朱周斌

　　

　　尽管“第三代”这一说法几乎得到了公认，但这一术语主要着眼的是后来诗歌命名系统的“名正言顺”。相反，如果从历史发生的角度看，“后朦胧诗”这一说法也许更为确切。这并不意味着我们承认“后朦胧诗”等同于历史现场本身，而是说这一术语本身所包含的张力更能说明问题。

　　“后朦胧诗”本身就包含了强烈的诗歌政治学。在由万夏、潇潇所主编的那套号称是“全集”的《后朦胧诗全集》中，这种诗歌政治学的政治性就表现得特别明显。该“全集”选录了73位诗人1500余首诗作，当然包含了许多至今看来都能经得起检验的诗人，但它有意无意地忽略了许多同样重要的诗人，尽管编者也承认了这一点，但这并不妨碍在事实上它构成了一次诗歌政治学的检阅。好在“历史的现场”永远不可能通过一本“全集”走向未来，其它一些声势并不如此浩大的“选本”中，我们有可能看到历史的多侧面。也许，最终的历史图像永远应当通过无限个体化的书写及其重写来加以接近；这既是对历史本身的再描摹，更是对个体存在的深入认知和理解。本文从“后朦胧诗”谈起，其目的何在呢？就在于“后朦胧诗”中存在着非常重要的一极：口语诗的兴盛。

　　我们通常倾向于认为，由于诗歌2000年前后在网络空间中大规模的传播，促成了口语诗歌成为许多年轻诗人进入诗歌的基本路径，这使得当代汉语诗歌保持了它同当代生活对话的能力，但同时，它也为从汉语诗歌外部质疑汉语诗歌提供了口实。如何理解口语诗在当代汉语诗歌中的位置，成为理解当代汉语诗歌的现状和成就的核心问题。为此，首先我们得问：网络空间为什么大规模地选择了口语诗歌？答案也许是“显然的”：比如口语诗歌自身的易学易写性质、非口语诗歌则被看成是一种难度写作。但要想真正理解这一点，就必须重返20世纪80年代的“后朦胧诗”现场。

　　一、从诗歌政治学到诗歌文本学：重返80年代诗歌现场的必经之路

　　我们往往习惯于根据如今活跃在诗歌论坛上已经变成了前辈的“名人”来赋予正在发生发展的“口语诗”以根据，但是，这样的描述或者自我描述很难真正解释“口语诗”的来龙去脉。也许，只有通过回溯上世纪80年代诗歌中更多的口语诗歌，我们才能更好地理解口语诗歌自身的复杂性，也才能更好地评价正在源源不断被生产出来的口语诗歌。这关涉到“口语诗歌”的名声，更关涉到当代汉语诗歌整个的价值评判。在此，不仅仅活跃的“诗歌大佬和名人”的作品为我们的讨论提供了背景，而且更重要的是，那些在网络时代消失了的1980年代的诗人早期的——以及他们其实仍然正在悄悄写作的——作品，会是一个绝佳的镜像，帮助我们回答这些疑问。显然，久已销声匿迹的尚仲敏的写作就是这样一个典型的解读文本。

　　尚仲敏是作为“大学生诗派”的宣言执笔者而闪现于20世纪80年代的诗坛的。这是一篇旗帜鲜明的宣言，它用自觉的理论思维阐述了自己的立场：

　　当朦胧诗以咄咄逼人之势覆盖中国诗坛的时候，捣碎这一切！—— 这便是它动用的全部手段。它的目的也不过如此：捣碎！打破！砸烂！

　　它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道。它要反击的是：博学和高深。但它实际只生存了八个月：比我们设想时间长多了！作为一枚炸弹，它只追求那美丽的一瞬—— 轰隆一响！时至今日，仍有人在拣拾它的碎片，仍有人在诅咒它、挖苦它。那不关我们的事儿！我们尽管朝前走了。

