李商雨

　　在落笔之前，恐怕我得向华万里先生道个歉，因为直到《红岩》编辑将华先生的诗歌发来，我才第一次读到他的诗歌。1942年生于重庆北碚，一位在年龄上是我的前辈的诗人，我第一次读到他的诗歌。

　　一读之下，我的情绪不复轻易平息。说实话，我很久没有读到这样的诗歌了。我借用华先生的一首诗的两行，稍作改动，作为本文的标题：“他在一朵惊讶里/销魂”（《红梅树下卧着美人》）这个标题里，“惊讶”一词，是我读了华先生的诗之后的感受。而“销魂”一词，无疑是一种极端快乐，这个词，在法语里，叫做Jouissance，为后结构主义者偏爱，含义稍微复杂。张枣在为柏桦的长篇诗学随笔《左边》（香港牛津大学出版社2001年版）写的序言，标题也作“销魂”。张枣说：“写诗的日子是销魂的，无以替代的。”巧得很，柏桦也是重庆人，而且是北碚。

　　一

　　以往，我的注意力更多集中在新时期以来的诗歌，尤其是第三代以来的先锋诗歌。这些诗歌，均没有日期，不好判断作者写作的年代。但是，从其诗歌的特征来看，有很大一部分诗歌，与三十多年来的先锋诗歌在美学特征上差异较大，显示在文本中，如《春天的回忆与到来》《读茨维塔耶娃》《五月的石榴花把我燃烧成疯狂的爱》等，它们的抒情气质，完全与三十年多来批评界所论述的“先锋诗歌”不同，甚至可能是恰好相反——它們更接近前朦胧诗的表达方式。而由于我对前朦胧诗关注较少，因此，它对我而言，意味着批评的盲区。

　　华万里的这类诗歌在他的创作中，篇幅相对较长，而另一些短的诗歌——很多短至十行以内——和较长诗歌的高音调不同，有着低语的一面。比如《题辛波斯卡》《喜欢》《我终将离开这个世界》《谶语》《赠人》等等。这类短诗，具有意象诗特征，写得坚实、硬朗，在诗艺上，更接近当下诗歌的审美趣味。而我，对这类诗歌，关注显然多于前朦胧诗范式的诗歌，故而谈起来也更容易。但那些篇幅较长的诗歌，在华万里的创作中，从数量来看，显然有着极为重要的位置。一个诗人，首先有美学上的认同，才会写下某种类型的诗，所以，作为读者，我断无绕过这部分诗歌，只关注另一部分诗歌的道理。不但关注，而且要更多的关注。所以，这于我而言，显然是一道难题。

　　之所以说它是一道难题，主要是因为这类诗歌的抒情气质。我的手边恰好有一本2018年2期的《红岩》杂志，其中刊载了朱周斌的一篇文章。周斌兄在论述巴音博罗诗歌的时候，也遇到了“抒情”问题。仿佛是为我就华万里的诗歌要解决的问题量身定做一样，他在文章的开篇即谈及这个论题——“‘抒情在当代汉语诗歌中的位置”：“在某种程度上，也许我们可以说，当代汉语诗歌的许多成就，是通过直接或者间接地攻击或绕过‘抒情这一概念而取得的。”“20世纪80年代开启的语言多形态实验的滥觞，继之世纪之交的网络口语暴力式扩散，抒情式写作，确实受到了严重的挑战。”

　　周斌论述的，是几十年来建立在反抒情基础上的中国当代先锋诗歌的写作范式。在这种集体范式下，抒情，成了人人喊打的过街老鼠，——抒情，还有必要吗？尤其是那种不借助意象的直接抒情。我当然赞同周斌兄的说法：“‘抒情对于许多诗人来说，是一种无论怎样的嘲讽和怀疑，都无法消解和放弃的气质，是一种不可或缺的写作方式。”当然，我们知道，早在上世纪70年代，陈世骧即有针对性地提出中国诗歌的抒情传统。他的看法，是基于文学的现代性这一重大话题而提出的。

