项芝苹

　　

　　

　　

　　内容提要：2017年，中国当代艺术中的“抄袭”问题引发热议。本文作者以其2015年在上海当代艺术博物馆策划的“Copyleft：中国挪用艺术”展的策展文本为基础，讨论了当代艺术中挪用、抄袭、临摹等概念的区别与“挪用”概念的被滥用，提出了“挪用”一词在当代艺术文本中的使用范畴与边界。

　　关键词：当代艺术?抄袭?挪用

　　“当下社会，山寨现象风生水起，抄袭事件层出不穷。回望中国当代艺术的起点，认为中国当代艺术以西方马首是瞻的指控不绝于耳。盘点中国古代艺术发展历程，一味摹仿前人更是晚清以来文人画的常用标签。中国人果真如西方人所指责的是一贯不尊重版权和不懂创新的吗？中国当下的山寨现象、抄袭事件和我们悠久的临摹传统有关吗？西方人可以丝毫不差地挪用，为何中国人不能进行有所改变的山寨？复制和复制品的泛滥会影响艺术的创新发展吗？”

　　以，上现象和问题是我2015年策划”Copyleft：中国挪用艺术”展的出发点。策划展览应该有问题意识，应该从艺术创作现象和相关的社会现象中发现问题并加以梳理，本以为当初这个展览已经完成了历史使命，很高兴这个话题在今天看来仍是有效的。

　　就在前述问题之下，当年的展览首次提出了一个连接中西古今的“中国挪用艺术”概念，对源自西方的“挪用艺术”理论进行了拓展和转换，认为中国挪用艺术至少包含三种现象：和中国传统绘画临摹相关的挪用、和西方现当代艺术相关的挪用以及和当下社会山寨现象相关的挪用。希望通过梳理相关艺术创作现象，探讨重复和创新、原创的关系，艺术创作方式和新技术、新材料的关系，知识产权和知识传承、知识共享的关系，从中也可以看出挪用和抄袭的不同。但毕竟一个展览能承载的内容有限，规模有限，当初展览主要的目的在于对中国的几种代表性的挪用形式进行分类梳理，也附带涉及了抄袭和剽窃问题。希望借该展览抛砖引玉，能有更多专家研究相关问题，并对遏制中国的抄袭之风以及对版权意识、法律意识的建设起到推动作用。

　　标题中的“Copyleft”出自GNU通用公共许可协议，这是一个被广泛使用的自由软件许可协议条款，给予了电脑程序自由软件的定义，并且确保程序的自由能被完善地保留。鲍里斯，格罗伊斯认为，挪用手法和现成品策略削弱了知识产权和作者的特权，将私人的艺术及文化成果交付给了无限制的公共用途。因此，该展览借用“Copyleft”来表现临摹、挪用、山寨的共通之处，也用以表现拷贝技术发达、拷贝之风盛行的时代环境。在数码复制时代，不只艺术家精于“挪用”，其实绝大多数人和“Copyleft”、“挪用”甚至山寨、盗版脱不了干系一对网络图文资料的复制粘贴，对盗版碟的购买，对着手机私人定制的电影配音，在卡拉OK厅里对歌星的模仿，各类模仿秀上选手始于模仿止于创新的表现……

　　为凸显这种关于复制的概念，当时在展览的vi设计上特别将展览标题”Copyleft：中国挪用艺术”中的“国、用、术”，以及三个展览板块“临摹”的“摹”，“挪用”的“用”和“山寨”的“寨”等几个字像刻印章一样反转过来使用，亦不影响正常的阅读。在画册封面和展墙上，另外还在标题的右上角加了“Copyleft”的标志：反转的字母C外套一个圆圈。

　　由于在“中国挪用艺术”这个概念的提出和分类梳理的事情上我是第一个吃螃蟹的人，我没有造出新的术语来分别命名这三种挪用类型：1.和中国传统绘画临摹相关的挪用;2.和西方现当代艺术相关的挪用;3.和当下社会山寨现象相关的挪用。而是借用了临摹、挪用和山寨这三个现有词语，所以在展览的三个相应板块里特别做了解释和限定。读者若不注意，会形成把临摹、山寨等同于挪用的印象。因此，若有专家提出更合适的术语来形容这三种中国挪用形式，甚至归纳提出第四种第五种很突出的其他挪用形式，那是最好不过了。

　　中国挪用艺术的三种现象

　　1.摹

　　和中国传统绘画临摹相关的挪用：临摹是中国古代的绘画传统，不只是一种学习手法，保存珍贵作品的方法，其本身也是艺术创作手法。是向前辈大师致敬，也是对个人态度和品位的表达。临摹始于手工复制时代，但即便在数码复制年代，临摹也得依靠手工劳作。一旦从技法训练演变为蓄意作伪，就会从艺术创作转变为法律事件。在这一板块中的艺术家创作，并非传统意义上的从画到画的临摹，艺术家利用新手法新媒介使经典图式给人带来全新的体验，开拓发展了传统艺术的审美价值。

