在一个用“回车键”确认诗歌身份的场域中，貌似人人均可借用这枚按键，用于换行和断句，获取诗歌书写或阅读的入场券。试想，当读者下意识把这些分行排列的文字拉伸之后，某些“诗”还能成其为诗么？一首诗的诗意不仅仅依附和生成于格式，剥除外衣依然可以触碰“诗性”的诗，于当下则并不多见。然而，诗歌区别于其它所有文本的，并非简单的分行排列，而是大多数诗人基于诗之天性，基于审美逻辑空间的交换，基于人类文化语境的变迁，运用断裂和阻滞，对物象、意象、情绪和语气行以堆砌、罗列和分拣，寻找熟悉的和陌生的节奏，寻找动态，打通诗歌关节，进而进入——用乐感唤醒和置换诗性的方式。更有甚者，如像探索者余怒那样具体到字词，将一个独立的词掰成两瓣，破除诗意成见和阅读疲惫，达成形式感和诗意实质的歧义与陌生化，构成阅读奇效。
然而在陈东东这里，更多展示了人和语言、人的语言和音乐的先天性关系，由此他拿掉了诗歌文本约定俗成的“外观”，遵循于语言自身的“流水”性格，依托散文性，进入他自己和语言的先天性关系之中，因此更为自在更加深入。话说周东升所叙“新诗的最后一道镣铐也被陈东东拆除了”，毋宁说陈东东基于自身的诗歌性格，构建了一个比分行排列更为古老、更为自由和更加适用的外观。废除形式上的分行、断句，并非忽略节奏，而是将节奏感融于整体乐章的奏鸣。如像我们读到的《二十四章》那样，万籁俱动，万物花开，却在结构上浑然一体，整体推進，即便并没有追加诗意成本，诗性之利润的获取，却得以最大化实现。以此观照，接下来不难看出作者尤为注重音乐的流水性，构筑跨文体，促成诗性与音乐性的连接，其目标在于突破“诗从来都不具国际性”之定律，进而借用音乐性之通道，打通或唤醒某种“国际诗性”，用个人能力的未知可能，达成永恒的不可能。
语言是传播精神的器官，这个在陈东东的“散文诗”那里得以实现。勿论他的音乐性及天性如何凸现，他自己的和受众的感官如何敏感，他要传递的深度精神状态，依然是他和他们的落脚点。同样在诗性的追逐过程中，在一种超现实诗性逻辑中，更加注重对人类精神性行以集中描绘的大师级诗人埃德森，则采取了和人类语言的音乐性同样古老的“寓言体”，尤为注重通过“情节”，杂糅虚构与叙事，探究和传达人类生活的常态、变态以及精神性的终极态势。不同于陈东东通过人类共通的音乐性去追求“国际诗性”，由此承担很大一部分感官上的“责任”。——埃德森的作品不是基于受众的感官消费（不同族类均可消费），而是用于精神消受（未见得令所有人消受得起），他的作品背后始终有一位造物主，神一般的存在，所有的经历和经验，貌似与人们的物质生活无关，而与人类精神生活的“体无征有”有关，由此发生巨大的启蒙跟启迪。此种对人类精神性的审美启示，也写在卡尔维诺的笔记中：“我会告诉你你想知道的东西，但我从来不会告诉你真实。”在此领域，在此跨文体写作世界，同卡尔维诺们一道，埃德森的作品将诗、寓言、散文、小说和戏剧熔于一炉，提炼出高浓度的文学性，以揭示后现代状况，并且将人类的精神状态指向未来，无疑是人类的文学世界中，最伟大的诗人之一。
勃莱曾说：“那尚无评论家为散文诗订出正式标准的这一事实是一件幸事。”——在这样一个充满了文学的未知因素，因此充满创作机遇的未知领域，让我们尝试用诗的方式阅读这些“散文诗”吧，并且我们有充分的理由指示给更多的阅读者，说，这是“不分行的诗”。
拉塞尔？埃德森（Russell Edson， 1935-2014） 美国著名诗人、小说家。生于康涅狄克州，父亲是著名的漫画家，因此他从小就深得家传，少年时代开始学习绘画和写作，16岁加入“学生艺术联盟”。创作颇丰，至去世时留下了大量作品，包括诗歌、小说、寓言和戏剧等。先后获得过多种文学奖，系美国诗坛跨文体写作的典范人物。
主要作品：
诗集
？《单身汉空间里的仪式》（1951）
？《蛤蜊剧院》（1973）
？《骑手的童年》（1973）
？《直觉的旅程及其他作品》（1976）
？《埃德森的精神》（1977）
？《不切实际的人从不悲伤的原因》（1977）
？《万分惋惜》（1980）
？《受创的早餐》（1985）
？《隧道：埃德森诗选》（1994）
？《饱受折磨的镜子》（2001）
？《公鸡的妻子》（2005）
？《看见杰克》（2009）
长篇小说
？《古尔平的朗诵》（1984）
？《珀西瓦尔？皮科克之歌》（1992）
短篇小说集和寓言集
？《石头不属于什么人：寓言和绘画》（1961）
？《外观：寓言和绘画》（1961）
？《那发生的非常之事：寓言和绘画》（1964）
？《大脑厨房：作品和木刻》（1965）
？《一个人所能看见之物：寓言》（1969）
？《滴答：短篇小说》（1992）
戏剧
？《癫痫：戏剧集》（1975）
？《番茄酱》（两幕歌剧）
曾获奖项：
？古根海姆基金奖（1974）
？惠丁奖（1989）
？全国艺术创作基金奖（1976、1981、1992）
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