　　我无法就抒情在诗歌写作中的有效性，在很短的篇幅里作更深入的讨论，但是我坚持一种看法，即诗歌从根本上说是抒情的（我希望尽量消除我这种说法的本质主义色彩），是基于美与经验的抒情。抒情于诗歌的品质，无高低贵贱之别，众生平等。所以，我希望为华万里的一类音调较高的抒情诗寻到一种可以说服我自己的理由。至于另一类，我上文说及的短诗，虽然也是抒情的，但是它的意象特征，与先锋诗歌具有较密切的亲缘关系，因而谈起来自然是不存在什么困难的。当然，还有另外一类，在题材上尤其显然，那就是与艳情有涉的诗歌，也是无法避而不谈的。

　　二

　　在华万里一些较长的诗篇中，有两首诗应该拿出来单独说一说。一首是《读茨维塔耶娃》，另一首是《红梅树下卧着美人》。

　　《读茨维塔耶娃》一诗，在音调上调得特别高，华万里有一批诗歌都是这种高音调，相对于他的另一些调式比较低的诗歌，如《赠人》，简直可以说高出八度不止。艾略特在《诗的三种声音》里说：

　　第一种声音是诗人对自己说话的声音——或者是不对任何人说话时的声音。第二种是诗人对听众——不论是多是少——讲话时的声音。第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音。（T.S.艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷译，国际文化出版公司1989年，第249页。）

　　显然，万华里的这首诗是属于第二种声音。这种声音几乎是抒情诗的专利，抒情主体有个对象，这个对象即是听众，“不论是多是少”，——显然，这里，他的听众是个单数：俄罗斯的女诗人茨维塔耶娃，唯一的一位。这首《读茨维塔耶娃》有献诗的意思，将之看作是向茨维塔耶娃致敬也无不可，在我理解是这样的。但华万里的方式很特别：他向茨维塔耶娃表达自己的爱。注意，这里是爱情的爱，诗中反复最多的句式是“我爱你”。说实话，作为读者，我读这首诗，读得是胆战心惊，真为华万里捏一把汗。他是足够大胆，敢于这样写：“茨娃，我爱你！在这百年之后/比帕斯捷尔纳克的爱/多出十轮太阳！比里尔克的爱，重了千吨黄金！”“哦，茨娃，我爱你！我爱你/胜过爱所有的佳娃、媚娃和仙娃”“哦哦，茨娃，茨娃/我爱你！我爱你！”真的，这么大胆的写——不是写的内容，而是表达的方式：抒情，这种音调高八度的抒情，可能让读者联想到20年代开一代诗风的郭沫若，真的，这是真的。对于形式主义者而言，写了什么可能不是最重要的，重要的是如何写。但华万里的笔是炽热的，仿佛他的笔刚刚在炉火中煅烧过，又一下落在纸上。所以，这些诗句在纸上，仿佛着了火。

　　他的诗歌看起来很热，甚至滚烫，甚至能有一种灼烧感，跟他喜欢用热的词也有关系。比如他的这样的句子：“红高粱的火液体，公羊饮后睾丸发烫/以角抵石力大无穷/而鸠饮后/疯狂地拥抱刺丛”（《酒香盈坡》）另外，像《五月的石榴花把我燃烧成疯狂的爱》一诗，标题都让人觉得不可思议。

　　对于口味挑剔的那部分读者而言，他们可能更爱冷却的抒情，或用精确的意象说话。但华万里这里可没有顾忌，他的表达——在这个时代，他真的大胆，——让我感到，诗歌真的可以这么写。不过，他并非不顾及另外的读者，正像每一位优秀诗人一样，都会至少有两副，或两副以上的笔墨。他的另一些诗歌，完全可以满足那些惯于读先锋诗歌的读者的口味。