　　它的艺术主张：a.反崇高。它着眼于人的奴性意识，它把凡人—— 那些流落街头、卖苦力、被勒令退学、无所作为小人物一股脑儿地用一杆笔抓住，狠狠地抹在纸上，唱他们赞歌或打击他们。b.对语言的再处理—— 消灭意象！它直通通地说想说的，它不在乎语言的变形，而只追求语言的硬度。c.它无所谓结构，它的总体情绪只有两个字：冷酷！冷得使人浑身发烫！说它黑色幽默也未尝不可。

　　相隔三十年后再读到这段文字，我们依然能够感受到其中激烈的反抗精神和渴望。正是这种精神和渴望，代表了一种后来被称为口语诗的历史潮流——捣碎偶像，非诗意的语言与内容，反诗的写作形式。尽管它自认为“只生存了八个月”，但实际上，它却一直生存到了这个所谓的21世纪的今天。这正是它值得被再次提及和讨论的原因。

　　但是，“大学生诗派”不能被理解为一个完整而严密的群体和流派，而应当被看成是一个诗歌政治学意义上的符号。在这里，尚仲敏提出这个口号更多地是一种诗歌政治学意义上的口号。这是因为，它所代表的方向远远跨越了这一符号本身的界限。尽管在当时，这一符号本身的来龙去脉与所指就充满了争议，但恰恰是这种争议，表明了它的涵盖性有多么广泛。它代表的是一种潮流，这一潮流来自于历史自身的躁动与要求，并进而推动自身成为一种新的历史的一部分。这能够解释，为什么“大学生诗派”这一符号下还笼罩着于坚、韩东这些重要的名字，而这些名字又有时候出现在“他们”、“非非”这些不同的旗号下。可以说，在很大程度上，后来被称为“第三代”的许多——虽然不是全部——诗人们，其间的一个共同出发点，即是对于一种“口语”形式的寻觅与秉持。他们之间当然努力制造着彼此之间的差异，然而，客观地看，这一出发点却是清晰可辨的。我们也许并不能准确地把握这些充满各自不同抱负的追求，但从他们的反题——对朦胧诗及其意象式的书写如此强烈的排斥，以及从他们的正题——对日常语言和“自由”写作的渴望，这二者结合起来理解，我们便发现了纷繁复杂的口号与运动的表象之下，所包含的极其简单而强烈的“重写诗歌史”的冲动与渴望。

　　在那个时代，这一冲动与渴望可能并不太理解自己在历史逻辑中的位置。尽管它所针对的对象是“朦胧诗”，但在某种程度上，它们不过是“朦胧诗”所包含的历史逻辑进一步的必然推进。只有在“朦胧诗”清除独一无二的独断话语的历史基础上，“第三代”中的“口语诗”才有可能出现，在这个意义上，它试图做的事情不過是进一步将诗歌从曾经束缚它的紧箍咒中撕裂开来，而这恐怕也是“朦胧诗”自身所期待的，只不过“朦胧诗”所处的历史位置，使得它的书写无法跳跃式地完成更深、更彻底的撕裂。每个时代都有每个时代的主题，每一代人都有每一代人的历史使命，谁都无法跳跃甚至理解另外一代的使命和命运。

　　由此，“大学生诗派”所主张的“口语诗”，其实并非一个纯粹的诗学问题，同时它还是一个诗歌政治学的命名：一种也许无意识地模仿大的政治传统所形成的诗歌内部势力之间的政治较量。其他的许多名称和口号，无论是“非非”，还是“他们”，还是“莽汉主义”，都应当首先在诗歌政治学的层面上加以理解——尽管这些不同的名称背后确实隐藏着不同的诗学抱负，以及这些抱负和口号倒过来又确实重新塑造了自我，从而真的进一步产生出来了差异。

