邱婧

　　毋庸置疑，在当代汉语诗歌蓬勃发展的当下，少数民族诗歌是一个不可或缺且充满活力的组成部分。作为刊载少数民族诗歌的重镇，2017年《民族文学》上发表的诸多新作又一次诠释了中国民族文学“多元共生”的含义。我们注意到，无论是创作主体还是作品本身，全球化语境下的少数民族文学始终处于发展和流动之中。当代少数民族诗歌经历了集体性颂歌性抒情诗，关于本民族的宏大叙事、历史传统抒情诗，以及写实、趋向多元化的诸多阶段。

　　因此，我从私人阅读体验出发，分类梳理本年度少数民族诗歌呈现的几重面向。其中有民族志式的诗歌创作，也有将民族历史和经验贯穿其中的抒情诗，更有族裔想象以及地理空间的流转，这些我将其命名为“传统的”，意即数十年少数民族诗歌创作的常态；而以下我将其命名为“现代的”，比如少数民族诗人书写的日常生活及个体经验，作为少数民族文学的女性诗歌等等。多民族母语文学也是少数民族文学中不可或缺的组成部分。在2017年度的《民族文学》中，常常可见少数民族诗人们用母语写作、而后在民族语言与文学翻译中流转的译诗，关于这一部分，我依然会将其归类于以上的几重面向。关于“未完成的”，实则是对少数民族诗歌创作的总结与期待，会在文中的诸多部分有所论述。

　　“民族志”与历史抒情诗

　　值得肯定的是，近年来，《民族文学》杂志对青年创作者的扶持，极大增强了少数民族文学作品的活力与多样性。提起“民族志”与诗歌写作，研究者们更容易想到20世纪80年代涌现出的一批深入挖掘本民族历史与地理文化蕴涵的少数民族诗人，比如藏族的伊丹才让，彝族的吉狄马加等。而《民族文学》本年度刊载了多位青年诗人的诗歌，则为“民族志”、民族历史与少数民族诗人创作之间的关联提供了更多的可能性。

　　青年彝族诗人拉马伊佐在《通灵者之歌》组诗“灵旗在手”中写道：“所有的疾病和灵魂都要怀着敌意和真诚来到你的面前/所有的灾难和希望都要怀着背叛与虔诚来到你的面前/审判来自野兽与森林的复调/预言来自铜铃与野果的合唱/桎梏被来自心灵深处远古的呼唤打破/清洁来自蒿草与洁石的浸溋/魔鬼在红嘴巴哈口中罹难/先人从神歌中降临……”

　　拉马伊佐是80后彝族诗人中较有代表性的一位。在彝族当代文学的背景下，他延续了阿库乌雾以来的宗教抒情诗的传统，并且结合了自己的家族经验（长辈为毕摩、苏尼），将彝族史诗文化传统与当下的现实生态对接，拓展了诗歌的民族志内涵。

　　壮族诗人韦廷信在《剪布》中写道：“阿布出生时，布妈给他缝了一条奇妙的毯子/它可以把噩梦通通赶跑/阿布渐渐长大，毯子也变得老旧/布妈把它剪成一件外套，阿布每次过年都要穿它……‘哎，这次布料太少了/布妈边摇头边剪，最后剪成一朵胸花/布妈故去时，阿布胸口就别着它”。

　　韦廷信是80后壮族诗人中较为活跃的一员，作为一个出生于东南沿海地区的壮族诗人，在文化寻根中寻求诗歌创作的灵感，他曾经经历一番认真的探索。姚新勇教授曾经提出，在当下的少数民族汉语诗歌中，传统、朴素的“民族—母亲”的一体性关系，始终得以鲜明地保留、延续。在这首诗中，“阿布”和“布妈”恰恰是诗人预设的母子关系形象，而这样的民族志书写彰显了诗人试图回归民族性、文化寻根的意图。

