆斯提出这个问题时，我会说，这是一个关于股票交易的问题，如果每个人都对他下注，他将会非常值钱，要不就急转直下。显然，他会非常成功。这是基于三十五年至四十年经营艺术的经验，这就是商业。这是一种源于商业规划的艺术。你总是可以找到一些参照。例如，从19世纪到20世纪的变化，德国的第一个现代风格是新艺术派（ArtNouveau），部分得益于魏玛的推广而发展起来，它有大量的追随者，非常值钱。但这是它存在的唯一原因。当所有东西都被扔掉了，如果你有一个新艺术派的花瓶，你会留着它，因为它曾经非常昂贵，奶奶花了很多钱买的，今天这是常识。今年最重要的是包豪斯。我一直认为包豪斯是德国艺术的一根棺材钉，因为它意味着将意识形态引入艺术。一开始关于包豪斯的争议非常有意义，但后来无法延续。关于它的美学始终是受欢迎的，但它的内涵无人能懂，也不再被大家讨论。

　　卢：你对中国和东南亚成为艺术世界的新中心的看法是什么？

　　沃：这个问题太大了，我很难回答。这实际上取决于艺术在各地区的发展，包含当地的经济举措、政治举措，因为艺术需要钱。我对中国和东南亚地区的国情不是很了解。我认为，每座城市，每个国家，每个实体都只能从它自有的生产过程中去获得发展。例如，20世纪50年代初期到中期，柏林艺大有两个大型美国项目，论美国绘画与雕塑。当时是在美术专科学院的门厅里，有一件五米长的波洛克作品，绘画的尺寸震惊了学生们。突然之间出现了一个问题，这在以前不是问题而现在是，所有人都在传这个项目是否与情报机构有关，但谁在乎？只要有人赞助这样的艺术展览就好了。今天也是如此，艺术世界里有这么多钱，还有这么多活动，但要我说，所有这些展都是错的！因为他们大多是公众希望看到的东西。这就是主流。主流就是对应该展示的内容达成了一致的东西。

　　我向其他国家的人解释说，德国被分成两个政党。主流党派并不喜欢德国的某些艺术家，这也转化为主要的制度媒体。他们仍然不接受巴塞利兹、彭克、伊门多夫。现在又是一场大争吵，因为他们用主流论点来对抗这些艺术家，并不是说他们真的想为主流做任何事情，他们大多想要与这些艺术家做斗争，这是一种情绪化的事情。

　　卢：你觉得这种情绪是从何而来的？

　　沃：因为艺术家的创作，与大家不一致，但每个人都说好。里希特是德国最受欢迎的艺术家，因为他是一位战略画家。他有一个策略。他是第一个画蜡烛的人。你可能太年轻了，不明白这意味着什么。蜡烛是19世纪邪恶的核心。画布上燃烧蜡烛是第一个禁忌。第二个是头骨。现在艺术世界充满了头骨。这意味着我们可能又回到了19世纪。在20世纪50年代，你不能画骷髅，他们会忽视你。如果你想循规蹈矩的话，这些所谓的主流禁忌就是你要遵循的规则。有像波尔克这样的艺术家，他们往往左右摇摆，因为现在我们的国家没有在发挥积极的作用，他受到了恶劣的对待。没有人给得出一幅让你感到钦佩的画。总的来说，波尔克确实是主流，但也是有问题的。

　　卢：如果你认为有太多的东西符合主流，有没有当代艺术家或画廊的情况并非如此。谁做得更好？你最喜欢的当代艺术家是谁？

　　沃：我已经不关心这些了。德国的年轻艺术家之一卡塔琳娜·格罗斯（KatharinaGrosse）在我看来，她应该换份工作。但她现在也非常成功。如果你问，谁在定义绘画，但它也没有那么好被定义，绘画是一个过程，你只能看到左或右。在德国，博物馆没有预算，他们不得不从别人那里拿钱。艺术品经销商业务被扼杀，因为我们有太多的成本，给政府的成本。实际上，我们必须在销售价格上加30%。所以我总是说，近五年来，艺术事业在德国被扼杀，只是大家还没有意识到。

　　卢：对中国来说这是一件好事，越来越多的艺术机构都是由私人资助的，可以做出很好的展览。

　　沃：这是一个很好的决定，因为如果工作是由私人完成的，那么就有了动力。我有个朋友去上海做了一个关于彭克的讲座，有一百五十人在听，听众也会说德语！

　　卢：但是中国作为一个艺术市场，同时也就其大学体系和博物馆机构而言，相对年轻，渴望学习。但问题当然也在于，当它是私人资助的，那么它就是一个企业，一门生意。

　　沃：商业可能是坏的，也可以是好的，取决于做生意的人的性格。如果生意人的个性平平，或根本没个性，那么这就是一个问题。但在竞争中，总会有人做得更好。