　　在讨论当代汉语诗歌史的时候，也许我们不得不考虑这个问题：从一开始，我们很难认为存在过一种纯粹的诗学传统，所有的纯粹诗学传统都不由自主地沾染上了政治学的色彩从而变成了一种诗歌政治学。只有理解并进而超越诗歌政治学、返回到诗歌文本学自身的场域之中，我们才能够在事后的三十年，将“第三代”诗歌及其敌手“朦胧诗”安然地放置在一个共时的平面上加以考察，并得以赋予它们之间的流变以一种合理的逻辑链条，进而据此讨论此后的网络文化空间里的“口语诗”潮流：一方面考察其固有的“诗歌政治学”的策略与传统，另一方面，在此基础上批判性地踏实地进行诗歌文本细读和评价。只有这样，我们才能够不再永远反复于“诗歌政治学”的迷雾中彼此攻讦，或者自我吹捧膨胀，而是通过文本的研究、挖掘与比较，真正展现出当代汉语诗歌自身的艰难历程及其共同的巨大成就。

　　讨论当代汉语诗歌史，肯定无法绕过诗歌政治学的存在，它很大程度上既源于重建一种诗歌秩序的渴望，但它同时又建立在一种轮廓清晰、细节模糊的文本写作基础上。指出对于秩序的渴望就必须回到历史现场中进行事实和细节的挖掘，理解其中所包含的逻辑原因，这固然非常重要；然而，仅仅去讨论历史的细节，在某种程度上永远无法还原历史最初的动因，我们最终唯一能够切实地拥有的还是文本，尽管它同样永远会充满争论的空间。为此，讨论历史的逻辑，必须讨论文本本身，而讨论文本本身，同时也就是在讨论历史。从诗歌政治学到诗歌文本学，将是讨论包括“大学生诗派”这样的八十年代的诗歌流派的必经之路。在这样的方法论里，无论是一直活跃于上世纪80年代以来各个时期的诗坛的“名人”，还是如尚仲敏这样90年代中后期逐渐悄悄匿迹多年的“故人”，都将获得公正的评价。

　　二、“后朦胧诗”历史语境中的尚仲敏：在日常生活中寻觅诗歌

　　对于诗歌文本的阅读，不但意味着要从诗歌政治学中转身，而且意味着从诗人自己对自己的陈述中转身，从而意味着抛开作者这一可疑的形象而回到诗歌作品本身中去进行解读。文本以及文本与文本间的关系，会为我们打开那些蒙尘的历史与过往的缝隙；当然，这永远远非全部。不过这已不重要了。

　　在尚仲敏的诗歌中，有一首《杜甫》。这首的特殊性首先并不来自于诗歌本身，而来自于一种生活的偶然际遇：

　　我住在草堂附近，那里建筑高大，翠竹茂盛

　　刚好供我散步、乘凉

　　有多少人要走很远的路，来看一看，想一想

　　沐浴杜甫的光芒和荣耀

　　我却捷足先登，一切尽在眼底

　　或者熟视无睹

　　“杜甫”这一形象在这首诗中是以“（跨越时代的）邻居”出现的。杜甫的故居——杜甫草堂，对于一般人来说是不仅是普通的历史文化遗迹，更是一种供凭吊和纪念的文化圣地：“有多少人要走很远的路，来看一看，想一想/沐浴杜甫的光芒和荣耀”。但对于写作这首诗的诗人来说，“我住在草堂附近”，但“我”并没有因此自豪于“我”所沾染的文化灵光，对“我”来说，我所见的是一种相隔不远的日常景象，甚至用“自然景象”也不为过：“那里建筑高大，翠竹茂盛”，而这“刚好供我散步、乘凉”。这种得天独厚的“邻居感”消弭了历史距离的神圣感，让“我”不同于那些来朝拜诗圣的旅人，而是得以以平常心来看待这个神圣的场所：“我却捷足先登，一切尽在眼底/或者熟视无睹。”日常化了的风景已经无所谓神圣与否，它不过是一个人休息散步的邻家后院而已。借助于这种现实中可能确实存在的身份，诗歌轻轻巧巧不着痕迹地清除了“杜甫”这一形象中所包含的神圣性。而这正是当时的80年代诗人们中广泛存在的一种渴望和冲突，它们构成了强有力的冲击类型。如果比较西川的同名诗《杜甫》中的句子：“在一个晦暗的时代/你是唯一的灵魂”，我们就会看得更加直观明白。尚仲敏通过将“杜甫”及其草堂看作自己日常生活的一部分，而获得了平视诗人的可能。但诗歌对于“杜甫”这一文化象征的清除，并非事情的全部。进一步地，他又将“杜甫”的诗人的生活，逆转融化到自己的诗歌中。