　　土家族诗人芦苇岸从本民族的特色织物出发，书写了《西兰卡普辞》组诗，其中有两段尤其值得注意。“我轸念的武陵腹地，山风拂面/粗砺的土瓷碗，荡漾热腾腾的生活/我在高原的光线上/相遇你的目光。家谱的温度/抵近我酥麻的心窝/每个针脚的疼痛，都扎着故乡的记忆/喝下一口热茶，从肺腑里辨认/那条拐向家园的土路”，“坐在憨厚的枇杷树下，抄写家谱/汁液饱满的日子，宽阔的万有时辰/闲情始于野，始于一江清水/那些散落在家谱里的词根/如一箩斑驳的山果/它们的主人，刚刚取下手腕上的玉镯/这会儿，正围着西兰卡普织锦”。在我的阅读经验之中，相较宏大的族群历史叙事，土家族诗歌在整体创作上更热衷于再现微观生活景观。正如芦苇岸在《西兰卡普辞》中，将“武陵腹地”、“抄写家谱”、“西兰卡普织锦”联系在一起，個体性的行为与族群所处的地理景观相连，作为民族志的集体叙事呼之欲出。

　　普驰达岭兼具彝族诗人和学者身份，其语言学背景对诗歌创作增色不少。2017年度他在《民族文学》发表的诗歌中，又一次诠释了彝民族历史的图卷。“在大山中巢居夜色中游弋的山鹰/走出石头的想象所有山谷中的幻影/网着一地的苍凉那首低垂的牧歌/爬满了祭祀的语言血色的夜幕……一眼山泉被断流一棵杉树被砍落/一个火塘被点燃一窝石头被迁徙/一个灵魂被超度一个家支被安抚”。在这里，“迁徙”、“家支”等词汇正是彝族历史文化中十分重要的关键词。延续了以往的创作风格，普驰达岭从彝族的典籍《指路经》中汲取了很多养分，《指路经》里提到彝族六祖分支的传说，并且展示了祖先迁徙的路线，而普驰达岭的诗歌也抒情化地直指彝族的各个支系的共同的祖先和记忆。

　　同样，还有三位彝族诗人也抒写了彝族历史传统，比如阿洛夫基在《后半夜的歌声》中提及：“那天，迎面走来的毕摩/背上挂着神铃和毕摩帽/面带微笑，默默行路/他那一串目光/正好触在我心头的疤”；吉克布在《毕》中也写到相似的意象，“我从来处来/我从归处归/请以经指路/请以咒施祝/请向木碗投下滚烫的石头/请向火塘敬献香甜的美酒/请在大地之上布满神枝/请在苍穹之下摇响铜铃/请把我的名字反复念诵/请把我的褶裙拂去尘埃”；木帕古尔在《彝路高歌》中写道：“告诉我/你是否来自兹兹普乌/为何那个地方/总是出现在你的祖谱里/我早已看见/你身上的历史/总有三种抹不掉的颜色/因为你是一个/君穆惹牛的子孙”。由此可见，不管是历史的宏大叙事还是在日常中重述传统，彝族历史宗教抒情诗三十余年来的发展不容忽视。

　　羌族诗人雷子在2017年度《民族文学》上发表了关于羌的历史抒情诗。其中有一节如是写道：“我头戴美丽的羊角在雪山之巅吟唱/怀揣残缺的羊皮书抖落片片云翳/我找到另一半灵魂被历史的骨针牵引/缝补我今生灵与魂的荒漠/甲骨文空留无语羌笛盛装秋霜/苍穹雪峰浩荡雄鹰逆风飞翔/“羌”字宛若新生/而我已白发苍苍”。事实上，无论从民间文学还是作家文学方面而言，羌族文学都与神话学有着密切而独特的关系，因此，雷子的创作也与此相关，并且将“雪山”这一广泛意义上的西部景观与“羊皮书”、“羌笛”、“羊角”这样具有地方性知识的意象粘合在一起，从而彰显“羌”的文化书写。

　　瑶族诗人唐德亮在《红头巾》中写道：“比血还红。这是瑶山/最艳的亮色/哥贵头上的太阳/莎妹头上的虹霓/会游走的红/会旋转的红/耀眼着天空的脸/粗犷着山风的表情”。中唐诗人刘禹锡曾在广东连州写了《连州腊日观莫徭猎西山》一诗，而在这里，唐德亮的诗歌从瑶族日常生活中的头巾，转而表述瑶族青年们的热情，和刘禹锡当年的诗歌形成了奇特的互文。