　　参展艺术家包括夏小万、邱志杰、姚瑞中、陈浚豪、彭薇、余旭鸿、杨泳梁、倪有鱼等人。

　　从参展作品可见，这不是传统意义上从画到画的临摹，但也是表现了艺术家对经典作品的喜爱、致敬，艺术家的挪用资源往往是中国古代经典作品。这种挪用很多时候是大张旗鼓、态度鲜明的，被仿对象是谁很清楚。对于中国古代画家的临摹之风，苏立文提出了中国绘画具有音乐性的解读，中国画家在一定的时期根据心境选择某位前辈大师的笔法进行创作，原理犹如钢琴家选择巴赫或莫扎特的曲子进行演奏，个人技法和对曲目理解的不同，演奏的效果就不同。夏小万等艺术家对中国经典画作的演绎更像是用旁的乐器全新演绎经典钢琴曲，使之焕发新的活力。

　　2.挪用

　　和西方现当代艺术相关的挪用：“挪用”开始于机械复制时代的西方，是对现成物品或现有作品的全面或局部使用。它打破了艺术和生活之间的界限，削弱了知识产权和作者的特权，质疑了原创的观念：创新是推倒重来的全然创新吗？一个可復制、可替换的物体是否可以变成具有创新意义的、独特性的艺术品？“挪用”通过对原作的解构，制造新观念和新意义，也有侵权的风险。中国艺术家对“挪用”手法进行了创造性演绎和拓展。“挪用”有时会成为艺术创作的捷径，或个人阐述艺术的便捷通道，这种滥用也会降低艺术的水准。

　　参展艺术家包括隋建国、李占洋、施勇、杨振中、李青、倪有鱼、胡庆泰、胡昀、王冠山等人。

　　这一挪用类型多使用西方的艺术作品资源和类似手法，在态度上偏向反讽、谐谑、幽默。同样，被仿对象是谁很明确，也包括明显不是艺术品的物品或商品。

　　3.山寨

　　和当下社会山寨现象相关的挪用：山寨文化勃兴于数码复制时代，目前席卷了经济和文化的各个领域。也有研究认为，山寨是一种思维的革命，一种民间的智慧和创新，能制造新价值和新民主——因为山寨能制造相似性，某种程度上是对社会公平的实现，比如山寨手机让低收入人群同样能享受高科技带来的便利和乐趣。山寨现象也表现了普通人想成为名人，普通产品想成为名牌的一种意愿和努力，各种模仿秀和山寨活动，是对公众创造力的某种释放。所以，也许是时候用更中性的眼光去打量“山寨”了。

　　参展艺术家包括陈幼坚、韩峰、周铁海、邱志杰、焦兴涛、李青、高岩、钟兆刚、叶甫纳等人。

　　我把相关艺术家归入山寨板块，当然不是说他们的创作是山寨，而是他们的挪用素材包括了当下社会的山寨现象。这个板块的艺术家从山寨饮料、山寨LV包包、山寨建筑、山寨雕塑等山寨现象出发创作了富有讽刺意味的有趣的作品。在此板块中，我也特别涉及了艳俗趣味和高雅品位的关系问题，比如在叶甫纳的《炸金花系列》作品中，展示了今日典型的中国乡村式审美。

　　另外，我将钟兆刚的《后·学院主义》以展中展的形式加以呈现，并在挪用展的开幕式之外，为该作品特别安排了一个开幕式，邀请了极具表演天赋的艺术家马良扮演嘉宾发言，以及由PSA媒体主管刘洁扮演的“玛丽苏女士”。展中展开幕式煞有介事的戏仿，以及马良和刘洁的精彩表演，生动呼应了中国社会中盛行的各类模仿秀。

　　我当年提出以中性的眼光看山寨，也出于这样的事实：西方人在其资本发展早期也经历了大量的山寨事件，不然《水浇园丁》这部电影不会被不同的电影公司拍了十几部之多，其实就是出于逐利目的的相互山寨抄袭的结果;后来的日本同样经历了山寨阶段，对西方国家的很多产品进行了山寨。为便于观众理解，在当年的展览中，我特别设置了一个“拷贝中心”，在这里循环播放从网上搜来的几个不同版本的《水浇园丁》，以及我女儿喜欢的天津话版的《猫和老鼠》，她甚至因此学会了天津话。在这个拷贝中心，观众可以在部分参展作品白描稿的复印件上根据自己的意愿做涂色，制造不同的拷贝。另外我还请“烂诗烂画”策划了一个游戏装置，该装置把各类诗文中的词语拆分写于乒乓球上，观众可摇出十个乒乓球并将上面的字词进行重新组合，“创作”出自己的诗句。蔡国强在一次参观展览后参与了该游戏，并组合出了颇见其个性的诗句“你填充床最幸福，我不甘心填充谦卑”。