　　当“杜甫”再次被写进另外一首诗——哪怕这首诗是为了清除他作为伟大诗人这一文化符号——的刹那，“杜甫”就已不可避免地进入到了这首诗歌之中，而这首试图用平视的目光来看待“杜甫”从而清除他作为诗圣的意义的诗歌，实际上不由自主地受到了“杜甫”这一文化符号所代表的诗意传统的影响与制约：

　　但我永远忘不了那一片树叶

　　某个傍晚，它随随便便落在我的脚下

　　它太轻，又太小

　　颜色鲜艳，就像一只刚刚哭过的眼睛

　　动了几下，才稳住不动

　　我越看越觉得它跟我一样

　　它就是我体内腐朽的部分

　　诗歌的整整第二部分，都在细致地描写一片叶子，这片叶子“某个傍晚，它随随便便落在我的脚下/它太轻，又太小”，完全是毫无意义、无足轻重的存在，但在“我”的眼睛里，它被赋予了生命：“颜色鲜艳，就像一只刚刚哭过的眼睛/动了几下，才稳住不动”。一片不应该就落下来的叶子却落下了，它痛苦、不甘，甚至试图挣扎抗争。就这样，它成为了人对于自身命运的忧虑的象征：“我越看越觉得它跟我一样/它就是我体内腐朽的部分。”通过对叶子的凝视与沉思，叶子唤起了人对“体内腐朽的部分”的感知与体验。细小的事物获得了宏大的生命意义，换句话说，人无法拒绝和遗忘对生命意义的质询和探索。

　　这意味着，即使是一个试图拒绝文化符號的“口语诗人”，当他一旦试图以“诗”的形式、以“诗人”的身份来散步并描述其散步之所见，“诗”和“诗人”这些意义系统就会在他的语言中发挥作用，就会对他的精神世界和思考方式提出特殊的要求，赋予他的表达和他的思考以一种特定的轨道和规则，不容以“口语”的随意性和庸常性无根基地漂浮和移动。

　　很可能，作为诗人的尚仲敏这个时候同作为散步者的尚仲敏开始同时意识到，自己正在受到这样的规则和系统的限制，他们谁会占据主导呢？诗歌最终陷入了困惑之中：“如果它落在当年杜甫的脚下/杜甫是弯腰把它拾起，还是一脚踢开”。奇特的是，即使这样的困惑和疑问，即使这样的试图拒绝的姿态，也不得不求助于对于“杜甫”的思索。作为诗歌和文化系统象征意义的杜甫由此从头至尾贯穿于一个试图拒绝他的“口语诗”之中。“口语诗”自始至终受着它想要摆脱的诗意空间及其生成结构的制约，也正由于此，它理所当然地在古典诗歌毫无疑问的那一极的相反的这一极，最终成为了“诗”。在这个意义上，尚仲敏的《杜甫》和西川的《杜甫》虽然在表述及其所表现的精神方向上貌似迥然不同，但却是在不同的方向上最终指向了同一个精神源头。它们不但彼此呼应构成了一个时代共同的诗歌整体，而且这一整体在整个汉语诗歌史的漫长河流中，获得了一个可以初步辨析的位置。