　　想象、地理空间与流动

　　近年来，少数民族诗歌的创作趋向多元化，其中一个显著的特征便是景观的“流动性”。如果说20世纪的少数民族诗歌写作更加倾向于本民族地理景观的固化描述的话，2017年度《民族文学》上发表的诸多诗歌则彰显了诗人们的个体想象与地理空间的流动及生长。“流动”本身与诗人创作体验中的物理移动有所关联，也表现出，作为现代诗歌的少数民族诗歌的格局与视野有所提升。

　　比如藏族诗人刚杰·索木东在《陵水纪行》中如是写道：“南湾，和一只猕猴安静地对视/从北向南，穿越大半个/祖国，和大半个季节/只是为了，赶赴/和你的这场约定/在遥远的雪域青藏/我的族人，这样解释/黑头藏人的源起——/受菩萨点化的猕猴/放下修行，是为了拯救/岩罗剎女，苦闷的生命……”索木东是安多藏区的诗人，而当他在书写关于海南岛的旅行经验时，他却将南湾的猕猴与本民族文化传统中的猕猴形象展开对比，展示出了地理的位移与多民族视角的多重面向。

　　在讨论少数民族文学时，学者欧阳可惺曾在《“走出”的批评》中提及关于当代少数民族文学的多样性与“单边叙事”问题，意即民族文学创作者集中进行本民族“叙事”。在这样的观察角度下，我在《民族文学》2017年度诗歌中看到了全新的叙事格局。蒙古族诗人舒洁在《格尔木》中写到关于文化的“旅行”，“我的凌晨与梦境无关/东西宁/北敦煌/南拉萨/我的河流密集的土地心愿未了/十三世纪的大马群/已经奔入琴声深处/格尔木/在一缕青烟中/某个年代/将所有的花朵还给原野/将美丽还给少女/将一切还给时间/雪神/将风与真相/还给大江源头/我将神秘还给柴达木/将金色还给德令哈/将所有的奇异/还给高原盐湖/格尔木/此刻/我守着你的凌晨/感觉某种莅临就是告别/微光中的指纹中/飞着星云”。“格尔木”为蒙古语音译，意为河流密集的地方，地处青海省西部、青藏高原腹地。而舒洁在诗歌中提到的，不仅仅是格尔木，还有西宁、拉萨、敦煌等地。同时，他又重述了格尔木的字面含义“河流密集的土地”，其后，对历史的追溯与抒情随之展开，从十三世纪到当下，空间和时间的变化贯穿全诗。

　　维吾尔族诗人吾斯曼·卡吾力在《家乡的星夜》组诗（狄力木拉提·泰来提译）中写道：“我曾在海边漫步/并以这样一个男人的身份/也曾在塔克拉玛干跋涉/在爱的不安中心已经碎了/这样的时刻/我也不曾放弃/我的笑容里总带着自豪…/诗歌把我写进了历史/听摇篮曲熟睡的婴儿/嘴角露出一丝甜甜的笑/那是他的诗/疲惫的母亲/轻轻地推了推摇篮”。塔克拉玛干沙漠位于中国新疆的塔里木盆地中央，“我”曾漫步海边，也曾跋涉在沙漠，诗人将截然不同的地理景观并置，从而展示出炽热的抒情。

　　白族诗人刘春潮在《楼兰》中写道：我该如何去辨认 你的身影/曾像野骆驼一样奔跑在大漠的边缘/或像那粒娇小的流沙/在男人瞳孔深处不愿走出/除了你不再完整的白骨/那截饱蘸鲜血的胡杨/多像热河曼老人的手/抚摸过的伤口 楼兰/原谅我这个不速之客/惊扰你死一般的梦”，在诗歌中，作为“不速之客”的云南白族诗人，刘春潮以敏锐的感受力书写着在“楼兰”与“大漠”的见闻所感。