　　在《读茨维塔耶娃》一诗中，华万里大量征引茨维塔耶娃的诗句，这些诗句，与他本人的诗句交缠在一起，构成了一种狂欢似的互文。诗人王家新在他的名作《致帕斯捷尔纳克》一诗中，也使用了这种互文性手法。王家新对此解释是，这样做，可以实现两个主体的对等。如果说到华万里与王家新的不同，我以为，王的互文性写作更专注于他个人的政治意图，借用诗，来表达他的内心。而华万里则以互文表达他的一种炽烈的感情，一种生命的经验。他的诗句与茨维塔耶娃的诗句紧密地层层缠绕，颇有罗兰？巴特文本的色情学意味。

　　至于华万里的另一首诗《红梅树下卧着美人》，我想稍后再谈。出于对比，华万里的诗歌，有一部分，也是相当先锋，足以满足那些对诗的形式挑剔的读者。比如《赠人》一诗：

　　你不必想那么的远

　　千古瞬间到来

　　宇宙的小铁球在头脑中带着花语旋转

　　你不必想那么的远

　　万物迫在眉睫

　　我们爱听的诗歌金辇正在空中轰轰而过

　　你不必想得那么远

　　举起你的右手瞧一瞧吧——北斗星

　　光閃闪地，站在指尖

　　全诗只有九行。然而，这九行中，诗人极尽闪展腾挪的能事，把一首短诗变成一个小宇宙。从古至今，从远极近，每一句，每一个词之间，都充斥着张力。如果说，一首诗是一个场地，华万里在这个场地里华丽丽地炫技。“赠人”，作为标题，暗示了这首诗的对话性，这是一首送人的诗，在声音上，属于艾略特说的诗的第二种声音。在这里，这个声音，已经不是《读茨维塔耶娃》的那种高音，而是变为低语。值得注意的是，这首诗已经完全不是那种炽热的抒情，而是呈现出知性特征。诗的定音的句子是“你不必想那么的远”“你不必想得那么远”，这种语调有一种精准的品质。而最后两行，是全诗的发力点：“举起你的右手瞧一瞧吧——北斗星/光闪闪地，站在指尖”。

　　说心里话，我读到这里的时候，心中陡然一惊。我以为这是一首了不起的作品。它同时也暗合了弗罗斯特的一句名言：诗始于游戏，终于智慧。即便在一个句子中，华万里都能如此大开大合展示他的腾挪功夫，让人惊叹。他使用意象的能力，也证明了除了写那种热烈抒情的诗，他也可以写意象清晰、品质硬朗的诗。鉴于此，读者不应忽视他的诗歌的丰富性。

　　三

　　以上主要谈的是华万里诗歌的文体特征与诗艺。但我相信，很多熟悉他的诗歌的人，对他作品的关注点可能在另外的层面。这就是他的诗歌的题材特点。如果不谈他的诗歌的题材，不谈他的诗歌的意象，那绝对是不完整的。

　　在我所接触的这40首诗中，华万里火力集中在爱情（包括艳情）上。他的写作似乎要以爱情为着眼点和突破点。作为读者的我不免自问：诗人对爱情，甚至可以说是艳情题材如此热衷，这到底为何？及到读完，我还在想这个问题，但似乎有了一个给自己的答案。我以为，对于他而言，爱情，包括艳情，就是一种人生态度，也意味着生命的深度，由此，构成他人生的经验——个人主体的隐喻。他的诗歌的情感特征，跟题材、意象相勾连，有着深情、至情，有着欢乐，以至深深的哀感。种种复杂的人生体验，在诸他写作的题材，在诸他使用的意象。