　　但我无意在此建构一种“中国的”诗学传统，而是借此指出，在一种被称为“诗歌”和“文学”的形式领域里，任何“口语”都必将受此形式规则的制约，都必将用自己的方式在此一形式领域里寻觅、创建自己的精神传承，这无关中国或西方，无关古典或现代。如果我们进一步阅读尚仲敏的关于卡夫卡和博尔赫斯的诗，我们同样看到类似于《杜甫》这首诗里类似的认同与书写：

　　难道我斗争得还不够吗

　　我奔波于职业和爱情之间

　　生命的光芒消耗殆尽

　　抽烟过多

　　我的肺奄奄一息

　　为了写诗

　　观察周围的事物使我费尽了千辛万苦

　　我的每一个动作

　　每一个念头

　　都出于迫不得已

　　走路的时候我倍加小心

　　这个城市每天都有人丧身车轮、死于非命

　　——《写作》

　　在今天，在远离繁华市区的某个房屋

　　仅仅为了不致于有愧于你的伟大回声

　　我徒然写下又抹掉

　　这些琐屑的言语

　　让它们变幻无穷的魔法

　　支撑住这个空洞的不稳的世界

　　并设法使自己坚持到最后一刻

　　——《献给博尔赫斯》

　　在《写作》中，诗人倾诉的对象是卡夫卡；在一种孤独的写作中，那个离诗人遥远的作家卡夫卡，成为作家自我的镜像，“奔波于职业和爱情之间”，就是“为了写诗”，而这又导致了：“观察周围的事物使我费尽了千辛万苦”。写作成为目的，成为存在的价值和意义，并进而赋予生活中的一切细节以价值和意义。同样，在《献给博尔赫斯》这首诗中，被写下的语言或者说写作这一行为本身，成为了“支撑住这个空洞的不稳的世界”的最终的支点，由此，作为一个诗人的身份和意识不断地浮出意识的地表，促使一个人不断地在日常生活中去“挖掘”和“发现”诗意的存在，不断地在日常生活中寻觅着诗歌。那些存在于历史中的诗人，不过是促成日常生活不断地诗化的动力。这便是尚仲敏的“口语诗”并非等同于随意的“口语写作”的真相与原因。

　　三、尚仲敏新作解读：删减的日常生活即诗歌本身

　　很长一段时间，我们看到这个曾经将写作看做存在意义来源和人生根基的诗人尚仲敏消失了。是什么导致了他这不可思议的放弃？就在这差不多二十年的时间里，一种被称作“口语诗”的诗歌及其观念，几乎主导了最初的网络一代的写手，他们几乎做到了没有什么不可以写、没有什么不敢被他们称为诗歌的地步。诗歌成为一种低门槛的写作行为，而且他们将自己的源头上溯到上世纪80年代的前辈诗人谱系中去，于坚、杨黎这些上个世纪的诗人几乎没有缺席过当代汉语诗歌现场的任何阶段，从而理所当然地成为新的口语诗歌写作者们的先导者。过往的诗歌政治学再度成为当代汉语诗歌秩序的建立手段，由此“第三代”、“70后”、“中间代”、“80后”、“90后”这样的名称成为当代诗歌叙述的普遍话语。

　　但无论这些话语多么普遍，它们永远无法代替个体的抉择和立场，永远无法掩盖个体化的写作行为和特征。无论时间如何流逝，写作，永远都会存在于一些人的日常生活之中，对于一个曾经清除诗歌中文化多元复义、但却又自觉进入诗歌这一形式领域中的诗人来说，尤其如此。因此，当差不多二十年后，我们重新读到尚仲敏这样的诗歌的时候，我们既深感震惊，又觉得毫不意外：