　　地理的流动与位移不仅限于不同的景观之间，有时还会介于城市与乡村之间。比如维吾尔族诗人艾合买提江·图鲁甫的组诗《晚秋情愫》（狄力木拉提·泰来提译）：“冬夜里/多愁的爷爷/燃起篝火/弹唱弹布尔/泪水从我心里流出/幻想着自己就是王子/当地里的苜蓿抬起头时/我想有一碗放了青杏的汤饭/黎明练就了我的翅膀/我思念你的那份宁静/城市里冰冷的宿舍考验着我每一个孤独的夜/往事一片片飘落”，当“我”在城市漂泊的时候，最思念的还是冬夜的家乡与弹唱乐器的爷爷，“青杏”、“汤饭”、“苜蓿”从味觉上还原了关于民族日常生活的侧面。

　　满族诗人匡文留在《对一位突然消逝的诗人的怀念》中写道：“对你的怀念是一尊大佛/在龙门，我挽住你对镜头说/菩萨在上/对你的怀念是一枚芒果/是彝人火把节之夜/闪闪发光的左脚舞/是焉支山，戈壁冷硬的一隅/你的手电筒直指苍穹，我看见/星星们精灵般纷纷莅临”，在诗中，她并没有重复使用本民族的标签，而是通过不同地理景观、多民族文化传统的反复切换，来达到抒情的效果。

　　锡伯族诗人顾伟在《原点》中写道：“这是远离三湘四水的天山一隅/一场秋雨后，初雪染白了山坡/而流动于内心的挂念，始终无法沉淀/心绪怎么也绕不过熏风亭，白沙古井/和一片清纯。风吹芙蓉，竹叶生涛：/大功率摩托车从湘江大桥呼啸而过/路旁，夹竹桃用盛情迎来送往”，从天山写到湘江，在整个组诗中，诗人在湖南经验与作为出生地的新疆之间徘徊，抒写离乡的体验。

　　彝族诗人伊萨在《赛里木湖边的马》中写道：“只有人是多余的/草原裹着整湖水/那些蓝凝固已久/那是雪入睡后的颜色/云朵们就要落下来/一段一段的时光/软绵绵地/躺在上面，抬起眼/一匹马遮住了半个天空”，在这里，纯化的地理景观并没有指向本民族的符号，而是关于天山山脉的叙事，折射出了普世意义上的生态观。

　　白族诗人晓雪在《温江印象》书写了一座小城的风光：“别的城市拥有一条河，已经感到风光无限，/温江却有三条河流过：/金马河浪漫奔放，/楞柳河情意绵绵，/江安河清亮明洁。”藏族诗人蓝晓在《正午的夏炎寺》中，描述了看到夏炎寺的场景：“夏炎寺坐在时光里/安静的红和白被温润的绿簇拥/身着绛红色袈裟的喇嘛轻风一般/在黄色的土路上来去”。而回族诗人马汉良在《新疆诗行》中，书写在新疆达坂城的旅行体验：“我苦苦寻觅/沿着一位老人/放逐的音符/接受一双眼睛的洗礼/就像/天山的雪水/穿过新疆的骨头/轰响在/达坂城火热的血管里”。另外，土家族诗人向云驹在诗作《西藏高原》中也表現出对陌生风景的赞美与热爱。

　　私人经验与日常生活

　　诗歌评论家耿占春在论述诗歌属性的时候曾提到：“一首诗是瞬间世界的一个形象，是一种经验，一个时刻的模态，或者是一种经验变成一种隐喻的时刻。”显而易见，诗歌不仅仅是普遍意义上的文本尝试，更意味着经验与隐喻。2017年度的《民族文学》中呈现出了大量的关于私人经验与日常生活的诗歌佳作，亦是多元化的修辞实践。

　　蒙古族诗人阿尔泰在《牧牛人》（查刻奇译）中塑造了一个父亲的形象，并在开篇就指出父亲是一个牧牛人：“那时你长调唱得也很棒/蔚蓝的月亮峰/会在你的歌声里翩然/折勒上挤奶的喧嚣/会因你的歌声而归静/原野会在你的歌声中/向四方悄然伸展”。在新时期的少数民族诗歌中，母亲似乎是一个极为重要的文学剪影，而这首诗恰恰提到了“父亲”的形象，而父亲的私人经验似乎是整个民族习俗传统的缩影。