　　早期中国当代艺术对西方的整体学习、模仿甚至抄袭，基于我们自身当代艺术资源的缺乏和迅速发展需求之间的矛盾，和社会经济发展中的山寨阶段有相似性。率先经历过山寨阶段的发达国家更早形成了知识产权保护意识和相关法律，中国起步晚，又，赶在互联网时代，既容易获得山寨资源，也容易被抓包，自然显得山寨情况严重。邱志杰在多年前提到过，中国的艺术家比艺评家更见多识广，但这种信息不对称造成的沟壑同样会被网络时代便捷的海量信息所填补。我们要认清山寨是社会经济发展过程中的一个阶段，同时应赶紧学习西方已有经验迎头赶上。如果没有法律的约束和制裁，人的本性都是一样的，所以需要加强法制建设和法律意识。

　　就人类以及所有其他生物而言，从基因层面来看，其实复制正是其生存演化的本能和本性。基因在复制过程中结合环境因素偶然会出现变异情况，有的变异成了无用甚至有害的，使个体难以存活因而遭到淘汰，有的变异使个体得以进化并成就了丛林法则中的强者因而得以繁衍。这种情形放在艺术创作的语境中同样适用，因为文化同样有其基因并会不断进化，同样的复制或挪用手法，会产生出拙劣的垃圾，也能成就伟大的创新，前者遭到唾弃，后者受到膜拜。

　　抄袭和挪用

　　但是，经过了山寨阶段及法制建设的洗礼，身处有着更为完善的法制体系的社会环境中，西方艺术家为何还敢偏向虎山行，前仆后继地运用甚至丝毫不差的挪用手法？艺术创作是对现实的反映，其实，这里的现实不仅包括客观存在的自然，也包括我们身边客观存在的社会环境和各种人造物品如商品等，以及经典艺术品。经典艺术品本身作为人类的创造成果，也是一种客观存在的现实，所以艺术家对经典艺术品进行使用和对自然、社会现实进行使用一样是可以的，关键是要有创新。通过对经典艺术品甚至商品的挪用，当代艺术家的创作对传统艺术的边界起到了打破、反思的作用，更容易获得离经叛道的效果。当然，和任何一种艺术手法一样，艺术家对挪用手法的应用也有高下之分，同时不乏浑水摸鱼者，是创造性的挪用，还是滥用或无脑的抄袭，这就需要依靠艺评家的专业眼光和时间的沉淀了。

　　在挪用这件事情上，西方因为发展得早，其艺术家更有法律意识，在面对法律诉讼时也能把说辞准备得很充分，比如谢丽丽文，直接复制他人作品进行个人创作——如翻拍沃克·伊文斯的照片，最终还能幸免于法律的追责。中国虽然比西方起步晚，但中国艺术家对该手法同样运用得非常智慧，比如施勇的《在一个概念上再加一个概念》，是对中西艺术关系及话语权的调侃，这件作品更像是一场精心排演的独幕剧，借用西方当代艺术史上具有话语权力的作品约瑟夫·科索斯的《一把和三把椅子》作为出发点，让一位精心装扮出国际范的中国当代艺术家坐上了这把重要的“椅子”，讽刺了西方话语权对中国当代艺术的巨大影响力和中国当代艺术需要获得西方认证从而获得自信的现象。这件作品1999年在德国展出时，约瑟夫·科索斯本人看到也是会心一笑并连连称好。

　　可见，真正的挪用会赋予原作以新的意义，而好在真正的抄袭终究可以借法律手段去制裁。但二者都会遭受道德上的质疑，这也关涉到艺术家的挪用创作水准是否足够高明、欣赏者对当代艺术的接受认知度等因素了。毕竟，至今无法接受杜尚和安迪·沃霍尔等艺术家作品的人仍不在少数。

　　当年的展览对中国挪用较具代表性的三种现象做了清晰的界定：从中国传统艺术获得挪用灵感的，和中国传统绘画临摹有相关性;从西方现当代艺术获得挪用元素的，在手法上和西方挪用艺术更为接近：以及和当下社会山寨现象相关的挪用，对山寨现象颇多讽刺。以上三种中国挪用类型都产生了富于创造性的作品，被挪用对象是谁非常明确，以看似复制、重复的手法赋予了原作新的意义，拓展了源自西方的挪用艺术的方法和内涵，別有心机的抄袭并不在此列。

　　由于叶永青事件，有些人一看到我的展览标题就得出我的展览是在混淆抄袭和挪用、临摹甚至替他洗白的结论，实在让人啼笑皆非。可惜展览过去多年，如果在2015年展览呈现之时就有更多富有先见之明的关注和讨论，也许有助于更早地形成良好的社会风气。在做中国式挪用的同时，我更关注的是中国式的当代创新，也分别于2011年、2018年推出了系列“中国式风景”展览。近期的事件值得我们反思，提醒我们打造有中国文脉、国际视野和当代经验的原创艺术的重要性;也提醒我们，与其在发生事故后一味痛打落水狗，不如每个人引以为戒，从自身做起，实实在在地为形成良好风气身体力行。