　　2014年8月11日

　　农历7月16

　　在解放碑

　　天空飘着细雨

　　亲爱的兄弟

　　除了我们的聚会

　　恕我直言

　　整个重庆

　　还能有

　　什么事

　　——《今天，致王琪博》

　　这首诗直白到几乎无法分析和谈论，因为它基本上就是没什么可谈的，没有人读不懂它，甚至，每个读过它的人也许会产生这样的念头：没有人没有能力不会写它。如果非要说上一句，那么这首诗无非是将一个平常的日子，纳入到一种叫做“诗歌”的形式中，然后被人读成一首诗歌罢了。正是这样的理解和看法，给人们从诗歌外部嘲讽“口语诗”提供了“充足的”理由。

　　但我在这里想指出阅读这首诗的另外一条道路：这首诗歌并不存在于它所写出来的这些部分——阳历8月11日，农历7月16日，解放碑，细雨，整个重庆。不，这些并不是这首诗歌的内容自身，这些事物之所以出现在这首诗歌中并不是因为它们存在于这首诗歌之中，而是因为它们处在这首诗歌之外，它们的存在仅仅是为了衬托出那件被稍一提及的事情：“亲爱的兄弟……我们的聚会”。短短的几行诗，其中想写的只有这么一句话，其它的话只不过是围绕着这句刚刚被点明然后就终止了的话烟雾一般地存在。在这里，“言有尽而意无穷”之类的套语完全能够被想起，但却又似乎不太切中诗歌的内核。因此，这首诗真正要写的东西始终没有真正出現在这首诗歌中，顶多仅仅在这首诗歌中轻轻一闪，然后又消失了。这是普普通通的日常生活——但是请注意，这是坚决、干净利落地删减了日常生活中无数细枝末节之后，所剩下来的部分的、精致的、甚至是挑剔的日常生活。这是一个中年人的日常生活，而不是青春年少时为了寻觅诗意所挖掘和发现的日常生活细节。

　　通过对平凡而普通的事物的叙述，来暗示性地呈现其中所蕴含和隐藏的那些同样平凡而普通、但却又极其个人化的难以言表的情绪与感受，由此，几乎就是大白话的“口语”获得了丰富的意味和意义，从而真正超越了口语的和生活的领域，而进入了诗歌的体验及其意义空间，最终有效地变成了“口语诗”。诗改变了日常生活，而被改变了的日常生活本身就是一首诗。这中间包含了历经人世沧桑，和内心沉淀之后的平静。同二十年前不停地为了“诗歌”而拼命地寻觅生活中的细节不同，生活本身已经被剔除掉了那些“非诗”的部分，剩下的那一部分，既是诗歌本身，也是一个中年人的生活本身。这是平静的诗歌，也是平静的中年。

　　这大概就是尚仲敏匿迹了二十年的意义：他也许从一部纷繁的诗歌政治史中匿迹了，但他从未在属于他个人的诗歌写作及其沉默的空间中撤退。他的生活从来没有同他的诗歌分离，它们之间的关系仅仅从一种激情，转变为一种冷静和坚定；诗歌不是变得不重要了，而是变得更加重要了。在《午后》这首不事张扬的诗中，我们能够较为完整地重温二十年前诗歌之于尚仲敏这个诗人的意义：

　　午后，在眉山

　　苏东坡的家门口

　　一杯清茶

　　使阴冷的冬季

　　有了一些暖意

　　这是诗歌的第一段。娓娓道来的语气，背后隐藏的是对于“一杯清茶”的细细品味。但这品味不仅仅是茶本身，冬季的阴冷，与茶所带来的暖意，形成了鲜明的张力，带来了言外之意的可能，让我们怀疑这是不是在隐喻人生的奔波与沉思。这是第一重意义。第二重复杂的意味在于，这一段还包含着空间和时间的对比：眉山/苏东坡的家门口，这是一重大和小之间的对比，广阔的眉山隐去，苏东坡的家门口这一小块地方却被放大，这是空间上大小的相互转换与对比；此外，还隐蔽地包含着时间——逝去的苏东坡和喝茶的此刻的“我”之间的对比，通过对茶的细细品味，逝去的苏东坡又像穿越时间凝视着此刻的“我”。