　　藏族诗人诺布朗杰的《一把雕花藏刀》同样是书写日常经验。诗人从一个微观的意象出发，书写一把藏刀的故事。藏刀“钝了”、“脱色”、“沉默”，诗人的忧伤在于，传统与现代之间的断裂和无力感。另外，诗人使用了“你”、“我”这样的称谓直接介入诗歌，两种不同的角色分别推动了故事的演进。由此，诺布朗杰的诗歌更加具有语言的多义性和杂糅性。在诗歌的最后一节，诗人呐喊：“做一把有尊严的藏刀/把我削成拐杖/交给像我一样，赶路的人”。在藏族诗歌中，不断的“行走”是较为典型的诗歌行动语言，比如伊丹才让的《路》，列美平措的《圣地之旅》等。诺布朗杰显然也承继了这一文学生态。

　　回族作家石舒清在2017年度发表了《蓝火》组诗，他写道：“老人的脚步缓慢下来/谨慎犹疑/好像走在随时可能踩破的冰上/你拦住他的路时他才能看见你/抬起头来/啊，多么陌生而又熟悉的眼睛/好比古老的天空稀罕着它最后的星星”，将老人的眼睛与“古老的天空”及“最后的星星”相联系，从而延展开来新的隐喻空间。

　　哈萨克族诗人哈志别克·艾达尔汗在《有人向我提起春天》（热宛·波拉提译）中写道：“无以言状的柔情/犹如洁净的戈岸与细沙/凝固在静穆的街巷。/阿勒特巴坎挂着月芒/摇着我们七彩的希冀。/你追随自己寻找心事/抚触过我茫茫的水域。/我们小心翼翼、孜孜不倦地守护着它/埋于沙漠的胡杨，我们的爱情。”哈萨克族亦是诗歌的民族，哈志别克延续了阿拜以来的抒情传统，抒发对爱情和日常生活的体会。

　　同样，彝族阿炉·芦根在《风吹草木》中写到日常生活：“风吹草木晴虹下/风吹草木在雪雨中/风吹草木新房前/风吹草木在火葬坡”，诗人沿用了彝族史诗的书写模式，但彝族史诗多为五言，诗人则用了七言，彝族的日常生活、彝族人的宗教与自然观都化为了诗行。

　　乡土书写在少数民族诗歌中有着集中的体现。回族诗人马永珍在《羊羔舔碎了新月》中写道：“马老六提起汤瓶蹲在院子里/太忙了，夏天的胡须又浓又密/月亮掉进牛蹄窝窝里了/吐一口水就是一面镜子。”诗人用轻快的语调与修辞表现出了回族农民日常生活的勃勃生气；朝鲜族诗人姜孝三在《爷爷的背架子》（朱霞译）中写道，记忆中的爷爷是如何“背着高挑的双腿背架子”；满族诗人胡卫民在《离乡的月亮》组诗中抒写了东北农村的日常生活；而土家族诗人公然在《无迹可寻》中，通过清明节，过年等习俗中展示出土家族人如何度过节庆，充满了人文关怀；彝族诗人阿簇嫫阿媄在《生活的命门》组诗中写道：“天空绽开一片蓝的时候，我从遥远的地方放牧心灵回来”；瑶族诗人黄爱平《秋天的思绪》、回族诗人马文秀《光的存在与穿越》都是在本民族的日常生活中寻找诗意。

　　满族诗人徐国志的组诗《把故乡缝到了高速路上》在思乡中回忆家乡的日常；侗族诗人吴基伟在《守望》中提到父亲赶集回来走在山路的身影，土家族诗人曾冰在《照相术》中写道：“我拍过的鲜花/已枯零成泥/我拍过的青山/已由落叶厚葬/我拍过的川泽/已转世为霜雪”，从而描述四时变迁；同样是书写土地，回族诗人冯连才在《黄土地》歌颂土地与亲人：“黄土地像父亲/浑厚、真实/日子在土里流淌/爸爸把命运耕耘/黄土地像母亲/慈祥、安谧/我走千里万里/根总扎在妈妈的怀里”。