　　花与女人，是他笔下出现最多的意象。由此辐射出去，又衍生大量子意象，仿佛天女散花，花团锦簇，煞是好看。随便挑选一些来放置在这里，比如：芍药、红颜、盛开、花心、芳香、玫瑰、夜合欢、睡姬、美人、碧鹧鸪、红蔷薇、绿萼梅、白牡丹、春药、乳房、药丸、玉床春色、樱花绽蕊、泪、凋零、花粉、闻香、香花芥、桃花、蓼花、胭脂泪、夹竹桃、石榴花、红梅、艳事、美眸、顾盼、风月、花汁、风流债、花痴、情圣、风流、做爱、金合欢、花心、茉莉……够多了！这些频繁出现的艳丽的词汇，它们各有自己的语义，而它们团团簇簇，仿佛一块一块马赛克拼图，拼出了他的诗歌的语义场。

　　仔细考察，华万里诗歌语义场，其实呈现出了写作者的某种主体性。在开篇一首《芍药》诗中，他这样写道：“爱情狂魔？诗歌圣主？痛苦之王？”这句诗，不由得让我想起诗人柏桦的一句诗：“一种美，我不是宋儒，是六朝荡子”（《革命要诗与学问》）。真美啊！白居易说：“感人心者，莫先乎情。”（《与元九书》）不知白居易说的“情”，有没有爱情、艳情。我猜想是有的。

　　白诗在传播和接受的过程中，出现了一个非常有意思的现象。对于今天中国的读者而言，对白居易的了解，许多人局限于他的讽喻诗。白居易一生写诗近三千首，而讽喻诗仅172首。就是这172首呈现出的白居易的主体性，让无数读者对白居易产生一个误识。而在日本，自唐以降，对白居易的接受则恰恰屏蔽了这172首讽喻诗。中国妇孺皆知的《卖炭翁》一类的诗歌，日本人完全不理，他们接受的是白的感伤诗、闲适诗等类型诗歌。中国自古以来，就赋予诗歌以担当的功能，希望诗歌与现实之间发生直接关联。这是中国诗歌传统的主流。南朝及五代的绮丽诗歌，中国人则多少有意无意地屏蔽。这都是有意思的事。

　　华万里的诗，很多涉及到男女艳情，他用词大胆、秾艳、唯美（此处的“唯美”，不全是西方作为文学流派的“唯美主义”的“唯美”）。《红梅树下卧着美人》一诗，可以视为他的艳情题材的诗歌的代表。我在读时，有一会儿，我想到了民国时上海的诗人邵洵美，但华万里与邵氏异远多于同。又有一会儿，我想到多情的皇帝李煜，他那首《菩萨蛮》中“手提金缕鞋”的女子，见到心上人，便是“一向偎人颤”，和华万里诗中“面庞生春”的红梅树下的美人，却颇多相似处，真是两厢销魂。

　　我在一朵惊讶里

　　销魂

　　长长的红裙曳地仿佛一袭艳事

　　我的喜悦有泪

　　在你的花心

　　欲滴

　　这几行诗，简直艳丽至极，恍若一幅当世春宫图。相比较《读茨维塔耶娃》一诗，这首诗在调子上变得很低，非常私人化，它的声音低到如同恋人间嘤嘤私语，这正合了诗的艳情题材。而相比于另一首诗《油菜花因爱更为灿烂》，它显得更为含蓄。“每一朵油菜花/因我们/多了燃烧感和性气息//我是花痴，我是情圣/喜欢惹爱上身”，这是《油菜花因爱更为灿烂》诗中的句子，直白，热烈，但可能少了一份迷人的香艳。

　　从美学上说，读者不可以“题材决定论”，这远在“五把刀”理论时就有了定论。但不是说题材不重要。在世纪之交，“下半身”写作，即是以身体来表达某种政治隐喻——在下半身写作那里，身体并非真正的身体，通过身体这一题材生成反叛话语。但是，我以为，在华万里这里，话语和权力的色彩消褪，身体回到了身体。这一题材，可能暗示着他的一种人生态度，以及生命的体悟。读者如果细读此类艳情题材诗歌，并沉浸其中，不知会否有一种由色入空的哀感？庶几如此吧。

　　人物画像 李 伟

　　责任编辑 张远伦