胡思怡

　　

　　

　　

　　大玄玄社会：常陵

　　2019.3.22—2019.5.12东画廊

　　城市的地下是另一个世界，我们的影子生活在那里，他们被要求模仿并试图成为我们。地上是欢声笑语的游乐场，地下却是狭小拥挤的监狱。这是电影《我们》（Us）的剧情，却与常陵最近在东画廊的个展“大玄玄社会”不谋而合。

　　初识常陵，是他的“五花肉系列”。肥油流窜的肠肉堆积成山水物象，渺小的人类自以为神，却不自觉地成为七情六欲的奴隶。“大玄玄社会”是常陵在“五花肉系列”急刹车后的一次回转。同样将目光放在人类与社会的主题，常陵跳脱了“五花肉”略显严肃的叙事，用一种反讽的方式，带观众进入另一个“我们”的海市蜃楼。

　　观众走进东画廊，首先惊讶于常陵越来越肆意的色彩和笔触。前一个系列那些滴滴答答的血色荡然无存，取而代之的是更加响亮的颜料碰撞。《2014.12.6》是色彩的战争，依稀可辨的身体正在被蚕食吞没，那些在现实里少有的颜色像被磁铁吸到了一起，再笔直地冲向观众的眼球。这不仅是绘画风格的转向，更是常陵创作理念的体现。

　　在作画时，常陵总是刻意将表层意识降到最低，摒弃了逻辑和语言的束缚，甚至试图跳脱美术史的框架，让纯粹的情感去引导手。这种创作中的返祖，被常陵称为“恰恰”，所谓“恰恰用心时，恰恰无心用，无心恰恰用，常用恰恰无”。常陵像北宋文人般“先得成竹于胸”，再在下笔那一瞬间将所有情绪倾注。

　　正因为如此，常陵作品中诡异的平静，像爆发前夕的火山，就等着下一刻喷薄而出。巨大的冲撞暗含在《一盏吊灯》和《2016.11》里。前者鬼魅的黑暗与吊灯的光明相互胶着缠斗;后者则更加直白，小狗咬着牵引绳，像拉着自己向前，又像挣扎着后退，动态的张力好像要将画布撕裂。那些暧昧的灰色地带和进退两难的境地竟能表现得如此具体，是“大玄玄社会”给观众的惊喜。

　　虽在欧洲学习和生活了多年，常陵仍然没有磨掉骨子里的东方情节。老子的“玄之又玄，众妙之门”被常陵信手拈来，一下子就使整个空间笼罩上超言绝像的神秘色彩。“大玄玄”是常陵创造的一个镜像世界，在那个潮湿多雨的地下，现实世界蹩脚的模仿者难免显得尴尬和疏离。

　　画中，常陵虽尽可能地将人的个体性弱化，但舞台式的场景效果却将观众按在席上，用观看隔绝了代入感，让他们明明白白地知道，画面不过是幻境。而小女孩是常陵画中的常客，她们的色彩总要更加明亮，像是这幻境中唯一清醒的存在。

　　《小渔村女孩》中，女孩的脸被刻意抹去，但这仍无法隐藏她的迷茫和焦虑，仿佛下一幕，她就会突然转身逃离这个荒谬世界。而在《2015.3.5》里，女孩被常陵放在了神的位置，她与地下单薄的人间互相对望。奇怪的是，人的仰视并不是对神的崇拜，相反，更像是对女性带着挑逗意味的想象，或许也是一种亵渎。

　　电影《我们》里最大的反转，在于地下苟延残喘的小女孩走到了地上，代替她的宿主，成为看似美好光明的、中产家庭的一员。阻隔两个群体的地表，就像资本筑造的阶级壁垒，在被跨越之后，观众惊讶地发现，地上地下的人们，本质上沒有任何区别。

　　仔细想来，“大玄玄”也并非纯粹的海市蜃楼，那些现实世界里，不同群体间因缺乏共情而对彼此的失真想象，亲密表象下暗自树起的心理防线，都被常陵毫不留情地揭露。他将真实和幻象混合，再用戏谑且不加修饰的口吻讲述，直戳观众的痛点。

　　可是，作为艺术家的常陵，似乎很排斥自己对画面进行如此的解读。他曾说“与其谈画面是什么，不如谈落笔的状态是什么”。从他越来越简略的作品标题也能看出，抛弃了形式上的先导，常陵拥有了更多自由。他循着“恰怡”，赤脚回归到仅仅作为“创作者”的角色。至于解读和评价，全都交给观众。那画廊呢？经营者所在的办公室和消费者所在的展览入口，分别悬挂着《西瓜们》和《吃西瓜的人们》，东画廊通过艺术商品化的暗喻，也“恰恰”地给出了答案。