　　除了乡土经验以外，个体感观也是少数民族诗歌书写的一个维度。彝族诗人沙辉在《我想与这个世界保持一点距离》中用“在方寸间，蜗牛顶着一梦水云”这样的诗句来讲述空间秩序下个体的微妙感触，回族诗人田应时在《暗夜聆听两种心跳》中写道：“时间漆黑的内部/即便有一只看得见的手/在拨弄/在捅时针那堵/移不动的墙/满满地空空/想跨进夜晚那道/为我开启的门难何其难”，个体话语的有效性在空间与时间之中通过诗句延展。回族诗人马克的组诗《季节河》由一架与童年相关的风车开场，书写个体的记忆与境遇。

　　叙事诗在2017年度的《民族文学》中并不常见，如苗族诗人末未的组诗《在黔之东》提到了贵州某林场的工作人员与盗伐者斗争的故事；另外，维吾尔族诗人吉利力·海利力在组诗《河流的诉说》（图拉罕托乎提译）中则完成了对维吾尔族著名爱国诗人铁依甫江致敬的仪式：“诗人，你走向遥远的征途/我的歌声在哀诉中结束/花儿枯萎，鸟儿无声/月亮消失，夜色凄迷而孤独”。

　　苗族诗人张远伦《恍如我对你的爱》中致敬了土家族的劳动者形象：“晨曦中的川河盖/最亮的反光，一定不是来自央尼的银耳珠/而是来自打早的毕兹卡老人/刚从新土里提起来的，白亮的铧尖/高处的红土将一块黑铁磨得雪白/远远地，亮了一下，又亮了一下”；藏族王志国在《群山合唱》中写道：“每一朵开口的格桑都在吟唱：/群山的怀里奔跑着撵青的牛羊/牛羊的肠胃里住着一座慌乱的天堂/牧歌在唱，山风在响/一座春天的山谷/荒凉的内心无处安放”，诗人将带有藏民族文化符号的日常景观与群山的场景融合在一起，从而展示出一幅民俗学画卷。

　　除此之外，满族诗人姜庆乙的组诗《转身》、纳西族诗人和克纯《花语在左，泉音在右》、回族诗人马泽平《泥流》、藏族诗人华多太《酒后的抑郁》也都表述了个体与自然、世界互动的经验。土家族诗人冉冉在组诗《夜幕合围之前》设计了颇为对立的二元叙事：“夜幕合围之前/瞎子看见了剧场/悲剧躲进句号/掌声改弦易辙/时间重新变得宽裕/同一时刻/你可以怨怼也可以反悔/同一地点/你可以焚烧也可以涅槃重生/一个人的战争仍然可以赢得荣誉/你可以奖给自己一块墓碑一場新雪/一河波光粼粼的大水”。

　　在前文中，我曾提出少数民族诗歌的整体分期问题，并将关于日常生活与个体经验的作品归于少数民族诗歌“现代”面向，然而，在诗歌的“现代性”艺术上，还有诸多的提升空间。

　　作为双重边缘的女性诗歌

　　女性诗歌也是少数民族诗歌的一个重要组成部分。然而当我们讨论女性诗歌的特征时，问题出现了，如何从诗歌中探寻女性诗歌的踪迹？在以往的研究中，研究者们通常将其列入“性别隐退”类型的民族诗歌范畴，事实上，“少数民族”“女性”写作者具有的双重边缘意味又会作用于作品本身。以2017年度《民族文学》发表的若干诗歌为例，可以更好地探讨性别角色在少数民族诗歌中的意味。

　　藏族女诗人单增曲措在《染满颜色的情歌》组诗中写道：“白色的仙鹤/把我逮到了稻城/去看梦里的情郎/——仓央嘉措/黑色的土掌房/离我太远/狮子的奶/好白好白/漂白了/我绛红色的藏袍/一朵人世最美的格桑花/迷失了路/唱起了热烈的情歌”。在作为“民族叙事”或者本位性叙事中，通常“仓央嘉措”、“藏戏”被当做十分严肃和神圣的话语符号来建构，而这位藏族女诗人笔下，欲望化书写是作为颠覆者而存在的，诗人意图突出女性声音。

　　同为藏族女诗人，康若文琴在《尕里台景语》中弱化了女性的欲望化书写，但是又纳入了女性书写中温情的一面，用以表述性别视角明确的日常生活：“把羊群撒上草原，孩子喊叫母亲/黑帐篷以外，牦牛是人的亲戚/人是神的亲戚/此时的泽多，牵着孙儿/跟着青草以上的牛羊/走上山去，她的身影发黑/似乎大地的伤疤/骑马的男人掉头/村庄扭动腰身。日光下的寺庙/喇嘛安详，诵经的大地/充满神谕”。