　　因此，才会有这样的第二段：

　　我早已不再随大流、凑热闹

　　繁华褪去、世事沉寂

　　东坡兄，在眉山一带

　　也只有我才敢

　　在你面前写诗

　　“东坡兄”这一称呼，表明了“我”非常自觉地将自己置于历史的场景之中，或者说，历史的场景被拽入此时此刻的生活场景之中。上一节的饮茶与对寒冷和温暖的体验，到了这里明确地被涂上了历史与此刻、此刻与历史的双向交融的丰富意味。时间的距离被消弭，“我”和“东坡兄”在一种类似于醉意中对话，借助于这种醉意，一个当代诗人用口语般的句子对一个“以诗为词”的古代诗人说出了毫无畏惧的话：“在眉山一帶/也只有我才敢/在你面前写诗”。对话完全是平等的，甚至是略带嚣张的，至少是咄咄逼人的。但必须指出，这不是年少轻狂时的口出狂言，而是一个中年人摆脱了“随大流、凑热闹”的轻浮之后，在领略了“繁华褪去、世事沉寂”之后，冷静而坚定的自我判断，至少，是期许。

　　正因为如此毫不怀疑地自信，所以，“我”在写完这首诗后，仍然处于内心的激荡之中：

　　写完这首诗

　　我将谋划更远的行程

　　无论是南下苏杭

　　还是北上泰山

　　我都将开始

　　一个人的旅行

　　在这整整第三节中，诗歌用节奏明快的语言，描绘出了冷静而坚定地挑战了一个古代诗人的激动心情：“我将谋划更远的行程”，走遍古代诗人们反复书写、歌颂的地方。这是“一个人的旅行”，也是一次诗歌的重新体验乃至于重写之旅。“我”的诗歌也许会覆盖那些古代的诗歌，“我”的足迹也像古代诗人们的足迹一样，在那些伟大而美好的地方留下闪闪的光泽。

　　按照这种逻辑叙述下去，我们完全可以想象一种一决雌雄的快意与满足，然而，在诗歌的第四节也就是最后一节，诗句的方向忽然导向了另外一边：

　　在人人都会写诗的古代

　　东坡，你的志向是做大官、救天下

　　而我，只是一心想着

　　怎样才能

　　把这首诗写好

　　原本激荡不已的挑战心态，突然意识到，“我”一直所对话和挑战的“东坡兄”，正在历史的另一边冷冷地看着“我”；当“我”以一个挑战者的诗人姿态来进行对抗的时候，“你的志向是做大官、救天下”，“我”以为我成功地挑战了你，但是，突然，“我”意识到这样的挑战毫无意义，“我”还是和东坡完全处于不同的认知结构和人生结构之中：“而我，只是一心想着/怎样才能/把这首诗写好。”和心怀天下的东坡相比，“我”的诗歌是我的生活的全部，而“你”的诗歌却不过是你宏伟理想的一个必然或不得已的补充品和结晶。刹那之间，“我”的挑战显得苍白无力。一场势均力敌的对话瞬间沦落为一次对“自我”的“相形见绌”的感受与体验。这是一个充满自信的当代诗人 ，对一个古代伟大诗人的再度理解：他当一个诗人不过是不得已，古代的知识结构和价值体系，都决定了苏东坡从来没有把自己局限于成为一个诗人这样的理想。

　　与此同时，一个充满自信的当代诗人，因此不无悲哀地发现：在我们自己这里，在我们把生活压缩为一种无处不在的“诗”的时候，当我们处处以一种去发现诗、处处以一种诗歌的语言去重新塑造那些大白话的时候，我们就什么都不剩下——除了我们孜孜以求的那个被叫做“诗歌”的东西之外。早期寻觅诗歌的自觉行为，至此进一步升华为将日常生活中自己所抉择的那一部分作为全部，而这被作为全部的部分日常生活本身，也旋即变成了一个诗人的诗歌写作本身。