　　维吾尔族女诗人琪蔓古丽·阿吾提在《你为何像鸟羽一样飘落》（狄力木拉提·泰来提译）中同样书写了关于“祖母”的符号：“生长在无限之上的花朵/你为何像鸟羽一样飘落/我把奶奶讲述的故事/为你保存在怀抱里/我想把手中的布娃娃/放在你的怀抱里/当成是她的摇篮/如今我正彷徨在/你枯萎的枝叶上”。

　　当然，女性视角的切换也会在同一个诗人身上发生。比如彝族女诗人鲁娟，她由历史性长诗到日常短诗的创作转型已有数年，在本年度发表的诗歌《一个阿玛穿过城市》中，她用女性的笔触写出女性形象：“她穿过马路时/我正好在斜对面/她高高的颧骨/至今美丽的身影/令我自形惭愧/她有些惊慌/有些失措/有些眩晕/就像熟悉的羊/忽然找不到回家的路/或者一下子迷失方向”，回归母系祖先的书写，实质上也意味着另一个侧面观照族群本身。

　　回族女诗人锁桂英在《窑山顶上的那棵树》中写到了一个颇有在场性的景观。她生活在宁夏，并以女性的细腻的笔触将真实生活中的景观入诗：“窑山顶上的那棵树/是从天上流下来的/四十年来/它没有活过/也没有死过/窑山以东的秘密/耳语过早些年的绿/我不知道它的体内/还暗藏着多少积雪”。同样是书写积雪，满族诗人苏兰朵在组诗《虚构》中写道：“雪也不是你的/也不是我的/统统都出错了/那些雪的肉体/绵延不绝的/覆盖了一切不安/和短暂停留的时间/以雪人古怪的面貌出现形体/那只是/肉身所能抵达的/而雪/是无声的/我从未见过这么浩瀚的肉体/无声。”

　　藏族诗人洛迦白玛在“自我”与“幻象”之中寻找隐喻：“黑暗中的眼神是我/燃烧里的冷静是我/瞬间是我/永恒是我/可能与不可能都是我/我经过我/抵达我/我是我的分支和源头/我站着/四面的时光浩渺虚无/我站着/神鸟的金冠装饰永生/我站着/万千天意簇拥我迎风高歌”。

　　满族女诗人安然在组诗《盗词人》中写道：“我用光，做你柔软的身子/做你的骨骼，性情也是软的/整个冬天，我都在打磨一缕光/使它坚硬，可以触碰石头/最好经得起沧桑/要像一位将军，身经百战/很多时候，我用力打磨/差一点就把冬天磨坏”，不难看出，女性诗人特有的主体意识在诗歌中萌发。

　　关于少数民族女性写作，评论家刘大先认为：“女性的历史处境同少数民族的历史处境不无相似之处，而其更有生命感、自然感和感性色彩的文学创作也与之相通。”诚然，在少数民族诗歌这一更加有象征意味的文学样式中，寻找关于母系祖先的记忆，当然不失为一条折返或寻根的路徑，这样似乎也成为了诸多少数民族女诗人们诗歌中的隐匿主线。通常在表达本民族情感方面，少数民族男性诗人喜爱使用较为粗豪的英雄或山川河流意象，而女诗人更加专注于身体的隐喻。

　　值得注意的是，少数民族诗歌不仅是中国多民族文学创作的一部分，也是中国当代新诗的一个重要组成部分。因而针对少数民族诗歌的批评，也不仅限于中国多民族文学研究，显然也需要由当代诗歌批评的向度介入，那么，用新诗，甚至世界文学的角度来衡量我国的少数民族诗歌创作——无论是汉语创作还是民族语言创作，都是有必要的。少数民族诗歌创作如何更好地提升话语空间，拓展创作格局，如何在世界文学语境下更好地呈现，都是少数民族诗歌“未完成”，抑或是需要面对的问题。这也是阅读2017年度的《民族文学》诗歌所抱有的期待。

　　责任编辑 孙 卓