　　四、“口语诗”：成为生活的宗教和信仰

　　通过对一个曾经销声匿迹二十年的诗人尚仲敏作品的初步解读，到现在为止，也许我们恐怕终于可以初步地看到被称作“口语诗”的内核及其历史性后果。所谓“口语诗”，即是一种将生活恢复到诗意中去的努力，这一点促使诗歌选择了“口语”及其所对应的日常生活作为自己的表达手段和表达内容；在这个意义上，生活不知不觉地被诗化了。由于生活一直处于被诗化的过程中，这当然难免导致诗歌自身所包含的内容也在不断地扩大、甚至泛化。生活和诗歌之间的界限变得越来越脆弱，诗歌自身的特征也变得越来越模糊。诗歌写作一方面更深地卷入了生活之中，帮助生活不断地丰富它自身，不断地扩展了生活也扩展了诗歌自身存在的价值和意义；但另一方面，这也使得写作陷入一种险境之中，由于不断地融入到日常生活中去，由于使用了与日常生活同构的词汇系统乃至于语言形态，那么以下这个问题就变得尤为峻急：写作对生活的重构与挑选，如何被有效地凸显和被阅读、被理解、被体验到呢？我们凭什么说，我的写作不是对生活的屈服与庸常的重复，而是对生活的超越与审视呢？积极的重构与懒惰的复写之间的差别到底在哪里呢？即使我们能做到这种区分，我们对于语言和诗歌这一独特形式领域的把握，如何做到一直行之有效而非概率性的区分能力呢？

　　也许回答这些问题，远非对一两个诗人的个别作品的解读能够实现。但是，通过对尚仲敏前后期一两首关键作品的阅读，我们不妨说：“口语诗”最大的历史意义在于，它们向我们初步地表明了，“口语”在某种程度上是一种必然的选择，这既是历史的必然，亦是一些个体的必然；通过对这一必然性的认同与坚持，诗歌借助于“口语”这一形式，朝生活的各个层面打开了它自己，生活得以不断地涌向诗歌。这里包含了积极的、充满生命力的话语革命，更包含了一种积极的、充满生命力的精神期待——诗歌，在这个混乱的、脆弱的、没有中心的时代里，再度构成了一部分人的信仰与宗教，它支撑了一个人从庸常的生活中脱离出来，寄身于他所选择的生活世界之中，使得他能够将自己从复杂多重的日常生活中选择那一部分——甚至是极小的部分，作为自己日常生活中最值得过的生活，而其他的生活悄悄地退居精神甚至日常起居的次要部分；它赋予了这一部分被选择的生活以一种诗意的空间，而这一诗意空间又倒过来促使他坚定地将诗歌作为自己生活和精神的根基。在这个意义上，被许多人误解地阅读和误解地加以写作的“口语诗”，奇异地同古代的和现代的那些经典作品及其诗人，用一种表面上看起来有些遥远的方式，重新汇聚在了一起；它们中最优秀的那一部分，完全有可能加入到一个伟大的传统中，朝未来的汉语诗歌及其阅读者不断打开它被努力包融进去的价值和意义。诗歌，包括那种被称作“口语诗”的诗歌，由此不但是对一个诗人精神生活的提升，更是对一个深陷于日常生活中的人的生活本身的删节与拯救。

　　温恕 1966年出生于四川德阳，四川大学文艺学博士。上世纪八十年代开始写诗，大学期间组建诗社和创办民刊。曾任重庆师范大学副教授、英国诺丁汉特伦特大学访问学者。2016年于重庆病逝。

　　主要作品：

　　诗集

　　·《温恕诗集》

　　论文集

　　·《精神生产与社会生产》